生活真實(shí)與電視劇的藝術(shù)真實(shí)性,文學(xué)理論論文由于電視的普及,看電視成為幾乎所有人必要的生活方式之一,電視劇作為強(qiáng)勢的文化已成不爭的事實(shí).固然在我們國家僅長篇小講的年產(chǎn)量就達(dá)1000部以上,有的年份甚至高達(dá)3000部之多,但據(jù)中國網(wǎng)第七次全國國民閱讀調(diào)查,從國民對各類出版物接觸時長看,2018年,我們國家18-70周歲識字國民人均天天讀書時長為14.70分鐘,人均天天讀報(bào)時長為21.02分鐘,人均天天讀雜志時長為15.40分鐘,人均上網(wǎng)時長為天天34.09分鐘,人均通過手機(jī)閱讀的時長為6.06分鐘.而天天看電視時間,(人民網(wǎng)〕2005年4月28日報(bào)道講,根據(jù)正在法國戛納舉行的戛納電視節(jié)春季展頒布的一份統(tǒng)計(jì)報(bào)告,2004年日本人平均天天有5小時零1分鐘都用在了看電視上.美國人花在看電視上的時間為平均每人天天4小時46分鐘.中國人平均每人天天花在看電視上的時間是4小時41分鐘.這份年度統(tǒng)計(jì)報(bào)告是在調(diào)查了全球73個國家和地區(qū)、總計(jì)27億觀眾和120個電視頻道后,得出以上結(jié)論的.另據(jù)曾慶瑞引用的數(shù)據(jù):截止到2018年12月8日,僅2018年全國生產(chǎn)電視劇359部11469集.2018年在全國各電視臺播出電視劇8000集,全國人均天天看電視劇的時間約為58分鐘.一般以為,電視劇是一種可直接訴諸視聽的最群眾化的藝術(shù)形式,識字不識字大致都能夠看得懂.但是,由于電視劇的播放速度不能隨意調(diào)控,這使看電視劇沒有了掩卷而思的沉著,而且電視劇只能被動地看和聽,不能充分調(diào)動接受主體的想象力,這又犧牲了文學(xué)閱讀的通過想象產(chǎn)生的豐富的內(nèi)感覺.在這里意義上,看和聽固然具有感官接受的直接性,但由于缺乏整個內(nèi)心世界多維的交織和共感,視聽感受一般來講是平面的、單質(zhì)的.盡管如此,電視劇畢竟已是強(qiáng)勢的文化現(xiàn)象,成認(rèn)這一點(diǎn),是當(dāng)下每一個文學(xué)理論研究學(xué)者應(yīng)有的心理準(zhǔn)備.看電視劇固然較之文學(xué)閱讀存在著如前所述的種種缺憾,但作為一種文化現(xiàn)象,一種藝術(shù)形式,不僅有它存在的理由,而且也應(yīng)該成認(rèn)它已經(jīng)具有的優(yōu)勢.事實(shí)上,電視是一個社會活動場所,電視劇已經(jīng)成為一種半強(qiáng)迫性的社會宰制,其受眾之多,傳播范圍之廣,以及其日常生活化和生活方式化是無法否認(rèn)的.一、電視劇與文學(xué)性.應(yīng)該講,電視劇與文學(xué)性永遠(yuǎn)不可能脫離干系,由于電視劇劇本就是文學(xué)的一種重要體裁.本來,電視劇劇本作為文學(xué)的一種形式早就是理論界的基本共鳴,譬如出版于上個世紀(jì)八九十年代的十四院校的(文學(xué)理論基礎(chǔ)〕,曹廷華的(文學(xué)概論〕,以及陳傳才、周文柏的(文學(xué)理論新編〕中,就已經(jīng)把電視劇劇本列入文學(xué)形式之中了.并且,曹廷華在其(文學(xué)概論〕中,曾把影視文學(xué)與諸如詩歌、小講、散文、戲劇文學(xué)并列為第五文體.但是,近些年來理論界由于受歐美文化研究的影響,一般習(xí)慣于把電視媒體等作為與精英文化相對立的群眾文化,而法蘭克福學(xué)派對群眾文化的嚴(yán)厲批判,使電視劇文學(xué)也遭到理論株連.因而,在一些文學(xué)原理文本中已經(jīng)沒有了電視劇劇本的位置,連影響較大的如童慶炳主編的(文學(xué)理論教程〕,和作為主義理論研究和建設(shè)工程重點(diǎn)教學(xué)資料的(文學(xué)理論〕,以及南帆等著的(文學(xué)理論〕中,都在文學(xué)體裁一節(jié)里刪除了電視劇劇本.值得關(guān)注的是,前些時(文藝報(bào)〕展開關(guān)于劇本是文學(xué)的討論,一方面講明了影視文學(xué)被逐出文學(xué)領(lǐng)地,或者是強(qiáng)勢的影視文學(xué)不屑于與邊緣化的文學(xué)為伍的事實(shí);另一方面,則講明包括影視文學(xué)在內(nèi)的劇本,作為文學(xué)形式已不再是無可置疑的常識了,這華而不實(shí)的原因耐人尋味.[1]不可否認(rèn),與文學(xué)不同,電視劇作為一種群眾文化形式,是以收視率為基本目的的文化工業(yè)的主要產(chǎn)品,無論它的創(chuàng)作經(jīng)過,還是制作經(jīng)過,都與文學(xué)有很多不同之處.譬如電視劇劇本的創(chuàng)作,一般需要劇作家和導(dǎo)演兩次創(chuàng)作的合成,即電視劇故事劇本和分鏡頭的導(dǎo)演腳本.而在合成經(jīng)過中,一般要以弱化文學(xué)性強(qiáng)化視聽效果為指向.其結(jié)果,必然是加強(qiáng)了感官感受的直接性和確定性,減少了想象的沉著并縮小了內(nèi)感覺的空間.一切的文學(xué)描寫慣常使用的修辭手法,諸如比喻、象征、擬人等,都要以能否能夠轉(zhuǎn)化為視聽的畫面及音響為前提.就是講,電視劇固然可以以以富有寓意的抒情性鏡頭襯托、展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界或情緒,但不能用得太多,否則就會引起喜歡追索故事情節(jié)的受眾不耐煩而影響收視率.一般而言,電視劇的敘事之所以較之?dāng)⑹挛膶W(xué)如小講更要講究彎曲復(fù)雜、富于矛盾性,就是為了吸引眼球,更有看頭.不僅如此,假如就電視劇的制作、生產(chǎn)而言,劇本的創(chuàng)作只是華而不實(shí)的一個環(huán)節(jié).一般的電視劇生產(chǎn)流程,大體需要由策劃、創(chuàng)意、寫作、表演、拍攝、制作、合成、包裝、營運(yùn)、傳播等眾多環(huán)節(jié)構(gòu)成.在這里意義上,電視劇的制作較之文學(xué)創(chuàng)作要復(fù)雜得多.就電視劇創(chuàng)作的目的而言,純藝術(shù)目的一般也要服從于至少要較多地兼顧到商業(yè)目的.由于電視劇是一種成本較大的文化產(chǎn)業(yè),它不同于文學(xué)創(chuàng)作,一部小講假如不能出版或發(fā)表,至多是浪費(fèi)了創(chuàng)作者個人的時間和精神,而電視劇一旦因預(yù)測到收視率過低而不能保證在電視臺播出,整個電視劇的制作成本就會化為烏有.因而,電視劇創(chuàng)作較之文學(xué)創(chuàng)作要更多地考慮到一些非文學(xué)乃至非藝術(shù)的因素.不僅題材要揣測、迎合當(dāng)下社會心理需求,諸如時髦的還是懷舊的,黑幕的還是純情的,等等,而且,在策劃時,就要考慮到諸如美女的亮眼因素,演員的人氣因素等.這講明,在電視劇創(chuàng)作及制作中,文學(xué)性固然是一種基礎(chǔ)和主導(dǎo)性因素,但不是唯一甚至不是決定性因素.因而,在文學(xué)創(chuàng)作中是天經(jīng)地義的價值追求,在電視劇創(chuàng)作和制作中就可能成為量力而行的兼顧因素.譬如文學(xué)創(chuàng)作的生命往往就是創(chuàng)新,但電視劇的創(chuàng)作和制作假如過于追求表現(xiàn)形式上的求新就是危險的.由于創(chuàng)新往往意味著要舍棄已有的受眾而重新培養(yǎng)、開拓消費(fèi)市場.正如美國著名文化學(xué)者戴安娜克蘭所言:創(chuàng)新被以為有風(fēng)險,所以電視臺更傾向于生產(chǎn)與過去的成功之作類似的產(chǎn)品.[2]由于電視劇在播放中一般是不可逆的,在匆匆的即時性的視聽中,即使是意味深長、韻味無窮的鏡頭,作為普通的受眾,一般也是無暇細(xì)細(xì)反芻華而不實(shí)的妙味的.所以,諸如構(gòu)造主義、解構(gòu)主義等文學(xué)理論雖曾在文學(xué)批評中風(fēng)行一時,但對電視劇的覆蓋,則可能力不從心.就是講,文學(xué)理論之于電視劇的覆蓋,必然會有所及也有所不及.這也是近年來經(jīng)典不斷被翻拍的原因:有經(jīng)典既有的價值托底,再加上對翻拍效果的好奇心,這是穩(wěn)賺不賠的買賣.但是,電視劇在表現(xiàn)社會生活上的優(yōu)勢也是不可漠視的.早在1908年,列夫托爾斯泰就已經(jīng)意識到電影將在作家的生活中引發(fā)一場革命我們將不得不使自個適應(yīng)陰暗的銀幕和冰冷的機(jī)器.一種新的寫作形式將成為必須場景的迅速轉(zhuǎn)變、情感和經(jīng)歷體驗(yàn)的結(jié)合---它對此的表現(xiàn)比我們所習(xí)慣的拙笨而又耗時的寫作要好得多.它更接近生活3].而且,簡單地講電影、電視劇較之文學(xué)堵塞了受眾的想象空間其實(shí)并不準(zhǔn)確,也不公正.由于,電影和電視劇并不是一般地堵塞了受眾的想象空間,它堵塞的主要是具象想象和內(nèi)感覺的空間,而在展開聯(lián)想和想象上,與文學(xué)閱讀并沒有本質(zhì)的差異不同.眾所周知,電視劇的劇情固然一般只能靠演員的語言、表情、動作的表演,受眾無法像讀小講一樣,通過閱讀作者帶有情感傾向的描寫和敘述,較為全面地了解和體驗(yàn)角色的感受和內(nèi)心世界,但是仍然能夠通過演員的表情、動作和富有意味的蒙太奇畫面去體味和想象.并不是如有的人以為的那樣,看電視劇不需要心的介入,它只給眼睛和耳朵等感官以刺激.譬如當(dāng)年香港電視劇(霍元甲〕中有這樣的一個情景:霍元甲被害后,陳真先是情緒失控,后來就是坐在師父的靈前默默不語,趙倩男講:陳真,你已經(jīng)在這兒整整坐了三天三夜了.接著,劇情表現(xiàn)了陳真一系列的復(fù)仇行動.外表看,趙倩男這不經(jīng)意的一句話,似乎與陳真的復(fù)仇沒有什么關(guān)系,其實(shí),這恰恰是解析陳真后來所以能夠有條不紊地展開復(fù)仇行動的關(guān)鍵.由于,趙倩男這一句話,很自然地讓觀眾聯(lián)想和想象到,陳真能夠在師父的靈前一直坐了三天三夜,其功力之深、性格之犟可見一斑.而且,在這三天三夜里,陳真一定會想些什么.也許,他想起了和霍元甲的恩恩怨怨,考慮了師父被害的種種可能,以及怎樣查找?guī)煾副缓Φ脑?和怎樣去報(bào)仇,等等.由于有了陳真在霍元甲的靈前坐了三天三夜的鋪墊,他后面的一系列復(fù)仇行動就都順理成章了.可見,好的電視劇能引發(fā)人的聯(lián)想和想象,與文學(xué)閱讀有異曲同工之妙.而且,正如文學(xué)也有消遣性閱讀和審美性閱讀的差異不同一樣,電視劇的創(chuàng)作可以以做到兼顧普通受眾和高層次審美等多種需求.事實(shí)上,諸如(闖關(guān)東〕、(亮劍〕、(命運(yùn)〕等所以遭到熱捧,一個重要的原因,就是由于它們蘊(yùn)涵了較為豐富的文學(xué)性,而這些文學(xué)性構(gòu)成了電視劇藝術(shù)性的基礎(chǔ)和價值導(dǎo)向,成就了一個個的電視劇精品.這也應(yīng)該是文學(xué)理論能夠?qū)﹄娨晞∮兴采w的原因.據(jù)此,文學(xué)理論研究學(xué)者,與其情緒化地抵觸,或只知足于電視使人淺薄,閱讀使人深入之類的見解,還不如看看文學(xué)理論對電視劇還能講些什么.其實(shí),在我看來,至少傳統(tǒng)的文學(xué)原理中的一些概念、范疇、原理等,譬如真、善、美等一些經(jīng)典范疇,對于電視劇的覆蓋,還是完全有效的.由于這些經(jīng)典范疇,不僅僅是電視劇文學(xué)性及藝術(shù)性最基本的價值保證,而且是人類最最少的價值需求,甚至能夠講,它們本身就是提高收視率最重要的元素.因而,這些經(jīng)典范疇不會由于商業(yè)化時代的到來而失效,它們永遠(yuǎn)是電視劇藝術(shù)的價值支撐.下面,我們就以真實(shí)性為例,研究一下文學(xué)理論的經(jīng)典范疇對電視劇理論覆蓋的可能性.二、電視劇的真實(shí)性.從終極意義上講,求真是人的一種心理本能,是生命的一種確證感,是人類的本體需求之一,屬人類在精神上存身立命的基礎(chǔ).失去真實(shí)感就會使人的心靈沒有了根基,精神就會失重,甚至失去了生活的意義.人類對真的渴求,是一種本性的終極關(guān)心.這也決定了人類對包括電視劇在內(nèi)的所有藝術(shù)形式,真實(shí)性是一種永遠(yuǎn)恒久的價值訴求.莊子在(漁父〕中講:真者,精誠之至也.不精不誠,不能動人.故強(qiáng)哭者雖悲不哀;強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威;強(qiáng)親者雖笑不和.真悲無聲而哀;真怒未發(fā)而威;真親未笑而和.真在內(nèi)者,神動于外,是所以貴真也.[4]能夠講,電視劇的真實(shí)性也是受眾在電視劇作家、導(dǎo)演和演員所營造的藝術(shù)世界中,尋找的精神根基和心靈的家門.在這里意義上,藝術(shù)真實(shí)性永遠(yuǎn)是電視劇存身立命之本,也是不可能被顛覆的根本原因.電視劇的藝術(shù)真實(shí)性并不是客觀的單質(zhì)的存在,而是具有不同層次的.在我看來,電視劇的真實(shí)性至少包括三個維度,即劇作家及導(dǎo)演所設(shè)想的真實(shí)性,演員表演的真實(shí)性,受眾感受的真實(shí)性.而且,電視劇是相對于社會生活整體的藝術(shù)領(lǐng)域,社會生活中的任何人或事件都有可能成為電視劇創(chuàng)作的素材資源,但一般卻不會是某一個人或事件的單純摹寫.就是講,藝術(shù)的真實(shí)性并不是相對于某個人或事件而言的,除反映重大歷史題材的之外,它一般不必對詳細(xì)的事件負(fù)責(zé),而是相對于社會生活整體與之類似的無限可能性來講的.即使是反映重大歷史題材的,也只能是實(shí)事求似,大致不差罷了.固然有的電視劇創(chuàng)作可能會以生活中的某些人或事件為原型,譬如電視劇(亮劍〕中李云龍是以開國中將王近山為原型的,但王近山這個原型,只是電視劇作家及導(dǎo)演展開想象的基點(diǎn),而不是對之絲毫不差地摹寫和實(shí)錄,也完全沒有顧慮能否符合原型,事實(shí)上,獲得了宏大的成功.因而,能夠講,電視劇的藝術(shù)真實(shí)性并沒有一個確然固定的標(biāo)準(zhǔn),也不存在于生活中某個詳細(xì)的人和事件之中,而是存在于電視劇與生活的種種關(guān)系的多種可能性之中.再如電視劇(命運(yùn)〕中的馮寧和陶怡,本來是一對患難與共的情人,但由于性格、誤會等原因,不僅一度分手,而且?guī)缀醭蔀樯馍系膶κ?從劇情看,情節(jié)這樣設(shè)計(jì)不僅僅是合理的,而且由于矛盾而增加了戲劇性及可看性.但是,假如編劇把他們寫成是共同創(chuàng)業(yè)、性格互補(bǔ)、和諧共處的事業(yè)伙伴和生活伴侶,應(yīng)該講也是符合情理的,不能講就不真實(shí),由于他們的故事,只是千千萬萬個早期赴深圳的拓荒者和創(chuàng)業(yè)者的縮影,因而,他們的關(guān)系,本來就具有多種可能性.總體講來,電視劇的藝術(shù)真實(shí)來自劇作家及導(dǎo)演對社會生活的觀察、理解、體驗(yàn)、感悟、駕馭、穿透并超越.僅僅忠實(shí)于生活中的某些原型,并不能到達(dá)藝術(shù)的真實(shí)性.對于劇作家及導(dǎo)演而言,藝術(shù)真實(shí)與否主要取決于他們能否具有穿越生活感受和積累的想象力、思想力和創(chuàng)造力;對于演員來講,藝術(shù)真實(shí)取決于演員的表演與相關(guān)生活情境和角色要求的貼切程度;對于受眾來講,藝術(shù)真實(shí)是生成的,是以他們對生活和電視劇的前理解,通過進(jìn)入與劇作家、導(dǎo)演及演員們共同創(chuàng)造的藝術(shù)情境之中而產(chǎn)生的認(rèn)同感和同情心.由于電視劇最終是靠演員表演出來的,所以演員表演的真實(shí)性并不等于編劇及導(dǎo)演所預(yù)設(shè)的藝術(shù)真實(shí).再好、再真實(shí)的劇本和導(dǎo)演設(shè)想,也只要靠演員表演才能實(shí)現(xiàn).在某種特定的劇情中,蹩腳的演員,一個做作的表情,一個莫名其妙的眼神都可能毀掉劇本創(chuàng)作的種種努力.同樣,一個好演員,不僅能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)出劇本要求及導(dǎo)演的設(shè)想,而且可能彌補(bǔ)被改編的原作的某種缺陷(假如有原作的話).譬如李雪健所演的(水滸傳〕中的宋江,在小講原作中,關(guān)于宋江和晁蓋的關(guān)系,由于小講這種文體最忌直白的敘述,它只是在字里行間隱約地有所暗示,只要細(xì)心的讀者才能有種模糊的感覺.而在電視劇(水滸傳〕中,李雪健只通過霎時即逝的眼神、表情,就傳遞出了文字無法表示出的種種復(fù)雜的信息,能夠講是把宋江和晁蓋既合作又矛盾的深奧玄妙關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致.這講明,電視劇的藝術(shù)真實(shí)在現(xiàn)實(shí)層面上,主要是通過演員表演來實(shí)現(xiàn)的.當(dāng)然,電視劇的藝術(shù)真實(shí)最終還是通過受眾的感受完成的.在一般的視聽經(jīng)過中,受眾們帶著種種前理解,進(jìn)入劇作家、導(dǎo)演及演員所給出的藝術(shù)情境之中,并由此生發(fā)相關(guān)聯(lián)想、體驗(yàn)、同情等,產(chǎn)生心理認(rèn)同性的感受.由于受眾的前理解,例如人生經(jīng)歷、情感體驗(yàn)和所接受的文化傳統(tǒng)、藝術(shù)慣例等的不同,一般會獲得不盡一樣的真實(shí)的體驗(yàn).但大致講來,假如從體驗(yàn)真實(shí)的類型而言,主要是入境、借境兩種形式.譬如電視劇所展示的是外指性內(nèi)容,即與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)絡(luò)嚴(yán)密的生活情境,所引起受眾相關(guān)的人生經(jīng)歷及情感體驗(yàn)的喚起,調(diào)動的主要是受眾的可然性想象,受眾所感受的真實(shí)性主要是感同身受的心理趨附,即一種入境體驗(yàn).假設(shè)電視劇的內(nèi)容是與受眾經(jīng)歷差異較大的內(nèi)指性情境,譬如(西游記〕之類的神魔或玄幻情境,動用受眾的主要是超越性想象,那么這種真實(shí)性,就主要是受眾進(jìn)入藝術(shù)情境中的借境體驗(yàn)與同情.魯迅在(怎么寫〕的文章中講過的戲法的真實(shí),就很有啟發(fā)意義.他講一個變戲法的用刀把一個孩子刺死,眼見血從孩子的身體噴出來,其實(shí)觀眾也都知道這是戲法,孩子并沒有死,血是裝在刀柄里的蘇木汁,等要完錢,小孩子還會跳起來,但大家還是出神地看著,明明意識著這是戲法,而全心沉浸在這戲法中.萬一變戲法的定要做得真實(shí),買了小棺材,裝進(jìn)孩子去,哭著抬走,倒反索然無味了.這時候,連戲法的真實(shí)也消失了[5].其實(shí)這種能夠借境體驗(yàn)的真實(shí)性就是戲法的真實(shí),受眾看了(西游記〕為蒙冤受屈的孫悟空在心里鳴不平,憤慨于人妖顛倒、是非不分的唐僧,就是一種借境體驗(yàn)的戲法真實(shí)感.可見,電視劇藝術(shù)真實(shí)的這三個層次,較之文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)要復(fù)雜一些.這不僅僅是由于電視劇的真實(shí)性比文學(xué)的真實(shí)性要多出一個表演真實(shí),而且由于多出這一層次,無論是編劇、導(dǎo)演的最初設(shè)想,還是受眾的前理解及現(xiàn)場感受,都要受其制約并可能發(fā)生某種變異.三、生活真實(shí)與電視劇的藝術(shù)真實(shí)性這里需要強(qiáng)調(diào)的是,生活真實(shí)并不是生活本身,也不是電視劇的創(chuàng)作素材.由于無論是作為創(chuàng)作素材的原型,還是生活本身,都無所謂真實(shí)不真實(shí),它們只是客觀的存在.所謂的生活真實(shí),只是劇作家、導(dǎo)演和演員以及受眾根據(jù)他們各自的人生體驗(yàn)及生活了解感遭到的生活法則即生活的邏輯,屬于他們對電視劇真實(shí)性的前理解.這些相對于生活存在,都是具有主觀化意味的感受和判定.這種主觀化的真實(shí)是劇作家、導(dǎo)演及演員進(jìn)行創(chuàng)作、表演的基本根據(jù),也是受眾所有人生體驗(yàn)及藝術(shù)實(shí)踐的儲備,用以識別電視劇的內(nèi)容能否符合情理,以便情感認(rèn)同及投放的心理準(zhǔn)備.辨析生活真實(shí)的目的在于提示人們,由于生活真實(shí)不是純粹的客觀存在,而是準(zhǔn)客觀的前藝術(shù)或二級真實(shí),電視劇作為社會生活的隱喻性的創(chuàng)造性世界,兩者只在形態(tài)及情理上具有某些類似、相符性,在喻像中尋找與喻體的直接對應(yīng)關(guān)系是荒唐的.假如進(jìn)一步追問電視劇的真實(shí)性與生活真實(shí)的關(guān)系,從編劇、導(dǎo)演和演員等創(chuàng)作者的角度講,既然生活真實(shí)是他們對社會生活的前理解,那就意味著在詳細(xì)的創(chuàng)造經(jīng)過中還會有各種各樣的變化.由于生活真實(shí)只是他們未進(jìn)入創(chuàng)造活動前對某種社會生活的想法或感覺,在進(jìn)入創(chuàng)造經(jīng)過中,還要受各種藝術(shù)規(guī)則、表演慣例的檢驗(yàn)和修改,在這里基礎(chǔ)上,才能提煉、升華為生活的真理即藝術(shù)真實(shí).譬如電視劇(鄉(xiāng)村愛情〕系列劇,編劇和導(dǎo)演乃至演員都沒有區(qū)分出生活真實(shí)與生活本身的差異,不了解生活真實(shí)其實(shí)只是前藝術(shù)的對生活的理解,而不是生活本身,大量的復(fù)制生活細(xì)節(jié)并不等于表現(xiàn)了生活真實(shí),更沒有可能升華到藝術(shù)真實(shí)的層次.一個最明顯的例證就是,從(鄉(xiāng)村愛情1〕(鄉(xiāng)村愛情2〕,到(鄉(xiāng)村愛情故事〕,主要人物關(guān)系、人物性格基本沒有變化,充斥視野的就是雞零狗碎的生活瑣事的堆積,和莫名其妙的沒事找事.就連謝大腳與王長貴之間的幾次誤會,謝永強(qiáng)和王小蒙的幾次矛盾,無論原因還是結(jié)果,幾乎都是簡單的重復(fù).對此,劇作者和導(dǎo)演及演員可能會以生活本身就沒有故事,就是簡單的重復(fù)來辨別解釋,其實(shí)這恰顯示出他們不懂得藝術(shù)在本質(zhì)上要對生活有所超越,生活真實(shí)也不是生活本身的道理.就連劇中所表現(xiàn)的諸如城市人才流向農(nóng)村,農(nóng)村是城市知識青年和鄉(xiāng)村有為青年創(chuàng)業(yè)的廣闊天地,包括大上海的白領(lǐng)麗人、商界精英都被吸引過來等情節(jié),也不是(鄉(xiāng)村愛情〕等超越了生活的證明,而是該劇淺薄的概念化的例證.由于這些表現(xiàn)過于一廂情愿了,違背或背離了受眾最少的人生經(jīng)歷體驗(yàn)和預(yù)期感受.預(yù)期感受是受眾判定電視劇藝術(shù)真實(shí)性的主要根據(jù),生活真實(shí)既是受眾先于觀賞電視劇的對社會人生理解的全部,也是他以往閱讀經(jīng)歷體驗(yàn)的集成.在觀賞中,受眾既要動用他的生活感受,也要援引他的藝術(shù)體驗(yàn).而這一切,都是建立在人人各異的個體經(jīng)歷體驗(yàn)基礎(chǔ)上的,所以這種真實(shí)性并不特別可靠.但這恰是生活真實(shí)區(qū)別于并高于生活本身的特點(diǎn).就是講,受眾的生活真實(shí)觀,不僅取決于他們的人生體驗(yàn),還往往受以往的藝術(shù)經(jīng)歷體驗(yàn)影響.略微了解農(nóng)村生活的觀眾,無論怎樣不能理解,上海的大型企業(yè)老總、高管、白領(lǐng)麗人怎么會跑到小小的象牙山安家落戶.而同樣是具有濃重的鄉(xiāng)土氣息的,當(dāng)年熱播的電視劇(籬笆女人和狗〕(古船女人和網(wǎng)〕(轆轤女人和井〕,之所以當(dāng)時好評如潮,而且至今仍然給人留下深入的印象,就在于它的一切表現(xiàn),既符合農(nóng)村生活的人情事理,又有必要的藝術(shù)提煉和升華,甚至頗富哲理.所以,對(籬笆女人和狗〕等的記憶,就成為排擠(鄉(xiāng)村愛情〕系列的一種心理底數(shù),成為后者固然復(fù)制了大量的生活細(xì)節(jié),卻感覺不真實(shí)的一個原因.在電視劇藝術(shù)性的組構(gòu)元素中,真實(shí)性處于如何的位置呢?在我看來,真、善、美應(yīng)該是三位一體的.一般講來,真是藝術(shù)性的前提,善和美同是目的.但是,真并不是隨著進(jìn)入目的就失效,而是一直伴隨著善和美的始終的,即真善美只要在互補(bǔ)共生的狀態(tài)下才成為藝術(shù)性的價值支撐.在組構(gòu)藝術(shù)性的各元素之中,真是親和力和認(rèn)同感,善是思想性,美是兩者的藝術(shù)升華.換句話講,真是一種敞開的情境,營造情境的目的在于喚起讀者的相關(guān)聯(lián)想、體驗(yàn)、同情以進(jìn)入;善,主要來自于劇作家導(dǎo)演們對所表現(xiàn)的社會生活的穿透力,其效用在于使這敞開的情境檔次得到提升;美是劇作家、導(dǎo)演、演員們藝術(shù)表現(xiàn)能力的具體表現(xiàn)出,是營造情境的施行細(xì)則.可見,真善美是一種循環(huán)互動的關(guān)系,已經(jīng)難分相互,所以,在這里意義上,真善美在組構(gòu)藝術(shù)性中是復(fù)合型的共同體.像(鄉(xiāng)村愛情〕之類的所謂原生態(tài)電視劇,其實(shí)也是無力于藝術(shù)提煉和藝術(shù)創(chuàng)造的托詞和結(jié)果.即使是在理念上追求了所謂的善,即思想性,試圖表現(xiàn)一種先進(jìn)的社會理念和政治理想,但由于缺乏對生活的藝術(shù)穿透和必要的藝術(shù)提煉,復(fù)制的生活表象,并不能獲得生活真實(shí),更談不上藝術(shù)真實(shí),結(jié)果必然是淺陋的概念化加上對生活的簡單模擬.所謂藝術(shù)創(chuàng)作需要智慧,就包括對生活穿透的思想和藝術(shù)功力.由于電視劇不是生活的實(shí)錄,一般沒有一個確定的對象,也沒有一個確定的標(biāo)準(zhǔn),所以,所謂原生態(tài)電視劇在理論上并不成立.能夠成立的只是劇作者、導(dǎo)演不擅長駕馭、提煉生活,也不懂得藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律要求電視劇要區(qū)別于生活,要比生活更集中,更精彩,更有可看性,而抄錄生活不能算是藝術(shù)創(chuàng)作.也正是在這個意義上,真實(shí)性在藝術(shù)創(chuàng)作中不能獨(dú)立運(yùn)作