國畫山水畫的道釋意分析,美術(shù)論文引言山水畫由晉萌芽至唐初大發(fā)展，到中唐出現(xiàn)水墨山水畫①；五代宋初，以人事為題材的繪畫開場讓位給描繪自然的繪畫②，山水畫逐步占據(jù)了主流位置。在山水畫的發(fā)展進(jìn)程中，物象的真實漸被忽視，北宋末期，畫家所重的已不再是自然世界的樣貌③，元代，追求胸中山水漸成主流。④晚明以后，山水畫便再也不管能否忠實于自然景象⑤，物象的真實更進(jìn)一步被忽略，畫面賦予構(gòu)造及品質(zhì)好壞者，乃是畫家心中的影像，而不再是自然世界的樣貌⑥，圖像程式化特征明顯，畫家常喜歡在一豎立方形的直軸里，令人抬頭先見遠(yuǎn)山，然后由遠(yuǎn)至近，逐步往返于畫家或觀者所流連盤桓的水邊林下⑦，離形得似而表意趣。這主要的意趣是道釋之意。道釋之意，既存于程式表征明顯的視覺圖像,也蘊(yùn)于文本體式多樣的話〔題跋〕.喜龍仁以為，中國藝術(shù)總是和哲學(xué)宗教聯(lián)絡(luò)在一起，⑧山水畫尤其是這樣。山水畫似乎一開場就和道教親密，最早的山水畫論(畫云臺山記〕談的是山水畫的構(gòu)思、設(shè)色等，同時又是為道教的故事內(nèi)容服務(wù)的.⑨六朝盛行老莊學(xué)講，士人欲脫物質(zhì)之束縛，發(fā)揮自由之情致，寄托于髙曠清靜之境⑩，唐代禪宗興起，這個中國人接觸大乘fo教后體認(rèn)到自個心靈深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界的信仰和尊崇老莊的道教思想相互浸透，在山水畫上卓展映現(xiàn)---以具體表現(xiàn)出畫家骨法筆墨的圖像和具體表現(xiàn)出畫家文思才情的話語，展示畫家體禪悟道的結(jié)果。從哲學(xué)看，中國的精神傳統(tǒng)是以心為中心觀念構(gòu)成的。極其所至，則心被看作一切超越性價值〔即古人所謂道〕的起源地。山水圖像的旨趣并不在于物象與真實世界的契合，而在于心,在于追求自我性靈的解脫.畫家甚至反對物象與真實世界的契合，山水畫家龔賢講唯恐是畫，是謂能畫,以為畫家應(yīng)超越山水物象真實，表現(xiàn)味道〔道釋意〕之所得。在藝術(shù)的追求方面，固然古代士人認(rèn)可的是孔子的游于藝,而實際上士人對游的解讀多據(jù)(莊子〕，游假定的是人精神或心靈能夠修煉到自由而超越的境界.國畫不重物象真實跟道禪思想有較大關(guān)系。畫家以山水圖像表意趣、人格，使夢寐在焉的林泉之志在不下堂筵的兼濟(jì)時也能到達(dá)遠(yuǎn)離塵囂、心靜思明的境界。宗炳在(畫山水序〕講閑居理氣，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢映于絕代，萬趣融其神思，幽對、獨應(yīng)峰秀云緲的荒野之像而得融神思的萬趣,借山水圖像的形使士人在心性的省修中澄懷味道.就審美看，中國藝術(shù)尚簡、靜、淡、雅.簡,是解脫，是一切放下的精神，能簡然后有灑落的襟懷；靜,氣靜則神凝，神凝則悠然意遠(yuǎn)，氣靜神凝然后觀萬物皆能自得；淡則空靈，心空靈則游心外化，妙合而萬有；雅則見真性情，能顯鳶飛魚躍的真趣和飄逸絕俗的風(fēng)姿。中國藝術(shù)所尚的簡、靜、淡、雅與道禪頗一致。道家講虛,禪家講空,都摒棄感官的、物欲的刺激。于道家而言，關(guān)注的不是外物的美感特質(zhì)，而是主觀心靈的功夫，外物不過是引發(fā)美感的觸媒.莊子講：若一志，無聽之以耳，而聽之以心，而聽之以氣。氣也者，虛而待物也。唯道集虛。虛者，心齋也〔(莊子人間世〕〕聽之以耳，訴諸感官，感官與物相對，是實而非虛；聽之以氣，氣以虛為體，以化為用，化則遂感遂應(yīng)，如此經(jīng)過化的功夫，實物也成為虛象.反映到國畫中的山水，則逸筆草草,虛化實景山水。圖像抒胸中逸氣即可，不必追求物象的真實。于禪家而言，禪家重常寂常照---既消解外執(zhí)，了悟萬法的空性，將目光由外轉(zhuǎn)向內(nèi)，轉(zhuǎn)向心性，開悟本源清凈湛明的心；又消解內(nèi)執(zhí)，走向平淡，進(jìn)而照見一個生趣盎然，玲瓏活潑的世界。詳細(xì)到畫中山水則全教筆墨化云煙,在一片平遠(yuǎn)縹緲〔空〕中找到心靈的安置處〔有〕.國畫山水畫的道釋意，不管是像表還是話示，都有一些明顯的特點。下面分述之。一、山水畫像的道釋意從視覺角度看，畫家的作用是在平面上用某種能使他的視覺旨趣對準(zhǔn)某個目的的方式制造痕跡.十八世界威廉波特菲爾德經(jīng)實驗以為可把顏色看作我們的視覺器官的激情，或者，與此同類，得自光的沖動或震擊引起的視網(wǎng)膜纖維的顫抖，這種顫抖被傳至理智所在的感覺中樞可把它們〔顏色〕看作心靈本身的激情、感覺或知覺，即我們的器官的顫抖在那里激發(fā)的觀念,但我們并非與生俱來便擁有對于諸如外形或形狀之類基本的、固有的、具有客觀的性質(zhì)的、發(fā)達(dá)的視知覺能力我們憑借經(jīng)歷體驗和對種種感覺的比擬，學(xué)會把一種感覺的特定激情與實體的特定性質(zhì)相聯(lián)絡(luò).在山水畫的發(fā)展進(jìn)程中，我們逐步把某些特質(zhì)的山水圖像和一種感覺的特定激情〔道釋情懷〕建立對應(yīng)關(guān)聯(lián)，如陳師曾所言，成為一種象征symbol.山水畫越發(fā)展，這種象征就越明顯，且越來越有自成一格的傾向.此類自成一格,即山水圖像的程式化,是國畫山水畫所崇奉的重要原則。詳細(xì)講來，程式化在山水畫中有多個層次---第一層次是畫材有定：或峭拔或和緩的山巒丘陂、或大或小或平或聳的山石、或蓊郁或稀疏的松林竹木、或顯眼或隱秘的亭臺橋徑、或泊水邊或止江中的漁舟孤帆、或繚繞鎖峰或迷離籠洲的云霧、或風(fēng)雪中羈旅的行人或草堂間閑坐的士人；第二層次是筆墨程式化，如米家云山形式、董源淡墨輕嵐江南山水形式；第三層次是境界程式化，如荒寒畫境。這些程式化使山水畫所呈現(xiàn)的物象特征虛化，構(gòu)成超越視覺的非視覺性,如倪瓚的一河兩岸式的山水畫圖像讓觀者看到的并非真山真水，而是讓觀者能超越這些山水，看到一種冷然的靜寂，一種對生命的感悟。見山必須不是山，見水必須不是水，離畫得畫才是最高境界，才是能畫.西方畫家必須以某一有定區(qū)域的具象山水風(fēng)景為模特,對坐描摹，畫境與觀者、作者相對立,中國畫的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不見人跡，沒有作者，也沒有觀者,畫中的山石云煙，徑橋舟亭，潛存著一層深深的靜寂,表現(xiàn)出一種深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一的境界。典型的如倪云林的一丘一壑，簡之又簡，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的靜萃.這使得山水畫能夠逸筆草草,弱化造型，不顧及物象造型的準(zhǔn)確〔真實性〕,而只需有逸氣即可。所以像牧溪這樣的(瀟湘八景〕，即便是簡單的渲染，用草桿制造出寬而潦草的筆觸，線描消減到最少程度：幾叢枝干，數(shù)片屋頂，舟中停憩著兩三漁人,簡之又簡，也仍然是山水畫家的千古追摹之作。道禪的心性修養(yǎng)都以超脫塵俗為目的，山水畫中，超脫塵俗既是物像程式的概括，也是物象所引誘導(dǎo)發(fā)的觀者情感。逸品為眾家所求