小議消費文化下中國電影的敘事轉(zhuǎn)變摘要：在當(dāng)下消費文化語境中，中國電影敘事正在經(jīng)歷主體性、時間、空間的轉(zhuǎn)變。這種內(nèi)部轉(zhuǎn)變是由外部文化的審美轉(zhuǎn)向造成的。 大眾文化與消費文化的合流，導(dǎo)致大眾成為審美和消費主體， 這意味著電影的主體性和時空表達(dá)趨向個體價值確認(rèn)和大眾心理情感訴求。 同時消費邏輯必然地貫穿于電影影像的歷時與共時系統(tǒng)，大眾文化與消費文化共同左右了中國電影的敘事轉(zhuǎn)向。關(guān)鍵詞： 消費文化 大眾 主體性 懷舊 空間消費社會是波德里亞從社會學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)角度對社會發(fā)展階段特征的歸納。在消費社會中，消費取代生產(chǎn)成為最重要的經(jīng)濟(jì)環(huán)節(jié)。 生產(chǎn)和駕馭社會符號的邏輯取代了商品的使用價值?！傲魍?、購買、銷售，對做了區(qū)分的財富及物品/符號的占有，這些構(gòu)成了我們今天的語言，我們的編碼，整個社會都依靠它來溝通交談。”［1］電影作為影像符號文本，其符號系統(tǒng)在消費文化語境之下出現(xiàn)浮動。通過對電影文本系統(tǒng)的變更分析，將揭示出消費文化語境下中國電影的敘事轉(zhuǎn)變。消費與意識形態(tài)——大眾主體性的確認(rèn)消費社會制造了一套以符號消費為旨?xì)w的邏輯，符號價值的確立在于其文化價值和社會意義的區(qū)分。在消費社會，對于商品的消費不僅僅是對使用價值的占有獲得，更重要的是對符號價值的消費。“消費可以被恰當(dāng)?shù)乜醋鍪且环N話語系統(tǒng)，它提供給人們的不僅僅是生產(chǎn)和消費某些特定類型消費品的正當(dāng)性，而且還有人們據(jù)以知覺和思考的意義與概念體系。以話語權(quán)力的形式使人們自覺認(rèn)同它所提供的‘美好生活’之類的概念?！保?］這表明符號系統(tǒng)本身就是一套意識形態(tài)操控系統(tǒng)。消費社會下，物質(zhì)極大豐富導(dǎo)致供求關(guān)系從賣方市場轉(zhuǎn)向買方市場，大眾對于符號價值的選擇成為“生產(chǎn)—消費”關(guān)系建立的重要環(huán)節(jié)。作為典型的影像消費文本，當(dāng)下中國電影必然地體現(xiàn)了大眾消費意識形態(tài)。 20世紀(jì)年代以來，“大眾消費文化的興起在國家與社會、日常生活領(lǐng)域和精英文化領(lǐng)域、公共空間與私人空間、國內(nèi)主流意識形態(tài)與國際主流意識形態(tài)之間形成了一個新的文化和意識形態(tài)中介面?！保?］繼80年代精英文化的反思思潮過后，大眾成為消費文化的中流砥柱，這形成了中國大眾階層自我形象的集體確認(rèn)。在被國家權(quán)力意志以及知識分子階層長期剝奪話語權(quán)之后，大眾階層終于在消費文化的語境中重建起主導(dǎo)性?！吧唐穯栴}也關(guān)涉到人的身份問題；或者更抽象一點說，它關(guān)系到人們的社會認(rèn)同和人的存在的確定性問題。”［ 4］從這個意義上說，大眾在進(jìn)行消費時，也在進(jìn)行其文化、社會身份的確認(rèn)與構(gòu)建。當(dāng)下中國主流電影已經(jīng)形成一套大眾文化認(rèn)可的話語系統(tǒng)， 在消費文化的大潮中，國家意識形態(tài)的表達(dá)不得不向大眾話語系統(tǒng)靠攏， 并自覺編碼為可供消費的符號隱匿于大眾文化的表達(dá)之中。以20XX年馮小剛導(dǎo)演的《唐山大地震》為例，這是一部國家權(quán)力意志并不突出的影片，導(dǎo)演將國家民族在自然災(zāi)難面前的勇氣和意志放置在個體身上表現(xiàn)，以個體成長為線索展現(xiàn)人性和親情。作為一部災(zāi)難片，影片將大量敘事篇幅放置在災(zāi)難過后兩個家庭面臨的困境、矛盾和沖突之上，把倫理情感作為敘事重點。電影最為突出的一點是并未用宏大敘事抹殺個體形象，母親李元妮在面臨救女兒還是救兒子時的倫理困境以及其后32年的內(nèi)心掙扎成為推動敘事的內(nèi)部矛盾。女兒方登在震后32年中表現(xiàn)出的獨立生存意志以及最后與母親的和解為影片增添了一種積極的光明色彩。這表明了導(dǎo)演的平民化立場：滿足大眾觀影的情感訴求。國家意識形態(tài)、倫理情感、商業(yè)化敘事糅合成一部標(biāo)準(zhǔn)的中國式主流商業(yè)大片。主流電影中，國家意識形態(tài)與大眾文化的合流，成為當(dāng)前消費文化中傳播主導(dǎo)價值觀的重要途徑。國家意識形態(tài)從主宰敘事到融合于敘事并被大眾消費接納，意識形態(tài)傳播形式的改變體現(xiàn)了大眾作為價值判斷主體的自我確認(rèn)。消費歷史——懷舊的烏托邦懷舊電影是對過去一段時間的想象化敘述，其不同于現(xiàn)實主義歷史劇遵循歷史的復(fù)現(xiàn)，主要目的在于借助觀眾對歷史的想象建立虛構(gòu)敘事。杰姆遜認(rèn)為，在后現(xiàn)代消費社會，“歷史意識的消失”是懷舊電影產(chǎn)生的文化背景?！皯雅f影片的特點，就在于他們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關(guān)于過去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，不能交代出來龍去脈。”［5］首先，消費文化語境下，人們更多地關(guān)注當(dāng)下的生存體驗，時間上，過去、未來被壓縮和轉(zhuǎn)述成一種“現(xiàn)在時”的表達(dá)。其次，對于歷史“圖像化”的表達(dá)符合消費社會下“日常生活審美化”的商業(yè)藝術(shù)邏輯。因此在當(dāng)下懷舊電影創(chuàng)作中，歷史提供的時代背景場域被虛化，現(xiàn)代人的當(dāng)下性體驗被置換入歷史，歷史成為被消費的形象?；谶@一點，杰姆遜和波德里亞對懷舊電影提出批判，認(rèn)為消費社會階段懷舊電影作為一種對過去幻象的重現(xiàn)，正在被當(dāng)今的觀眾所消費著。實際上，藝術(shù)的表達(dá)本來就建立在藝術(shù)的虛構(gòu)和創(chuàng)造之上，是人的自由創(chuàng)造力這種本質(zhì)力量的對象化體現(xiàn)。因此，懷舊電影對于歷史的虛化并不能完全看做“消費歷史”而降低歷史感。對于懷舊電影的批判，往往針對一類過度消費歷史形象但缺乏歷史反思批判和人文精神的懷舊電影。80年代知識界的反思思潮帶來一種現(xiàn)代性的批判和精英化的創(chuàng)作模式。第五代代表人物前期創(chuàng)作不約而同選擇懷舊電影反思中國歷史，這種充滿價值判斷的宏大“元敘事”創(chuàng)作一直持續(xù)到90年代中期。其后，懷舊電影創(chuàng)作出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，從宏大的、符號化敘事轉(zhuǎn)入對個體情感、豐富人性的探索。以張藝謀的創(chuàng)作為例，年代初期創(chuàng)作的《活著》是一部以文化大革命為背景的電影。張藝謀無疑帶著很強(qiáng)的政治歷史批判目的來創(chuàng)作，影片準(zhǔn)確地提煉了“文革”中的政治化影像，充斥了口號、毛語錄、“大躍進(jìn)”運動、階級斗爭等片段場景。影片以小人物富貴“文革”前后的生活經(jīng)歷為線索，以段落式的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)荒誕歷史帶來的個體悲劇。張藝謀試圖通過對苦難的集中展示批判歷史的殘酷。但是，張藝謀對于歷史政治的關(guān)注超過了對深層人性的挖掘，這部懷舊電影呈現(xiàn)出淺層的“符號化歷史”傾向，時代悲劇的最深層——人性的異化仍舊停留在淺層描寫，時代重壓下的精神狀態(tài)和內(nèi)心掙扎被意識形態(tài)敘事遮蔽過去。20XX年上映的《山楂樹之戀》同樣是以文化大革命為背景的懷舊電影，影片刻意淡化了時代背景符號，回歸到對“純情”的主題追求。對比題材相近的知青電影，《山楂樹之戀》缺少了對“殘酷青春”的描寫，實際上“殘酷青春”的集體記憶同樣是一種對歷史的批判和帶有政治意味的反思，只是其私人體驗色彩更加濃厚而已。影片的筆觸重點放在兩位情竇初開的青年從朦朧愛情的萌發(fā)、發(fā)展，直到老三去世時的生離死別的感情描寫，刻意淡化歷史意識形態(tài)強(qiáng)調(diào)私人情感體驗。從《活著》到《山楂樹之戀》，張藝謀完成了從知識分子立場的歷史批判者到觀眾消費心理把握者的轉(zhuǎn)變。懷舊影片越來越側(cè)重于主體情感的表達(dá)并與觀眾的接受達(dá)成默契的一致。懷舊電影中的時間體驗轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N當(dāng)下肯定的價值判斷和情感消費，在懷舊電影建構(gòu)的烏托邦里人性與情感探索體現(xiàn)了時代發(fā)展對人的主體性的尊重。消費空間——符號價值的創(chuàng)造費瑟斯通認(rèn)為消費文化的主要特點即“日常生活審美化”,“是指充斥于當(dāng)代社會日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號與影像交流。”［6］圖像符號的增殖帶來審美泛化，生活與審美的界限被打破。實際上，消費社會日常生活進(jìn)入審美并未帶來審美解放，反而由于審美距離的消失造成符號能指的放大，“文化意義成為流動布局的所指，最終也成為能指或符號?！保?］電影作為影像符號文本，典型地具有這種藝術(shù)癥候。中國電影目前正經(jīng)歷從敘事電影向景觀電影的轉(zhuǎn)變，這“表征了電影文化從話語中心模式向圖像中心模式，從時間模式向空間模式；從理性文化向快感文化的轉(zhuǎn)變”［8］。值得注意的是，華語電影影像消費最近的“日常生活審美化”轉(zhuǎn)向，即從“奇幻化、非當(dāng)下化、視聽震撼”走向?qū)θ粘Ｉ畹膱D像化和審美化?，F(xiàn)實與影像從對立走向合流并進(jìn)入符號消費，實際上是消費社會將一切納入符號消費的邏輯體現(xiàn)。 當(dāng)下中國電影將日常生活納入影像符號，并自覺地賦予其符號價值，引導(dǎo)消費者通過符號消費完成自我文化身份的確認(rèn)。正如對于本雅明來說，19世紀(jì)末拱廊商業(yè)街的消費空間中，大眾在一種商業(yè)崇拜和購物氛圍中，將給人消費的夢想演變?yōu)橐环N政治烏托邦式的幻想。 當(dāng)代中國電影空間中充斥符號價值的影像堆積則體現(xiàn)了 21世紀(jì)初消費文化中的欲望表達(dá)。以《杜拉拉升職記》為例，這是一部以大都市白領(lǐng)職場生活為背景和題材的電影，在時間架構(gòu)上采用了單一的線性結(jié)構(gòu)——以杜拉拉的職場成長經(jīng)歷為線索。暢銷小說式的快餐情節(jié)和對話在敘事上使這部電影具備了流暢的淺層表義系統(tǒng)。而在空間上這部電影則成為消費社會豐富物質(zhì)景觀的展覽。 大量日常生活化的符號堆積沖擊著觀者的感官， 并帶來符號消費快感。首先跨國公司背景為情節(jié)提供了職場競爭的敘事元素，另一方面則在空間上呈現(xiàn)為豐富的物質(zhì)景觀， 為影片的可看性提供保障。創(chuàng)作者通過廣告植入的形式， 利用影像傳達(dá)符號價值。影片中的植入廣告品牌多達(dá)二十幾個，涉及電腦、手機(jī)、汽車、紅茶等消費品。消費與影像在此達(dá)成共贏——通過將日常消費品轉(zhuǎn)化為影像， 觀眾接受一套編碼的符號價值——廣告涉及的消費品以及其表征的白領(lǐng)階層文化審美品味。此外，影片中大牌服飾的頻繁更換則體現(xiàn)了時尚消費制造的出發(fā)點：通過符號價值的更新，建立與大眾的審美區(qū)別，從而固定新的符號價值。時尚制造的最終目的在于消費時尚——電影與消費邏輯在此達(dá)成了默契的一致。結(jié)語消費社會是一個以消費為旨?xì)w的社會，作為消費主體的大眾對消費文化語境下的藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生了必然的引導(dǎo)。大眾審美主體地位的獲得使得藝術(shù)呈現(xiàn)出后現(xiàn)代特質(zhì)：時間上的當(dāng)下性體驗以及空間上的符號化。當(dāng)下電影呈現(xiàn)出時間上的個體懷舊式體驗， 空間上的符號消費傾向正是這種審美轉(zhuǎn)向的體現(xiàn)。在大眾文化、消費文化的滲透下，電影在主體性、時間、空間的表達(dá)上凸現(xiàn)出個體價值和平民化立場。 盡管消費邏輯貫穿影像生產(chǎn)，觀眾仍然被編碼的符號價值體系控制，但是消費文化下藝術(shù)生產(chǎn)對大眾接受、 參與、回饋的重視必將解放藝術(shù)的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，產(chǎn)生更加多元化與個性化的創(chuàng)作。［參考文獻(xiàn)］1］［法］讓?波德里亞.消費社會［M］.劉成富,全志剛,譯.南京：南京大學(xué)出版社，20XX:71.［2］高亞春.符號與象征——波德里亞消費社會批判理論研 究［M］.北京：人民出版社，20XX:65.［3］張旭東.批評的蹤跡［M］.北京：北京生活?讀書?新知三聯(lián)書店，20XX:170.［4］王寧.消費社會學(xué)［M］.北京：社會科學(xué)出版