上篇第一章

電影與電影藝術(shù)第一章電影與電影藝術(shù)第一節(jié)世界電影發(fā)展概況第二節(jié)中國電影發(fā)展概況第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性第一節(jié)世界電影發(fā)展概況一、電影的誕生二、電影藝術(shù)的形成三、電影的發(fā)展第一節(jié)世界電影發(fā)展概況一、電影的誕生

1.照相術(shù)的發(fā)明

2.“視覺暫留”現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)

3.燈影戲

4.“電影視鏡”的發(fā)明

5.活動放映機(jī)的發(fā)明第一節(jié)世界電影發(fā)展概況一、電影的誕生

1.照相術(shù)的發(fā)明

1824年，法國人尼埃普斯拍攝了一幅名為“餐桌”的靜物照片。

1838年，達(dá)蓋爾發(fā)明了“銀版照相法”，成為照相術(shù)的發(fā)明者。

1878年，英國人愛德華?幕布里奇用多架照相機(jī)連續(xù)記錄了奔馬的動態(tài)畫面。

1882年，法國人馬萊發(fā)明了連續(xù)攝影搶。

1888年，美國人喬治?伊斯曼發(fā)明了膠卷。尼埃普斯的“餐桌”靜物照片第一節(jié)世界電影發(fā)展概況一、電影的誕生

2.“視覺暫留”現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)1829年，比利時科學(xué)家普拉多通過觀察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)外界物體從人的眼前移開后，該物體在人眼視網(wǎng)膜上的影像不會馬上消失，而是繼續(xù)停留一段時間。1832年，他制成了“詭盤”，可以看到活動的畫面，有人認(rèn)為這是導(dǎo)致電影發(fā)明的原理。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況一、電影的誕生

3.燈影戲

燈影戲起源于漢代，盛行于唐宋，13世紀(jì)以后，被帶入波斯、阿拉伯和東南亞等國。清代乾隆年間，盛行于中歐一帶。是用光源照射在一種剪紙之類的物象上，投影在一定的空間上，產(chǎn)生活動的影像。法國著名電影史學(xué)家喬治·薩杜爾在《世界電影史》中說，“電影的前驅(qū)”就是“皮影戲與幻燈”。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況一、電影的誕生

4.“電影視鏡”的發(fā)明

1889年，愛迪生與伊斯曼工廠合作，創(chuàng)造了硝酸片基的攝影膠片，1894年，在狄克遜的協(xié)助下制成了“電影視鏡”。它像一只大柜子，上面裝有放大鏡，里面裝有50英尺的鑿孔膠片，首尾相椄，繞在一組小滑輪上，馬達(dá)開動，膠片就漸漸移動，畫面循環(huán)出現(xiàn)。傳入中國后，被稱為“西洋鏡”。這種“電影視鏡”可以以每秒46格的速度移動，循環(huán)放映，這就是最早的放映機(jī)，只能供一個人觀看。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況一、電影的誕生

5.活動放映機(jī)的發(fā)明

1894年，法國人盧米埃爾兄弟在愛迪生“電影視鏡”的基礎(chǔ)上，發(fā)明了活動放映機(jī)，并把影像投射到銀幕上。1895年12月28日，在法國巴黎卡普辛路14號大咖啡館地下室內(nèi)，第一次公開售票放映了《工廠大門》、《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》、《嬰兒午餐》等電影短片。盧米埃爾兄弟在技術(shù)上，也在理念上為電影確立了規(guī)范，這一天被公認(rèn)為世界電影的誕生日。這一件事也是人類文明史開始跨入影像繁榮時代的標(biāo)志。

電影《火車進(jìn)站》第一節(jié)世界電影發(fā)展概況二、電影藝術(shù)的形成

盧米埃爾兄弟的影片主要特點(diǎn)體現(xiàn)在：（1）反映工廠生活的題材，如《工廠的大門》；（2）表現(xiàn)家庭生活的影片，如《嬰兒的午餐》；（3）拍攝社會生活和自然風(fēng)光的影片，如：《水澆園丁》。

盧米埃爾的電影現(xiàn)實(shí)主義地表現(xiàn)了人們的生活，沒有想到電影可以成為一種藝術(shù)載體。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況二、電影藝術(shù)的形成

梅里愛是比較早從藝術(shù)的角度探索電影的先驅(qū)者，他對電影的表現(xiàn)力進(jìn)行了卓有成效的實(shí)驗(yàn)，發(fā)明了電影特技，如停機(jī)再拍、多次曝光等。梅里愛的電影觀念停留在傳統(tǒng)戲劇美學(xué)之上，每部影片都只有一個視角，銀幕等同于舞臺。梅里愛第一次系統(tǒng)地將戲劇上的方法運(yùn)用到電影中去，完全運(yùn)用“戲劇電影化”的公式，把許多舞臺劇原封不動地搬上銀幕，恪守戲劇藝術(shù)的“三一律”（時間、地點(diǎn)、動作的統(tǒng)一）拍攝電影。這樣的電影叫“戲劇電影”。因而梅里愛推動電影走向了藝術(shù)的第一步，但他還沒有找到電影的本質(zhì)特點(diǎn)。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況二、電影藝術(shù)的形成

1902年，加盟愛迪生公司的美國人愛德溫?鮑特拍攝了美國第一部有剪輯意識的影片《一個美國消防隊(duì)員的生活》。

1903年，鮑特拍攝了《火車大劫案》更是有意識地運(yùn)用了時空交叉的剪輯手法。影片表現(xiàn)一群匪徒搶劫郵車，最后被警察一網(wǎng)打盡。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況二、電影藝術(shù)的形成

《火車大劫案》是美國早期故事片中最成功和最有影響的作品：

（1）影片具有敘事的片斷，有一定的情節(jié)；

（2）是一部由多場景構(gòu)成的影片；

（3）用時間來回地切割，推進(jìn)故事的發(fā)展，增強(qiáng)故事的節(jié)奏。

鮑特的局限性也是明顯的：他的影片雖然采用了分鏡頭的手法，但是每個鏡頭實(shí)際上仍然是一個完整的場面段落，大都是遠(yuǎn)景畫面長鏡頭，他還不懂將每個段落劃分為若干個鏡頭來表現(xiàn)。

鮑特的《火車大劫案》第一節(jié)世界電影發(fā)展概況二、電影藝術(shù)的形成

格里菲斯對世界電影的主要貢獻(xiàn)在：

（1）把電影從戲劇中分離出來，使電影成為一門獨(dú)立的“第七藝術(shù)”；

（2）著力于探求電影特技，尤其是攝影構(gòu)圖和蒙太奇；

（3）他的影片中所體現(xiàn)出來的不再是場面，而是鏡頭，這是世界電影史上的首創(chuàng)。

格里菲斯承襲了鮑特對電影時空表現(xiàn)手段的探索，將電影真正帶入了成熟的藝術(shù)階段。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況二、電影藝術(shù)的形成

電影藝術(shù)的獨(dú)特性：

1、電影是技藝結(jié)合的藝術(shù)

2、電影是商業(yè)運(yùn)作的藝術(shù)

3、電影是現(xiàn)代語言的藝術(shù)第一節(jié)世界電影發(fā)展概況二、電影藝術(shù)的形成

電影藝術(shù)的獨(dú)特性：

1、電影是技藝結(jié)合的藝術(shù)

電影是科技的產(chǎn)物，電影藝術(shù)的發(fā)展離不開技術(shù)的支持。電影不同于其他藝術(shù)的重要特點(diǎn)，就在于它是建立在科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合之上的，每一次電影技術(shù)的新進(jìn)展，都大大拓展了電影的表現(xiàn)空間，豐富了電影表現(xiàn)手段。藝術(shù)與科技相互依存，共同構(gòu)筑了電影藝術(shù)殿堂。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況二、電影藝術(shù)的形成

電影藝術(shù)的獨(dú)特性：

2、電影是商業(yè)運(yùn)作的藝術(shù)

電影誕生之初就是為了獲取商業(yè)利潤。電影不同于傳統(tǒng)藝術(shù)更主要在于個體化創(chuàng)作、高投入成本、集體協(xié)作制作模式、對廣大觀眾和市場回饋的依賴等，這些都使其商業(yè)性成為重要的因素。如果沒有商業(yè)運(yùn)作，電影本體的存在價值就會大打折扣，當(dāng)然作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式其價值也就會難以體現(xiàn)。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況二、電影藝術(shù)的形成

電影藝術(shù)的獨(dú)特性：

3、電影是現(xiàn)代語言的藝術(shù)

電影語言是一種現(xiàn)代語言，是視覺與聽覺結(jié)合的語言形態(tài)。電影藝術(shù)具有記錄和模擬客觀現(xiàn)實(shí)的逼真性，能充分調(diào)動人類審美潛質(zhì)的方方面面。電影以其豐富的信息含量和直觀形象的感染方式，成為人們喜聞樂見的欣賞娛樂需求。電影引發(fā)了人類思維的一次革命——影像思維，使人類進(jìn)入了影像時代。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況三、電影的發(fā)展1、從無聲到有聲2、從黑白到彩色3、從傳統(tǒng)到數(shù)字

電影的發(fā)明依托19世紀(jì)歐洲工業(yè)革命的成果，當(dāng)時在化學(xué)、光學(xué)、聲學(xué)、機(jī)械學(xué)等學(xué)科的發(fā)展中出現(xiàn)的照相術(shù)、攝影術(shù)、膠片、洗印技術(shù)、留聲機(jī)等設(shè)備，為電影發(fā)展提供了強(qiáng)大的技術(shù)支持。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況三、電影的發(fā)展

1、從無聲到有聲

早期的電影，全是無聲電影，因此這一階段在電影史上被稱為默片時代。然而絕對的無聲電影是極少數(shù)的。盧米埃爾兄弟第一次放映電影時，就已經(jīng)在放映室里擺上了一架鋼琴進(jìn)行伴奏；當(dāng)看到第一部有聲片《爵士歌王》銀幕上的動作時，總要弄出點(diǎn)聲音來，觀眾才會感到舒服。這樣做的同時也掩蓋了一部分粗糙的放映機(jī)發(fā)出的噪音。1878年，愛迪生發(fā)明了最早的留聲機(jī)，為后來有聲電影的誕生提供了靈感。1905年，德國人魯莫爾成功地解決了光電信號的轉(zhuǎn)換問題，能將聲音轉(zhuǎn)變成光信號記錄在膠片上。1906年，法國人羅斯特把聲音直接記錄在電影膠片上的原理與今天的有聲電影相差無幾。1926年至1927年間，美國華納公司開始為旗下的影院配置聲音線，在影院用擴(kuò)音器代替樂隊(duì)發(fā)出聲音。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況三、電影的發(fā)展1、從無聲到有聲

真正意義上的有聲電影開始是華納公司1927年拍攝的歌舞片《爵士歌王》?！毒羰扛柰酢犯鶕?jù)百老匯的音樂劇改編，講述一個猶太唱詩班的領(lǐng)唱者，在宗教、家庭與流行歌手的選擇中內(nèi)心的掙扎。作為有聲電影誕生的標(biāo)志，是因?yàn)檫@部影片中出現(xiàn)了對白，主人公在母親客廳的鋼琴邊，與母親有幾句傷心的對話。這是第一次使觀眾不通過字幕而是通過現(xiàn)實(shí)的語言交流進(jìn)入逼真的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。這種生活的真實(shí)感、逼真效果對于電影的發(fā)展是具有決定意義的。在此后不到十年時間里，有聲片得到了很快的發(fā)展，聲音進(jìn)入電影帶來電影美學(xué)形式的變化，帶來電影時空結(jié)構(gòu)的突破，使電影成為一門具有獨(dú)特表現(xiàn)形式的視聽藝術(shù)。

第一部有聲片《爵士歌王》第一節(jié)世界電影發(fā)展概況三、電影的發(fā)展

2、從黑白到彩色

有了聲音，人們還希望電影能還原大自然豐富多彩的顏色。很多觀眾看完電影后感慨地說，銀幕上的一切都是灰色的，灰色的大地、灰色的天空、灰色的樹木、灰色的衣服、灰色的眼睛，這不是真實(shí)的自然界。這表明了人們對電影色彩的向往。電影的制作者開始嘗試制作彩色電影，在專門為照相底片與幻燈片上色的作坊中，個人用事先調(diào)好的顏料給每幅畫面分別上色。1935年，美國拍攝出世界上第一部彩色影片《浮華世界》，并由此開始了彩色影片的工業(yè)化制作。但當(dāng)時多層彩色膠片的性能不夠完善，只有較窄的寬容度，只能在足夠的照明條件下進(jìn)行拍攝，物象的色彩多數(shù)情況下只是起到“裝飾效果”，并未成為影片造型形式的有機(jī)組成部分。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況三、電影的發(fā)展

2、從黑白到彩色

直到20世紀(jì)50年代，隨著多層彩色膠片性能的不斷改善，銀幕上不僅可真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)景物的色彩，還可以使色彩以電影的形式元素進(jìn)入銀幕世界，色彩不僅僅是再現(xiàn)客觀的技術(shù)現(xiàn)象了，而是成為表現(xiàn)人物情緒和心靈的視覺手段。

安東尼奧尼于1964年拍攝的《紅色沙漠》，由于色彩上的極度夸張和主觀渲染，使色彩成為一種富有鮮活質(zhì)感、豐富意蘊(yùn)、具有強(qiáng)烈表現(xiàn)力的創(chuàng)作元素。從此以后，構(gòu)成電影獨(dú)立藝術(shù)品位的三個基本要素：畫面、聲音和色彩已經(jīng)全部齊備，電影藝術(shù)進(jìn)一步走向成熟，開始向獨(dú)立藝術(shù)門類大步邁進(jìn)。

安東尼奧尼的《紅色沙漠》第一節(jié)世界電影發(fā)展概況三、電影的發(fā)展

3、從傳統(tǒng)到數(shù)字

真正使電影發(fā)生革命性變革的是數(shù)字技術(shù)的發(fā)展。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字電影開始出現(xiàn)。電影中很多用攝影機(jī)無法實(shí)現(xiàn)的內(nèi)容交給電腦來完成，創(chuàng)造時空再造的奇跡。具有標(biāo)志性的數(shù)字電影是斯坦利·庫布里克在1968年拍攝的《2001：太空漫游》，影片中就用了計(jì)算機(jī)動畫來制作飛行甲板上的平臺和一艘太空船在軌道空間站?？康漠嬅妗＿@部影片至今仍然被電影專業(yè)人士用作研究對象和教材。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況三、電影的發(fā)展

3、從傳統(tǒng)到數(shù)字

2006年拍攝的獲得中國電影“華表獎”的影片《云水謠》，大量采用了DI技術(shù)對鏡頭進(jìn)行加工處理。如影片開頭長達(dá)六分多鐘的運(yùn)動長鏡頭：由一扇窗戶內(nèi)緩緩拉出，移搖臺北街頭三條里弄，全方位展現(xiàn)20世紀(jì)40年代末期臺灣風(fēng)土人情的鏡頭段落就是由實(shí)拍好的八個鏡頭經(jīng)DI技術(shù)銜接制作而成的。北京電影學(xué)院的鄭洞天教授評述影片時認(rèn)為，《云水謠》是國內(nèi)迄今為止在高科技和數(shù)字特技上做得最復(fù)雜最繁多的一次，同時也是在技術(shù)手段與內(nèi)容結(jié)合上做得相對緊密的一次，增強(qiáng)了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況三、電影的發(fā)展

3、從傳統(tǒng)到數(shù)字

數(shù)字技術(shù)使得電影在拍攝、制作、存儲與放映諸方面發(fā)生了革命性的變化，也使人們的認(rèn)知視閥得到了極大的拓展，電影成為無所不能的藝術(shù)形式，從而為人們帶來全新的電影制作與觀賞理念。就當(dāng)前數(shù)字技術(shù)的發(fā)展情況看，它對電影制作的影響主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）創(chuàng)造新的影像效果，如特技畫面；

（2）提高工作效率；

（3）提高畫面與聲音的質(zhì)量；

（4）與其它娛樂形式融合；

（5）開拓新的發(fā)行放映模式。第一節(jié)世界電影發(fā)展概況三、電影的發(fā)展

3、從傳統(tǒng)到數(shù)字

隨著“信息高速公路”在全球范圍內(nèi)迅猛發(fā)展，迅速瓦解了電影“藝術(shù)之王”一統(tǒng)天下的局面，而其核心精髓的視聽語言又成了新媒體的核心精髓，并以此為節(jié)點(diǎn)將電影、電視、電腦、網(wǎng)絡(luò)、報紙等結(jié)合為一個不可分割的多媒體整體，從而標(biāo)志著“后電影時代”的到來。第二節(jié)中國電影發(fā)展概況

一、起始階段（1896-1922）二、發(fā)展時期（1923-1931）三、左翼電影運(yùn)動（1932-1937）四、抗戰(zhàn)時期的中國電影（1937—1945）五、戰(zhàn)后中國電影（1945—1949）六、“十七年”時期的中國電影（1949-1966）七、“文革”時期的中國電影（1967—1976）八、“新時期”的中國電影（1978年至今）第二節(jié)中國電影發(fā)展概況

一、起始階段（1896-1922）

1896年8月11日，外國人在上海徐園又一村茶樓中放映了一部表現(xiàn)外國人生活的影片，引起了轟動，被稱為“西洋影戲”。

1905年，北京豐泰照相館老板任景豐拍攝了中國第一部影片《定軍山》。這是中國最早的一部戲曲片，也是中國人自己攝制的第一部影片。

1913年，上海洋行職員張石川、鄭正秋等創(chuàng)辦“新民公司”，承包了美商“亞細(xì)亞影戲公司”的制片業(yè)務(wù)，并在上海攝制完成中國第一部短故事片《難夫難妻》。

1913年，一個叫黎民偉的廣東人在香港組建了一家名叫“華美”的電影公司，與亞細(xì)亞公司合作拍攝了短片《莊子試妻》。該片在中國電影史上擁有兩個非常重要的頭銜：它是中國第一部運(yùn)到海外放映的電影；電影中出現(xiàn)了中國第一個女性演員。黎民偉被譽(yù)為“香港電影之父”。

《定軍山》第二節(jié)中國電影發(fā)展概況一、起始階段（1896-1922）

1916年，張石川與新劇家管海峰合作，自辦幻仙影片公司，用進(jìn)口美國膠片把當(dāng)時在新舞臺幾經(jīng)演出的文明新戲《黑籍冤魂》搬上銀幕，內(nèi)容揭露鴉片對人民的危害，扮演角色的大部分是文明戲演員。影片制成后，曾先后在上海及外地放映，有一定的社會影響。

1917年，我國有了第一所自己的電影企業(yè)——上海商務(wù)印書館活動影戲部，這是中國制片業(yè)的開始。攝制4類影片：時事片、風(fēng)景片、古裝片和新劇片。曾代拍兩部中國最早的長故事片《閻瑞生》（兇殺片，取材于新聞報道，1921年）和《紅粉骷髏》（偵探片，取材于外國偵探小說，1921年)；“商務(wù)”自己隨即拍攝了《蓮花落》、《大義滅親》、《孝婦羹》等長故事片。

1922年，由張石川與鄭正秋合作創(chuàng)辦的明星影業(yè)公司在影壇崛起，拍攝《滑稽大王游滬記》、《勞工之愛情》（《擲果緣》），為中國現(xiàn)存最早的電影。第二節(jié)中國電影發(fā)展概況

二、發(fā)展時期（1923-1931）

1922年—1930年，很多民族資本家紛紛投資開辦電影公司，認(rèn)為電影是“一種將要成為普及全世界的文化企業(yè)”，全國各地先后開辦的電影公司有175家，單上海一地就有145家。

1928-1932期間上海各影片公司拍攝了400多部故事片,其中一大半是“火燒”、“武俠”、“神怪”這類光怪陸離、粗制濫造的影片。這股浪潮，反映了1927年大革命失敗后生活在苦悶和彷徨中的小市民階層的心理狀態(tài)，他們從身懷絕技除暴安良的“俠客”身上，來發(fā)泄自己的苦悶和不滿。

中國電影界從1930年初開始，不顧重重困難，進(jìn)行了第一批有聲電影的嘗試。明星影業(yè)公司和友聯(lián)影片公司，首先試制了蠟盤發(fā)音有聲影片《歌女紅牡丹》和《虞美人》。

第二節(jié)中國電影發(fā)展概況

二、發(fā)展時期（1923-1931）

第一代導(dǎo)演是指默片時期的電影導(dǎo)演，大致活躍于20世紀(jì)初葉到20年代末。這一代導(dǎo)演約100人左右，代表人物有鄭正秋、張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，其中尤以鄭正秋、張石川的成就為大。他們作為中國電影的先驅(qū)，在既缺乏經(jīng)驗(yàn)、拍攝條件又非常簡陋的情況下，創(chuàng)作了中國第一批故事片。

20世紀(jì)三四十年代的中國電影經(jīng)歷了左翼電影、國防電影、抗戰(zhàn)電影、解放電影等一系列的特定時段。中國從未有過真正意義上的實(shí)驗(yàn)電影，但在前蘇聯(lián)電影熱衷立神、美國電影瘋狂造夢的時候，20世紀(jì)30年代中國的電影藝術(shù)家們卻勇敢地直面人生和社會，樹立起現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀和電影觀。第二節(jié)中國電影發(fā)展概況

三、左翼電影運(yùn)動（1932-1937）

20世紀(jì)20年代后期，新知識分子加入到中國電影工業(yè)中，這批新知識分子和1932年開始興起的左翼電影運(yùn)動結(jié)合起來，誕生了中國第二代電影人，他們在1932年至1937年戰(zhàn)爭全面爆發(fā)前的五六年中創(chuàng)作了中國電影史中的第一個黃金時代。1933年被稱為“電影年”。

1933年3月，中國共產(chǎn)黨在電影界成立了以夏衍、阿英、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏等為成員的電影小組。中國共產(chǎn)黨的電影小組為中國進(jìn)步電影奠基，史稱“左翼電影”。第二節(jié)中國電影發(fā)展概況

三、左翼電影運(yùn)動（1932-1937）

蔡楚生于1934年拍攝的《漁光曲》，在1935年獲得莫斯科電影節(jié)的榮譽(yù)獎，這也是中國電影第一次贏得國際聲譽(yù)。

影片《漁光曲》特點(diǎn)：（1）題材新鮮，最早以漁民生活為題材的影片之一；（2）情節(jié)曲折動人；（3）富有藝術(shù)美，自然的美、勞動的美、音樂的美。

蔡楚生《漁光曲》第二節(jié)中國電影發(fā)展概況四、抗戰(zhàn)時期的中國電影（1937—1945）

1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，進(jìn)步的電影工作者都是在上海、香港、武漢、重慶等地開展了抗戰(zhàn)電影運(yùn)動，他們在戰(zhàn)火和敵機(jī)的威脅之下，雖然制片工作遇到很多困難，但仍然以高昂的熱情，編創(chuàng)了不少充滿慷慨悲壯的民族精神、配合抗戰(zhàn)的影片。比較突出的如史東山的《保衛(wèi)我們的土地》，就是抗戰(zhàn)爆發(fā)后及時作出反映的第一部表現(xiàn)抗戰(zhàn)的影片。影片通過兩個農(nóng)民兄弟在抗戰(zhàn)中一個覺醒一個墮落的故事，揭露了日本侵略者的罪行，譴責(zé)了民族敗類，歌頌了抗日救亡的愛國民眾，及時地配合了當(dāng)時動員群眾投身抗戰(zhàn)的運(yùn)動。

第二節(jié)中國電影發(fā)展概況四、抗戰(zhàn)時期的中國電影（1937—1945）

這一時期，紀(jì)實(shí)性成為電影創(chuàng)作的重要美學(xué)品格。陽翰笙的《八百壯士》，描寫了上?！鞍艘蝗笨箲?zhàn)中八百名愛國官兵和人民群眾互相聯(lián)合抗擊日寇的愛國熱忱，由于表現(xiàn)得生動真實(shí)，收到了很好的效果。他的《塞上風(fēng)云》則是一部飽含政治熱情、歌頌中國各民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的影片。沈西苓的《中華兒女》（四個短故事片）通過描寫不同階層的人們參加抗戰(zhàn)的過程，較好地表現(xiàn)了中國人民的抗日覺醒和斗爭。蔡楚生、司徒慧敏根據(jù)抗戰(zhàn)初期中國抗日軍隊(duì)堅(jiān)守寶山城的事跡編創(chuàng)的《血濺寶山城》，生動地表現(xiàn)了愛國將士的高貴民族氣節(jié)和犧牲精神。第二節(jié)中國電影發(fā)展概況四、抗戰(zhàn)時期的中國電影（1937—1945）

一些紀(jì)錄片也發(fā)揮了宣傳鼓動作用。如及時反映抗戰(zhàn)生活的《抗戰(zhàn)特輯》，報道蒙古族、藏族、回族、苗族等各民族人民支持前線團(tuán)結(jié)抗敵的《民族萬歲》。還有《華北是我們的》則是唯一的一部反映抗日根據(jù)地軍民生活和斗爭的紀(jì)錄片，真實(shí)地記錄了晉東南根據(jù)地軍民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下英勇抗戰(zhàn)的情景，是當(dāng)時國統(tǒng)區(qū)一部難得的紀(jì)錄片。

這個時期，在解放區(qū)的電影工作也開始啟動。1938年秋，在延安八路軍總政治部領(lǐng)導(dǎo)下成立了延安電影團(tuán)，包括一個攝影隊(duì)和一個放映隊(duì)。在技術(shù)人員和專業(yè)電影工作者極少的情況下，于1939年１月，攝制了第一部解放區(qū)的歷史紀(jì)錄片《延安與八路軍》。1940年以后，電影工作者又在國民黨反動派的物質(zhì)封鎖下，繼續(xù)拍攝了《延安第一屆參議會》、《白求恩大夫》、《邊區(qū)工業(yè)展覽會》、《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》等影片，這些影片都是在缺乏現(xiàn)代設(shè)備的困難情況下攝制的。第二節(jié)中國電影發(fā)展概況五、戰(zhàn)后中國電影（1945—1949）

1945年8月15日，日本宣布無條件投降。中國電影的中心重新回到上海。國民政府接收了原來由日本控制的電影企業(yè)。戰(zhàn)后最能代表中國電影優(yōu)秀水準(zhǔn)的是昆侖影業(yè)公司的創(chuàng)作?！袄觥迸臄z的《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《萬家燈火》、《烏鴉與麻雀》、《三毛流浪記》等影片，以史詩性的筆觸記述中國自抗戰(zhàn)以來的廣闊而復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會。

1947年由蔡楚生、鄭君里、徐韜聯(lián)合導(dǎo)演的《一江春水向東流》，表明了中國長篇情節(jié)劇創(chuàng)作水平的成熟。

1948年，中國誕生了一部十分罕見的作品《小城之春》，可以說這是第一次真正在中國電影里呈現(xiàn)了精美的東方視聽節(jié)奏。第二節(jié)中國電影發(fā)展概況六、“十七年”時期中國電影（1949-1966）

中華人民共和國成立后，中國的社會形態(tài)發(fā)生了重大變化。從1949年到1966年通常稱為“十七年”，是中國電影的一個重要階段?？偟膩砜?，這一時期的中國電影在民族風(fēng)格探索上、在主流意識形態(tài)的敘事策略方面都取得了相當(dāng)成就。中國電影風(fēng)格的確立是在這一時期完成的。

1949年，東北電影制片廠拍攝的《橋》誕生于新中國成立前夕，由于它是由我黨建立的電影制片廠攝制的，因此可以說是新中國出品的第一部長故事片。新中國電影以《橋》開始，在很短的期間又拍攝了許多優(yōu)秀影片，如《中華兒女》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《翠崗紅旗》等，這些影片都具有革命的主題和強(qiáng)烈的傾向。

電影《橋》第二節(jié)中國電影發(fā)展概況六、“十七年”時期中國電影（1949-1966）

1951年5月20日，《人民日報》社論《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》發(fā)表，把一場學(xué)術(shù)的討論逐漸變成了一場大規(guī)模的政治運(yùn)動。到1953年，全國僅生產(chǎn)故事片11部，除《南征北戰(zhàn)》、《智取華山》得到好評外，其余均屬平庸之作。

1956年5月2日，毛澤東在最高國務(wù)會議上提出“百花齊放，百家爭鳴”的繁榮和發(fā)展科學(xué)文藝的根本方針，極大地振奮了電影家的創(chuàng)作熱情。故事片的生產(chǎn)由1951年的10多部逐漸增加到1957年的40多部。如《平原游擊隊(duì)》、《渡江偵察記》、《董存瑞》、《柳堡的故事》、《女籃五號》、《鐵道游擊隊(duì)》等影片。第二節(jié)中國電影發(fā)展概況六、“十七年”時期中國電影（1949-1966）

為了向國慶10周年獻(xiàn)禮，1959年又拍攝了85部影片。《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ讹L(fēng)暴》、《五朵金花》、《聶耳》、《林則徐》等影片問世，在相當(dāng)程度上達(dá)到了時代精神與民族風(fēng)采、現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵與藝術(shù)審美的結(jié)合，都可視為藝術(shù)珍品，從而標(biāo)志著新中國電影登上了一個新的高峰。

1962年前后電影再次繁榮,《紅旗譜》、《革命家庭》、《早春二月》、《燎原》、《李雙雙》、《農(nóng)奴》等一大批優(yōu)秀作品如雨后春筍般涌出。

這一時期，從制片、發(fā)行、放映到教育、出版、科研、整個電影體系逐漸得到完善，電影制片廠由新中國成立初期的3家發(fā)展到16家。第二節(jié)中國電影發(fā)展概況七、“文革”時期的中國電影（1967—1976）

“文革”十年，也是文化事業(yè)極度蕭條的十年，中國電影備受摧殘，大批電影工作者被迫害，老電影被禁映，數(shù)年沒有新片問世。1969年到1972年，江青選定的8個“樣板戲”被陸續(xù)拍攝成電影，其中現(xiàn)代京劇5部：《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》；芭蕾舞劇2部：《白毛女》、《紅色娘子軍》。影片符合江青等人的“三突出”論：在所有人中突出主要人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物?！叭怀觥闭撨`反了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。1973年開始生產(chǎn)故事片，但大多數(shù)還是抱住“三突出”不放。第二節(jié)中國電影發(fā)展概況八、“新時期”的中國電影（1978年至今)

“新時期”開始時，電影創(chuàng)作的一個重要現(xiàn)象是中國電影新老幾代導(dǎo)演同時活躍在影壇上。新時期的思想解放運(yùn)動更啟迪了第四代的藝術(shù)靈感，又為第四代提供了前輩們所向往的、可供馳騁的廣闊銀幕空間。中國電影的興衰與政治風(fēng)云的變幻從來就緊密聯(lián)系，尤其在20世紀(jì)的后半葉。包括電影在內(nèi)的中國文化，往往是政治的直接延續(xù)，電影打上的政治烙印更格外鮮明。

“新時期”伊始，中國電影的“撥亂反正”，面對兩大歷史性的任務(wù)：一是人的覺醒，讓人從匍匐在神壇前站立起來，讓異化的人性復(fù)歸；二是電影意識的覺醒，讓電影揚(yáng)棄工具論的桎梏，讓電影回歸電影。在人的解放和電影的解放奔騰澎湃的歷史潮流中，第四代導(dǎo)演挺立歷史潮頭。第二節(jié)中國電影發(fā)展概況八、“新時期”的中國電影（1978年至今）

隨著對外開放的進(jìn)程，西方電影的一些創(chuàng)作理論和美學(xué)思想開始傳入，對中國電影產(chǎn)生影響?！缎』ā?黃建中)表現(xiàn)一個中國電影中常見的題材，一場革命戰(zhàn)斗。在立意上，一反以往戰(zhàn)爭片記錄一次輝煌戰(zhàn)役或表現(xiàn)某一戰(zhàn)略思想，而著力于戰(zhàn)爭中人的命運(yùn)和人的情感波瀾。為此而調(diào)動外國電影中所能用得上的各種新的表現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧，兼容并收。這部影片在電影形式上的大膽探索，當(dāng)年產(chǎn)生過爆炸性的效應(yīng)。

《苦惱人的笑》(楊延晉)幾乎同樣使用過《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于運(yùn)用新的電影語言深入到人的潛意識領(lǐng)域，表現(xiàn)人在異己力量支配下的驚恐、苦澀、尷尬、憤懣、無奈中的感覺、臆想、幻覺……大量使用時空交錯、聲畫分立、聲畫對位、變焦距鏡頭、扭曲鏡頭，直接表現(xiàn)人的深層心理，影片采用諷刺喜劇樣式營造一種烘托主題的荒誕感。50年代之后，諷刺喜劇棄絕中國影壇，《苦惱人的笑》不僅讓諷刺喜劇回歸，而且注入更為狂放的鬧劇和荒誕劇的因素，為后來的《小巷名流》等佳作開辟了道路。

電影《苦惱人的笑》第二節(jié)中國電影發(fā)展概況八、“新時期”的中國電影（1978年至今）

吳貽弓的代表作《城南舊事》是根據(jù)臺灣女作家林海音回憶童年往事的同名小說改編。影片選擇了小說中三個基本上互不關(guān)聯(lián)的故事連綴起來，以小主人公主觀感受——所有的人物都“離我而去”——作為貫穿的心理情緒線索。在中國電影結(jié)構(gòu)中，可謂別開蹊徑。當(dāng)年中國電影正在熱烈爭論突圍單一的戲劇電影模式，《城南舊事》提供了一個鮮明的案例。這種以人物主觀心理情緒為主軸的結(jié)構(gòu)方式，“形散意不散”，意蘊(yùn)雋永。

在電影語言探索上，更有兩點(diǎn)值得稱道。一是運(yùn)用詩歌音樂中的疊句、重復(fù)與變奏。在畫面上一再重復(fù)那些富于時代、地區(qū)特色并在小主人公心靈上烙印深刻的場景，井窩子、西廂房……在不同季節(jié)中的變化；在音響上主題音樂《驪歌》的旋律在不同場景和心態(tài)下的復(fù)奏和變奏，更撩人心緒。童年往事，離愁別緒，浸潤著“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。在電影語言上的另一特色，繼承先輩們對詩的電影語言的探索成果，大量運(yùn)用空鏡頭，使人物融入環(huán)境，環(huán)境滲透人物性格，營造氣韻深遠(yuǎn)的意境。這是中國電影在電影語言上的一大貢獻(xiàn)?！冻悄吓f事》結(jié)尾處，一組短促的香山火紅的楓葉的空鏡頭特寫疊化，與離去的馬車和得得的馬蹄聲構(gòu)成的情緒高潮，可成為詩電影經(jīng)典性的蒙太奇段落。

第二節(jié)中國電影發(fā)展概況八、“新時期”的中國電影（1978年至今）

由陳凱歌導(dǎo)演、張藝謀攝影的《黃土地》是“第五代”導(dǎo)演的代表作。曾獲第五屆電影金雞獎最佳攝影獎、1985年夏威夷國際電影節(jié)東西方文化技術(shù)交流中心電影獎與攝影獎。與當(dāng)時的“尋根文學(xué)”相呼應(yīng)，《黃土地》也是從一個啟蒙者的目光來看出這塊古老土地上人民的愚昧落后。尤其是電影畫面上那大片大片的黃土地，觸目驚心。故事從陜北黃土高原的一個村子開始，一場婚禮正在進(jìn)行，新娘只有十四歲，下鄉(xiāng)采集民歌的八路軍文藝工作者顧青看到了這一幕，哀傷卻無能為力。在采風(fēng)的過程中，顧青喚醒了當(dāng)?shù)厣倥淝蓪ψ杂缮畹南蛲?，但她卻難以抵抗自己作為女性的悲劇命運(yùn)，最終為自己的選擇付出了死的代價。這部電影有第五代導(dǎo)演最初的夢想和追求?！饵S土地》使得中國電影非常難得地和整個思想界同步，它給中國電影界帶來的震撼是視覺性的?！饵S土地》的重要性在于它使自然空間成為影片的主角，空間本身具有的敘事功能和文化蘊(yùn)含甚至超越了原有的“文學(xué)性”的故事。

第二節(jié)中國電影發(fā)展概況八、“新時期”的中國電影（1978年至今）

1986年，謝晉執(zhí)導(dǎo)了《芙蓉鎮(zhèn)》，這部電影表明謝晉的文化思考和電影思考都達(dá)到了頂點(diǎn)，影片通過小鎮(zhèn)上幾個普通人物在“文革”前后十幾年的命運(yùn)沉浮，探討極左思想的淵源，反思民族的歷史。這種家國倫理的寫作方法，使他成為中國電影正統(tǒng)的“情節(jié)劇”的集大成者。謝晉是在劇作敘事技法和鏡語技法上深入學(xué)習(xí)國內(nèi)外常規(guī)電影語匯的中國電影人的典范。他對社會問題和民族歷史思考的敏銳性，也讓這部作品在道德層面上延續(xù)了中國“左翼”電影的道德勇氣，同時又被束縛在這種歷史窠臼中。

1987年，張藝謀擺脫攝影師身份，執(zhí)導(dǎo)了自己的第一部作品《紅高粱》。在這部電影中，他的視覺渲染能力被徹底地釋放出來。這是一部私人欲望釋放的電影，而它借助的外殼——小說原作和西部的風(fēng)情景物，都使得這種作者個人欲望的宣泄成為某種“時代精神”的注腳?！都t高粱》成為中國電影史上非常奇特的一部攪渾了個人和集體的欲望的作品，正如影片的敘事方式本身就帶來虛構(gòu)和真實(shí)歷史記憶的混淆效果，這種混淆開創(chuàng)了張藝謀式的寓言和童話。1987年之后，中國電影很少表現(xiàn)為一個群體向某種美學(xué)方向作集體突進(jìn)，而更多呈現(xiàn)為藝術(shù)家個人的追求、個人的風(fēng)格。

電影《紅高粱》第二節(jié)中國電影發(fā)展概況八、“新時期”的中國電影（1978年至今）

20世紀(jì)末以來的中國電影，隨著中國改革開放的不斷深入，人民生活水平的不斷提高，大眾文化不斷普及，文化產(chǎn)品逐漸商業(yè)化，中國電影也形成了適應(yīng)新形勢的生產(chǎn)基地和創(chuàng)作體制，以及以“院線”為主體的電影發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)。這個時期的電影呈現(xiàn)出風(fēng)格化、世俗化傾向。

1.國家主旋律影片創(chuàng)作也有了新突破。首先在電影制作上更加精良，場面更壯觀，觀賞性更強(qiáng)。其次，在人物塑造上擺脫臉譜化，賦予歷史風(fēng)云人物更真實(shí)的情感和生命。再次，敘事方面形成了一些新的模式。

2.商業(yè)電影主流化、國際化。“娛樂性”成為商業(yè)電影的普遍追求，不斷學(xué)習(xí)好萊塢電影。自從《臥虎藏龍》在奧斯卡獲獎后，張藝謀導(dǎo)演的《英雄》在國內(nèi)、國際票房都獲得了巨大成功。所有關(guān)于中國的符號，《英雄》里都不遺余力地再現(xiàn)：圍棋、書法、劍、古琴、山水、竹簡、弓箭、巍巍樓宇、漫漫黃沙、青山碧水、紅墻綠瓦?！队⑿邸冯娪暗漠嬅?，極具中國畫的意境。第二節(jié)中國電影發(fā)展概況八、“新時期”的中國電影（1978年至今）

3.紀(jì)實(shí)電影繼續(xù)展示當(dāng)代中國普通人的命運(yùn)。都市題材的影片占據(jù)主導(dǎo)地位，表現(xiàn)都市人的生活情狀的電影作品很多。農(nóng)村題材的電影則更多地展現(xiàn)人性的覺醒。

4.新生代導(dǎo)演向主流和商業(yè)回歸。所謂新生代導(dǎo)演是指在20世紀(jì)60年代以后出生的年輕導(dǎo)演。他們有相似的年齡（60年代出生）、相似的知識出身（大部分是北京電影學(xué)院1985級畢業(yè)生）、相似的制片方式（獨(dú)立制片）以及相似的運(yùn)行策略（走國際電影節(jié)的路線），使他們的影片也有著許多相似之處，盡管他們并沒有統(tǒng)一的藝術(shù)宣言，盡管他們每個人的每部作品都呈現(xiàn)了豐富的復(fù)雜性和差異性，但是從文化史或電影史的脈絡(luò)看，他們卻有著基本的精神力量和情感趨動，從而在電影風(fēng)格、藝術(shù)追求及其文化表達(dá)上呈現(xiàn)某種“同一性”。他們的創(chuàng)作風(fēng)格開始向主流電影轉(zhuǎn)變。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（一）技術(shù)與藝術(shù)（二）時間與空間（三）視覺與聽覺（四）靜止與運(yùn)動（五）再現(xiàn)和表現(xiàn)（六）蒙太奇與長鏡頭第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（一）技術(shù)與藝術(shù)

技術(shù)與藝術(shù)的綜合是電影藝術(shù)特性的首要表現(xiàn)。電影是科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，依靠機(jī)器的記錄、組合、放映來取得藝術(shù)效果。有史以來，科學(xué)技術(shù)第一次成為了一種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)。電影不同于以往藝術(shù)的重要特點(diǎn)，就在于它是建立在技術(shù)之上的藝術(shù)。

一方面，科學(xué)技術(shù)同時又是創(chuàng)造電影語言的先決條件。

另一方面，科技又成為電影表現(xiàn)的對象和內(nèi)容。

我們不僅應(yīng)把技術(shù)手段看作是電影的物質(zhì)基礎(chǔ)，而且完全有理由把它看作是電影美學(xué)中最獨(dú)特、最活躍的元素。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（二）時間與空間

時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合是電影藝術(shù)的又一重要方面。德國美學(xué)家萊辛曾把藝術(shù)分為空間藝術(shù)和時間藝術(shù)兩大類。繪畫、雕塑、建筑屬于空間藝術(shù)，它們存在于一定的空間之中，以靜止凝固的狀態(tài)訴諸人們的感官；文學(xué)、音樂等屬于時間藝術(shù)，這類藝術(shù)形象要在一定的時間流程中展開和完成，不具備空間的具體性和延伸性。舞蹈、戲劇與影視是把這兩大類藝術(shù)合二為一的時空藝術(shù)，他們既存在于具體的空間，又具備時間流程，構(gòu)成因素是多維的。電影是時空結(jié)合的藝術(shù)。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（二）時間與空間

馬爾丹認(rèn)為：“電影首先是一種時間的藝術(shù)”，“只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構(gòu)件，空間始終只是一種次要的、附屬的參考范疇?！痹谝徊侩娪爸?，存在著三種不同涵義的時間：

第一是放映時間，如一部故事影片的常規(guī)標(biāo)準(zhǔn)為100分鐘左右，任何電影作品的敘事內(nèi)容量都要受此限制。這一放映時間對每個觀眾均一視同仁，不存在個別人閱讀小說時“一目十行”之類的速度差別。

第二是情節(jié)時間，即劇情展示的時間跨度。除了極少數(shù)特例，絕大多數(shù)電影表現(xiàn)某個情節(jié)所耗用的時間都大大短于實(shí)際時間。由于蒙太奇的作用，影視片的敘事可以很方便地做到“有戲則長，無戲則短”，在有限的放映時間內(nèi)展示無限豐富的故事。

第三是觀眾感受時間，即觀眾在看片時對時間所產(chǎn)生的一種主觀幻覺。由于任何兩個相連的鏡頭誘導(dǎo)觀眾認(rèn)同于蒙太奇技巧達(dá)到的“非連續(xù)性的連續(xù)”。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（二）時間與空間

在表現(xiàn)時間方面，電影有它得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，它可以任意地表現(xiàn)過去、現(xiàn)在和將來、有的電影是現(xiàn)在和過去的時間跨度的變化；

有的影片用過去和現(xiàn)在互相滲透的方法，加強(qiáng)人物的心理感受；

有的影片變化現(xiàn)在、過去和將來三種時間；

有的影片出現(xiàn)現(xiàn)在、過去、過去中的回憶，以及過去中的幻覺四種時間概念。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（二）時間與空間

電影除了能自由的變換時間以外，還能運(yùn)用技巧使正常的時間變形，即拉長或縮短時間。拉長時間有三種方法：

第一種是多機(jī)拍攝，用幾架攝影機(jī)從不同的方位拍攝同一個事物的運(yùn)動，然后將這些膠片組接起來。

第二種是重復(fù)剪接，即用重復(fù)一個動作來拉長時間。

第三種是升格拍攝，用快速攝影機(jī)拍攝，放映時就會出現(xiàn)慢鏡頭拉長實(shí)際時間，這類鏡頭在影視中經(jīng)常運(yùn)用。縮短時間一般采用降格，使事物的運(yùn)動比實(shí)際時間少，在畫面上表現(xiàn)出快動作。時間的變形從一個方面體現(xiàn)著電影藝術(shù)的特性，它是其他藝術(shù)難以勝任的，因此在表現(xiàn)生活的過程中，這種手段也添加了影視藝術(shù)的獨(dú)特表現(xiàn)力。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（二）時間與空間

電影的空間構(gòu)成主要有兩種基本形式：

一種是再現(xiàn)空間，即通過攝影機(jī)的記錄功能，逼真地再現(xiàn)某一真實(shí)場景或?qū)懸鈭鼍埃?/p>

另一種是構(gòu)成空間，即通過蒙太奇手段，將零散拍攝的一系列個別場景組合成一個統(tǒng)一的“完整”場面。默片時期，銀幕是二維空間平面，它利用攝影構(gòu)圖技巧、光線、影調(diào)等造成某種空間縱深感。當(dāng)有聲電影發(fā)明后，還能以聲音來延伸畫外空間，從而進(jìn)一步豐富了電影空間的造型表現(xiàn)力。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（二）時間與空間

電影不僅能表現(xiàn)逼真的空間，還能創(chuàng)造虛擬的空間，這是其他藝術(shù)難以達(dá)到的。虛擬的空間是利用觀眾視覺的連續(xù)性而造成的錯覺，它常?？梢允剐∽兂纱?、弱變成強(qiáng)、強(qiáng)變成弱、簡變成繁、繁變成簡、多變成少、少變成多......在這方面最有代表性的是愛森斯坦拍攝的影片《戰(zhàn)艦波將金號》中敖德薩階梯的處理了。影片在表現(xiàn)敖德薩階梯時，從來沒有出現(xiàn)敖德薩階梯的全景，鏡頭反復(fù)出現(xiàn)群眾從上往下奔走，以及沙皇軍隊(duì)從上到下的步伐和舉槍射擊、屠殺群眾的場面，創(chuàng)造了一個意識上的敖德薩階梯（心理空間）。給人造成一個感覺：敖德薩階梯是走不盡的，這階梯記錄著沙俄軍隊(duì)的暴行，這階梯上人們血流成河。事實(shí)上敖德薩階梯不是很高，但通過鏡頭的運(yùn)動和組接，主觀上產(chǎn)生的空間大大地?cái)U(kuò)大了，它顯得寬廣無比、氣勢雄渾，達(dá)到了很好的藝術(shù)效果。

電影《戰(zhàn)艦波將金號》敖德薩階梯

這種主觀上創(chuàng)造的心理空間（虛擬空間）在影視中往往能表達(dá)一種情緒，對于刻畫人物的內(nèi)心世界和連接兩個不同的空間是有意義的。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（三）視覺與聽覺

電影藝術(shù)既作用于人們的視覺，又作用于人們的聽覺，是視聽結(jié)合的藝術(shù)，而且兩者結(jié)合起來的視聽感覺遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一加一等于二，它是通過對多種感官的刺激讓受眾進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)的審美過程。一部優(yōu)秀的電影留給我們的不僅是感人至深的故事情節(jié)和節(jié)奏鮮明的故事結(jié)構(gòu)，最讓人難忘的還是有血有肉的人物形象。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（三）視覺與聽覺

從視覺上看，電影通過畫面展現(xiàn)具體的人物和環(huán)境，直接訴諸于人類的視覺。電影的創(chuàng)作者們調(diào)動一切藝術(shù)手段，去加強(qiáng)電影的“可視性”。作品中的人物形象、生活環(huán)境以及事件的發(fā)生發(fā)展，必須是觀眾眼睛能夠看得見的。畫面使電影更加可信、生動活潑，有了畫面才使電影成為電影，才使電影形成了自己的特色和優(yōu)勢，電影藝術(shù)的魅力，就在于塑造栩栩如生的藝術(shù)形象；而藝術(shù)形象的魅力，就在于形象美，以及形象的內(nèi)心美被可見的視覺形象表現(xiàn)出來。電影藝術(shù)顯然是以畫面為主的，因此，人們有時稱電影為視覺藝術(shù)。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（三）視覺與聽覺

從聽覺上來說，電影在具備可視性畫面的同時，還要表現(xiàn)作品中人物和環(huán)境的聲音，人物語言、音響、音樂的參與賦予了畫面以新的生命，使人類的聽覺獲得了滿足。對電影而言，除了豐富的視覺效果帶來的立體而鮮活的藝術(shù)形象外，聲音是另一種更加有效地塑造形象的手段。作為聽覺感受對象的聲音，是可聞可感的物理存在，它可以把各類信息直接傳遞給聽覺，并通過聽覺在觀眾心中喚起聲源形象的聯(lián)想。這一形象可以是對銀幕視覺形象的完善、補(bǔ)充和延伸，也可以是一種升華，或意念、情緒的直接表達(dá)。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（三）視覺與聽覺

在電影中，視覺與聽覺的關(guān)系要么是同步的，要么是不同步的。同步時，影片中的對白和聲響與畫面動作相一致，即影片的聲帶與畫面嚴(yán)格配合，使聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進(jìn)行的自然關(guān)系，畫面中的視像和它所發(fā)出的聲音同時呈現(xiàn)并同時消失，兩者吻合一致。聲畫同步的作用，主要在于加強(qiáng)畫面的真實(shí)感，提高視覺形象的感染力。

聽覺形象與視覺形象相比，在表達(dá)情緒上，視覺形象必須經(jīng)過轉(zhuǎn)換，而聽覺形象則沒有這一中間環(huán)節(jié)，往往能直接撥動觀眾的心弦?？偠灾?，對于綜合了視聽元素的電影藝術(shù)，我們絕不要過多地關(guān)注了視而忽視了聽，其可能性進(jìn)行開掘，使視聽綜合的優(yōu)勢得以發(fā)揮。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性

（四）靜止與運(yùn)動

電影的本質(zhì)是一種平面造型藝術(shù)，因而具有傳統(tǒng)平面造型藝術(shù)的特性。電影從繪畫藝術(shù)中借鑒了許多東西，電影的構(gòu)圖形式、鏡頭運(yùn)用、光線處理、色彩配置等都有一定的繪畫性。電影畫面具有繪畫的靜態(tài)造型美。但是，銀幕造型是不斷變動的造型，從而在空間結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，又加了時間的結(jié)構(gòu)。電影作品中的每一個鏡頭停留的時間都是有限的，而且在每個鏡頭內(nèi)部，由于人物的動作，環(huán)境的轉(zhuǎn)移，其畫面的造型實(shí)際上也是在不斷變化著。因此，銀幕造型是一種運(yùn)動造型。

攝影機(jī)的運(yùn)動往往帶有某種情緒，比如推進(jìn)，常常是帶領(lǐng)觀眾步步深入，貼近對象，滿足觀眾對表現(xiàn)對象探求的愿望；拉出，常常有遠(yuǎn)離被攝對象之感，觀眾可以逐次看到主體與環(huán)境的關(guān)系以及運(yùn)動過程。電影畫面造型往往是動靜結(jié)合的，不能為運(yùn)動而運(yùn)動。動與靜是緊密聯(lián)系的，動靜結(jié)合，以靜托動，以動寫靜，達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的目的。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（五）再現(xiàn)和表現(xiàn)

再現(xiàn)，指對外在客觀現(xiàn)實(shí)狀況做具體刻畫或模擬，追求“逼真性”。表現(xiàn)，指把內(nèi)在主觀世界狀況（如情感、想象、理想、幻想等）直接表達(dá)出來，強(qiáng)調(diào)“假定性”。

電影從它誕生的第一天起，就以其酷似現(xiàn)實(shí)的逼真感，牢牢地抓住了觀眾。在觀眾看來，電影的本性離不開照相的屬性，電影是照相的“外延”。所謂，“外延”是把照相發(fā)展成一個講故事的工具。電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，它是再現(xiàn)而不是表現(xiàn)。再現(xiàn)排斥主觀的因素，藝術(shù)家不需要對生活作出解釋，讓觀眾自己去領(lǐng)會。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（五）再現(xiàn)和表現(xiàn)

銀幕上的影像極強(qiáng)地依附于生活中的客觀物象，所以電影能夠最大限度地貼近生活，成為生活的窗口，現(xiàn)實(shí)生活的諸多方面都是它反映、表現(xiàn)的對象。然而，一部影片不可能反映現(xiàn)實(shí)生活的全貌。一切藝術(shù)都是藝術(shù)家主觀意識與客觀物象交流的產(chǎn)物，作為影像藝術(shù)的影視當(dāng)然也不例外。影視藝術(shù)家利用攝影機(jī)來展現(xiàn)他們對生活的判斷、理解和評價，所以，影視雖酷似生活，但決不等同于生活，不是簡單、機(jī)械地復(fù)制生活。僅以攝影技巧為例，諸如機(jī)位、角度的變化，不同性能光學(xué)鏡頭的選擇等都是藝術(shù)家主題觀念的體現(xiàn)。因而，電影的再現(xiàn)是藝術(shù)的再現(xiàn)，而絕非機(jī)械的再現(xiàn)；是對生活素材的適當(dāng)選擇和剪裁，而不是與現(xiàn)實(shí)生活一模一樣。它體現(xiàn)了藝術(shù)家的不同風(fēng)格和追求。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（五）再現(xiàn)和表現(xiàn)

電影表現(xiàn)美學(xué)一開始是完全采用戲劇的手法，后來強(qiáng)調(diào)用戲劇化的情節(jié)及人物概括生活，通過虛構(gòu)的環(huán)境、人物、情節(jié)來刻畫人類的真實(shí)情感。在所有的藝術(shù)創(chuàng)作中，概括總是離不開假定性，真實(shí)也往往有一定的主觀色彩，有時，要達(dá)到真實(shí)就需要通過假定性來實(shí)現(xiàn)主觀的真實(shí)。例如影片《紅高粱》，全片的基調(diào)是紅色，甚至連人所共知的無色的高粱酒也變紅了，這正是利用色彩的假定性為影片的造型風(fēng)格服務(wù)。假定性越來越受到藝術(shù)家們的重視，這說明人們已不再滿足于客觀的真實(shí)，而要求主觀真實(shí)與客觀真實(shí)的平衡，這無疑是影視藝術(shù)的進(jìn)步。此外，當(dāng)代電影越來越注重向人的內(nèi)心開掘，表現(xiàn)人的精神世界，這也為假定性提供了更為廣闊的活動空間。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（五）再現(xiàn)和表現(xiàn)

人們不能容忍有違生活真實(shí)的虛假，同時卻欣賞影視的假定性。假定與虛假是兩回事，虛假會倒觀眾的胃口，而假定性則是達(dá)到藝術(shù)真實(shí)的重要途徑，是觀眾所認(rèn)可的。如喜劇片里極度夸張的假定性情節(jié)不僅沒有被觀眾指斥，反而使觀眾發(fā)出會心的笑聲便是明證。當(dāng)然，在運(yùn)用假定性的時候，必然要有特定的心境，如果不恰當(dāng)?shù)匕哑渌囆g(shù)的假定性搬到電影藝術(shù)中，則可能會造成虛假。例如，戲劇藝術(shù)的假定性多體現(xiàn)為道具、布景等的假定，在舞臺上，房間的門可以不存在，只通過演員敲門的動作來表現(xiàn)，就是戲劇中表演也帶有明顯的假定性。在這些方面，影視是要盡量避免的，因?yàn)閼騽≈械募俣ǖ搅擞耙曋芯蜁蔀樘摷?。第三?jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（五）再現(xiàn)和表現(xiàn)

巴贊主張電影通過銀幕形象“給我們造成目睹真事的幻覺”。“目睹真事”要求的是再現(xiàn)，而“幻覺”需要的是表現(xiàn)。許多電影（包括好萊塢的商業(yè)電影）講述的都是一個虛構(gòu)的環(huán)境中假定的人物的故事，但是由于再現(xiàn)了許多人們?nèi)粘Ｉ钪械募?xì)節(jié)，所以使得假定的情節(jié)乃至故事真實(shí)可信。更為主要的是，影片中虛構(gòu)的人所表現(xiàn)出的都是與觀眾心靈相通的真實(shí)情感，所以即使外星人的故事，也會讓觀者熱淚盈眶。由此可見，電影的假定性成分往往是在大的框架上（如環(huán)境、人物、故事），在人物刻畫的細(xì)節(jié)上以及生活環(huán)境的描述上卻是在追求逼真性，而觀眾對影視感受方式的要求也比較高，所以電影，不管是再現(xiàn)的還是表現(xiàn)的，都比任何一門藝術(shù)的逼真性都強(qiáng)。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性

（六）蒙太奇與長鏡頭

蒙太奇是電影重要的、特有的表現(xiàn)手段，是電影藝術(shù)的主要特性之一?！懊商妗笔欠ㄕZmontage的譯音，原意是構(gòu)成、裝配，本是建筑學(xué)上的名詞，借用到電影上，有剪輯和組合之意。

蒙太奇是電影藝術(shù)的美學(xué)基礎(chǔ)。它作為電影藝術(shù)反映生活的獨(dú)特的藝術(shù)手段，是電影區(qū)別于其它藝術(shù)形式的顯著標(biāo)志之一。蒙太奇用在電影藝術(shù)上有三層含義。首先，蒙太奇是電影藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活的一種獨(dú)特的思維方式。是指電影藝術(shù)家為塑造屏幕形象而運(yùn)用的一種形象思維方式，是創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)生活觀察、分析、概括并進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思所采取的一種特殊的思維活動。與其它藝術(shù)領(lǐng)域所運(yùn)用的思維方式不同，蒙太奇思維以運(yùn)動中的具體畫面和聲音等各種表現(xiàn)元素及其相互間錯綜復(fù)雜的關(guān)系為基礎(chǔ)，進(jìn)行構(gòu)思、設(shè)計(jì)和組合，因此能使鏡頭、場面之間具有連續(xù)性和節(jié)奏感，在時間與空間的表現(xiàn)上均具有極大的自由性，從而使電影具有高度的概括能力以及強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（六）蒙太奇與長鏡頭

其次，蒙太奇是電影藝術(shù)基本的結(jié)構(gòu)手段和表現(xiàn)方法。電影結(jié)構(gòu)包括兩個方面：一是劇本結(jié)構(gòu)，即情節(jié)和人物關(guān)系的組合與安排；二是蒙太奇結(jié)構(gòu)，即鏡頭與鏡頭的組接。前者是后者的基礎(chǔ)，后者是前者的具體體現(xiàn)。因此，蒙太奇既體現(xiàn)了劇本結(jié)構(gòu)，同時也顯示了影視結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性。蒙太奇又是一種表現(xiàn)方法。畫面的色彩、構(gòu)圖等雖然有豐富的表現(xiàn)力，但單個畫面畢竟存在一些局限，比如單個鏡頭的時空相對固定，所表現(xiàn)得內(nèi)容就會受到限制。蒙太奇則突破了種種限制，鏡頭組接中蘊(yùn)含的巨大的表現(xiàn)力為藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的才能提供了可能性。第三，蒙太奇是電影剪輯的具體技巧和技法。一部電影有很多個鏡頭，蒙太奇就是把它們組織成一部電影作品的具體方法和技巧。蒙太奇就是鏡頭與鏡頭、句子與句子、段落與段落間的連接技巧。

蒙太奇在影片中的作用是廣泛而深刻的，主要表現(xiàn)為：結(jié)構(gòu)的作用，語法修辭的作用，創(chuàng)造時空的作用，創(chuàng)造節(jié)奏的作用，聲畫結(jié)合的作用等。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性一、電影藝術(shù)特性（六）蒙太奇與長鏡頭

長鏡頭是電影技術(shù)、電影藝術(shù)高度發(fā)展的必然結(jié)果。所謂長鏡頭是用一個持續(xù)時間相對長的鏡頭，連續(xù)對一個場景、一組內(nèi)容進(jìn)行拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。長鏡頭拍攝要通過演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度共同實(shí)現(xiàn)的。從意義上講，長鏡頭是相對于蒙太奇而言的，也就是說蒙太奇強(qiáng)調(diào)電影的表現(xiàn)力在于鏡頭之間的組接，而長鏡頭強(qiáng)調(diào)電影的表現(xiàn)力在畫面本身。常見的長鏡頭有靜止長鏡頭、運(yùn)動長鏡頭、景深長鏡頭、全景長鏡頭等幾種形式。長鏡頭的主要特性體現(xiàn)在：客觀再現(xiàn)性、時空完整性、反映現(xiàn)實(shí)的多義性等方面。電影《秋菊打官司》中，秋菊到城里告狀，在街上找不到妹子的那場戲，就是用攝影機(jī)偷拍成功的一個長鏡頭：街上熙熙攘攘的行人，不斷地遮住秋菊，有時僅能看到秋菊的背影，最后秋菊找到妹子發(fā)火而流淚。這種具有生活真實(shí)感的長鏡頭，把觀眾帶進(jìn)影片所要表達(dá)的真情實(shí)景之中。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（一）法國印象派（二）德國表現(xiàn)主義電影（三）先鋒派電影運(yùn)動（四）紀(jì)錄主義電影的發(fā)展（五）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派（六）好萊塢類型電影（七）法國詩意現(xiàn)實(shí)主義（八）意大利新現(xiàn)實(shí)主義（九）法國新浪潮和左岸派（十）新德國電影學(xué)派（十一）亞洲國家的電影第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（一）法國印象派

20世紀(jì)20年代初，法國一批年輕的電影工作者致力于用“純藝術(shù)”來復(fù)興法國電影，他們的核心人物是路易·德呂克。他組織發(fā)起電影俱樂部運(yùn)動，創(chuàng)辦《電影》雜志，提出“上鏡頭性”等電影藝術(shù)概念，形成了著名的“印象派”電影流派。

德呂克1918年創(chuàng)作了《西班牙的節(jié)日》劇本由謝爾曼·杜拉克拍成影片，展示在異國情調(diào)背景下的愛情悲劇，成為印象主義學(xué)派最初的代表作品。德呂克執(zhí)導(dǎo)的影片《流浪女》（1924）典型地體現(xiàn)了這個時期印象派導(dǎo)演的特點(diǎn)。印象派的代表影片還有萊皮埃的《黃金國》，岡斯的《車輪》、《拿破侖傳》，杜拉克的《微笑的布德夫人》等。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（一）法國印象派

印象派電影深受印象派繪畫的影響，其特點(diǎn)是：

1.開掘題材拓展電影心理敘事的表現(xiàn)。以視像表現(xiàn)情節(jié)，以人物的內(nèi)心活動作為影片的主要敘事核心，通常一部作品就是一次閃回、一個夢境的記錄。

2.追求自然物象與人物心理和精神的對應(yīng)。在印象派電影中人物的情感和命運(yùn)，以及影片的情緒和氣氛，始終與生活的自然環(huán)境和社會環(huán)境交織在一起。

3.不注重影片的故事情節(jié)，著重創(chuàng)造氛圍，以風(fēng)景或背景作為影片的重要角色，追求美、新奇的視覺印象和新穎的拍攝角度。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（二）德國表現(xiàn)主義電影

表現(xiàn)主義電影是20世紀(jì)一二十年代在德國出現(xiàn)的，把文學(xué)、戲劇和繪畫上的表現(xiàn)主義原則運(yùn)用于電影創(chuàng)作的電影流派。第一次世界大戰(zhàn)后，戰(zhàn)敗的德國政治動蕩、經(jīng)濟(jì)蕭條、民生困苦，人們普遍地產(chǎn)生了一種失落感、危機(jī)感，對現(xiàn)實(shí)不滿，對未來也感到悲觀絕望。表現(xiàn)主義電影用荒誕離奇的手法，曲折而準(zhǔn)確地反映出第一次世界大戰(zhàn)給德國人民帶來的極度恐慌和惶惑的心情，銀幕上呈現(xiàn)的是高度夸張、變形、主觀化的世界。代表作品是：羅伯特·維內(nèi)的《卡里加里博士》（1919年），以劇中人物弗朗西斯的敘述，揭示了卡里加里博士的邪惡和他對社會所施加的暴力和恐怖，創(chuàng)造出那個純屬于精神病患者的幻想世界。影片《卡里加里》被當(dāng)時的人們以“卡里加里主義”作為表現(xiàn)主義的代名詞，突出了影片作為代表作品的重要地位。

羅伯特·維內(nèi)的《卡里加里博士》（1919年）

影片劇作結(jié)構(gòu)富有特點(diǎn)，出現(xiàn)了多層面的敘事；影片造型處理具有風(fēng)格化的特征，人物造型、背景造型、人工光效等突出了表現(xiàn)主義影片造型風(fēng)格特點(diǎn)。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（三）先鋒派電影運(yùn)動

開始于20世紀(jì)初，盛行于20年代，源起于歐洲的先鋒派電影運(yùn)動，是世界電影史上反對傳統(tǒng)電影、探索電影發(fā)展方向的第一次大潮流，具有超現(xiàn)實(shí)傾向。重要作品有：達(dá)達(dá)主義電影（主張沒有主題、沒有情節(jié)，追求奇異怪誕的視覺效果）的代表作：雷內(nèi)·克萊爾的《幕間休息》（1924年）；超現(xiàn)實(shí)主義（表現(xiàn)幻覺和夢境，展示人的潛意識）的代表作：謝爾曼·杜拉克導(dǎo)演的《貝殼與僧侶》（1927年）和路易斯·布努埃爾執(zhí)導(dǎo)的《一條安達(dá)魯狗》（1928年）、《黃金時代》（1930年）等。

先鋒派電影由于過分荒誕，主觀色彩過于濃厚，在影壇上曲高和寡。但是作為一次電影藝術(shù)的探索試驗(yàn)，先鋒派具有不可否認(rèn)的積極意義和豐富成果。例如，先鋒派電影對畫面視覺造型和節(jié)奏的探索促進(jìn)了蒙太奇理論的形成和發(fā)展。對人的精神狀態(tài)和意識活動的表現(xiàn)，在某種程度上豐富和擴(kuò)大了電影畫面的表現(xiàn)和范圍。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（四）紀(jì)錄主義電影的發(fā)展

20世紀(jì)20年代，一種傾向于表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)的、非敘事性的紀(jì)錄主義的美學(xué)追求，在整個歐洲和美國幾乎處于完全沒有民族邊界的狀態(tài)下蓬勃發(fā)展起來。它們以反藝術(shù)的藝術(shù)形式出現(xiàn)，否定電影的敘事性，否定把電影作為傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸，他們以更加符合電影手段的精神面對可見的現(xiàn)實(shí)世界。在他們的作品中，無論是偏重于形式的或是偏重于精神的，無論是偏重于自然狀態(tài)的還是偏重于人文科學(xué)的等等，統(tǒng)統(tǒng)都是“通過特定的物質(zhì)材料來傳達(dá)主題”，從而突出了電影默片視覺形式的實(shí)質(zhì)意義。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮

（四）紀(jì)錄主義電影的發(fā)展

1、維爾托夫的“電影眼睛派”

2、尤里斯·伊文思和《雨》

3、羅伯特·弗拉哈迪和《北方的納努克》(1922年)

4、約翰·格里尓遜和英國紀(jì)錄片運(yùn)動第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮

（四）紀(jì)錄主義電影的發(fā)展

1、維爾托夫的“電影眼睛派”

維爾托夫的“電影眼睛派”的美學(xué)主張，是從機(jī)械主義的紀(jì)錄本性出發(fā)，以紀(jì)錄主義的美學(xué)來反叛傳統(tǒng)的再現(xiàn)主義的美學(xué)。為此，維爾托夫始終堅(jiān)持拍攝紀(jì)錄片而不去拍攝故事片，從而推動了紀(jì)錄片藝術(shù)的發(fā)展，并為電影新樣式的創(chuàng)造作出了杰出的貢獻(xiàn)。維爾托夫的一部著名的作品《帶攝影機(jī)的人》，以飽滿的情感突出地表現(xiàn)了莫斯科人的工作熱情。在形式上，維爾托夫主張“實(shí)景拍攝”、偷拍、搶拍等，排斥傳統(tǒng)的場面調(diào)度、電影劇本、演員和攝影棚的使用方法，使電影作品形成了富有魅力的感情色彩。

第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮

（四）紀(jì)錄主義電影的發(fā)展

2、尤里斯·伊文思和《雨》

伊文思這位荷蘭人出生于一個兩代攝影師的家庭，這使得他與電影結(jié)下了不解之緣。1928年，伊文思開始了他的紀(jì)錄片導(dǎo)演的藝術(shù)生涯，而在最初的作品中，特別是著名的《雨》(1928年)，我們便已經(jīng)可以看到這位紀(jì)錄片大師的杰出的才華，嫻熟的技藝，以及對于大自然的敏于感受的能力。在《雨》一片中，伊文斯以阿姆斯特丹的街道為背景，從第一滴雨落在地面，而后形成傾盆大雨，到雨過天晴，影片表現(xiàn)了這一自然界變化的完整過程。那一連串富于造型美的畫面：雨在風(fēng)中的飄動，充滿畫面的濕雨傘，被雨水沖刷的建筑物，路上雨水的反光等，被巧妙地剪輯成一部大自然的視覺交響樂，用電影傳達(dá)了富有詩意的美的情調(diào)。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮

（四）紀(jì)錄主義電影的發(fā)展

3、羅伯特·弗拉哈迪和《北方的納努克》

一個眾所周知的人物，這就是美國的原籍愛爾蘭人羅伯特·弗拉哈迪。他投身于紀(jì)錄片創(chuàng)作在時間上，比維爾托夫要稍晚些，但比歐洲其他國家的紀(jì)錄片的發(fā)展又要早得多。在制作方法上，弗拉哈迪由于在《北方的納努克》(1922年)一片中，使用了編寫的劇本，并請納努克一家充當(dāng)演員，因此，同我們上面所談到的維爾托夫等人形成了明顯的區(qū)別。在拍攝技巧和風(fēng)格上，弗拉哈迪為了達(dá)到影片的真實(shí)效果，采用了長鏡頭的處理手法，這甚至同歐洲的形式相對立起來。這一時期的紀(jì)錄片主要是依靠個人對他周圍世界的興趣，對人類所生存的物質(zhì)世界的狀態(tài)的表現(xiàn)。

紀(jì)錄電影《北方的納努克》第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（四）紀(jì)錄主義電影的發(fā)展

4、約翰·格里尓遜和英國紀(jì)錄片運(yùn)動

在英國電影發(fā)展過程中，最有影響的是紀(jì)錄片學(xué)派的形成。約翰·格里尓遜是這一學(xué)派的開創(chuàng)者和核心人物。格里爾遜高度推崇弗拉哈迪，十分贊同他把攝影機(jī)帶出攝影棚，帶到現(xiàn)場去，但同時他也認(rèn)為不能采取“遁世主義”一味的拍攝原始居民的生活，而應(yīng)該關(guān)注當(dāng)下社會的境遇和變遷。他認(rèn)為，電影這種媒介是進(jìn)行直觀教育的最好形式，它好比一個“講壇”。所以格里爾遜認(rèn)為畫面是向人們提供直接的影像，而聲音則是更重要的講述、分析和雄辯地說服。他說：“在一個充滿活力和迅速變化的世界上，舉向自然的錘子不如打造自然的錘子那樣重要。我對媒介的使用，是把它當(dāng)作錘子而不是鏡子?！彼运募o(jì)錄片是以“伴有音樂的解說詞”直接宣講為突出特點(diǎn)。這種聲像并茂的紀(jì)錄片構(gòu)成了“格里爾遜式傳統(tǒng)”，長時間對各國（蘇聯(lián)、中國）的紀(jì)錄片發(fā)展形成影響，成為一種“標(biāo)準(zhǔn)模式”。

第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（五）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派

20年代無聲故事片創(chuàng)作時期，蘇聯(lián)涌現(xiàn)了一批杰出的年輕電影藝術(shù)家，如愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫，他們根據(jù)新生蘇維埃政權(quán)對電影藝術(shù)的要求，在一系列試驗(yàn)的基礎(chǔ)上把蒙太奇發(fā)展成為一套完整的電影理論體系，創(chuàng)立了蒙太奇學(xué)派。庫里肖夫在電影藝術(shù)學(xué)校組織了一個“庫里肖夫?qū)嶒?yàn)室”，他們將一大堆不同來源的膠片組合在一起，形成一部可以被理解與接受的、有連續(xù)情節(jié)的影片，以此來提示電影表達(dá)意義的規(guī)律與特點(diǎn)。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（五）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派

1923年，愛森斯坦提出“雜耍蒙太奇”概念。

雜耍蒙太奇：是愛森斯坦從雜技、馬戲藝術(shù)中引申過來，在戲劇與電影創(chuàng)作實(shí)踐中采用并在理論上提出的一種結(jié)構(gòu)演出的方法。意思是選擇兩個或兩個以上具有對立意味的畫面以適當(dāng)方式組合起來，以影響觀眾的情緒，并產(chǎn)生全新的意義或所謂獨(dú)特的電影“隱喻”，使觀眾接受作者的思想結(jié)論?！半s耍蒙太奇”的理論缺陷，就是孤立地夸大了情感的感染力，破壞了電影綜合性，失去了思想指導(dǎo)和生活基礎(chǔ)。

1925年攝制的《戰(zhàn)艦波將金號》是愛森斯坦運(yùn)用蒙太奇理論的著名電影作品。其中，“敖德薩階梯”場面，被視為視覺節(jié)奏的典范，《戰(zhàn)艦波將金號》被公認(rèn)為是一部世界經(jīng)典名片。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮

（五）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派《戰(zhàn)艦波將金號》的成功是多方面的：

思想內(nèi)容深刻：紀(jì)念1905年俄國革命20周年，頌揚(yáng)水兵于1905年起義。

劇作結(jié)構(gòu)：希臘五幕悲劇格式構(gòu)成：人和蛆蟲；船上的戲劇；死者激發(fā)人們；敖德薩階梯；同艦隊(duì)相遇。每場戲都貫穿著強(qiáng)烈的矛盾沖突。紀(jì)實(shí)性與典型性的精巧完美的結(jié)合，精巧、嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)與準(zhǔn)確有效的節(jié)奏處理。

電影語言：有獨(dú)特的創(chuàng)造。蒙太奇組接充分顯示了電影鏡頭組接的巨大藝術(shù)功能。

a動作的創(chuàng)造；

b節(jié)奏的創(chuàng)造；

c新的時空的創(chuàng)造；

d思想的創(chuàng)造。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（五）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派

因此，《戰(zhàn)艦波將金號》是常被人們譽(yù)為“有史以來最偉大的影片”。卓別林稱它是“世界上最優(yōu)秀的影片”。愛森斯坦后來將《戰(zhàn)艦波將金號》的成功經(jīng)驗(yàn)總結(jié)為“理性蒙太奇”理論。愛森斯坦把蒙太奇從一般藝術(shù)水平上升到思想方法的高度：“蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎(chǔ)分不開的”。他的電影理論在影片總體結(jié)構(gòu)、聲畫對位、主題和形式的變化等方面都起到了開創(chuàng)性作用，他的蒙太奇理論和藝術(shù)技巧大大豐富了電影語言。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（五）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派

普多夫金是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的主要代表人物之一，作品有《母親》（1926年）、《圣彼得堡的末日》（1927年）、《成吉思汗的后代》（1928年）等。普多夫金在蒙太奇觀念上，比較溫和、折中，既吸收了庫里肖夫與格里菲斯注重鏡頭間蒙太奇和段落蒙太奇的方法，也吸收了愛森斯坦的理性和沖突蒙太奇的方法，但他更突出強(qiáng)調(diào)電影的敘事性，對三四十年代的蘇聯(lián)和美國的劇情劇模式產(chǎn)生了重要影響。

杜甫仁科是烏克蘭電影傳統(tǒng)的創(chuàng)立者，代表作有《兵工廠》（1929年）、《土地》（1930年）、《肖爾斯》（1939年）等。杜甫仁科在詩意敘事方面做出了突出貢獻(xiàn)。1927年，他拍攝了一部根據(jù)烏克蘭民間故事改編的影片《茲文尼郭拉》，這是一部運(yùn)用蒙太奇理論制作的影片，但已經(jīng)開始表現(xiàn)出影像詩意的追求。他的最著名的影片是表現(xiàn)蘇聯(lián)土地集體化過程的《土地》（1930年）。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（五）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派

1933年，高爾基發(fā)表了“論社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的文章。1934年4月，在經(jīng)歷了第一個五年計(jì)劃之后的蘇聯(lián)文學(xué)界，召開了第一次全蘇作家代表大會，社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，從此被明確在作家協(xié)會章程中。在章程中曾這樣寫到：“社會主義現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。同時，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會主義的精神，從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來。社會主義現(xiàn)實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性，去發(fā)揮創(chuàng)造的主動性，去選擇各種各樣的形式、風(fēng)格和體裁”。這個首先由文學(xué)界提出的社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，此后，便成為蘇聯(lián)其它藝術(shù)創(chuàng)作的普遍性的指導(dǎo)原則。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（五）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派

1934年，瓦西里列夫兄弟導(dǎo)演了由同名小說改編的電影《夏伯陽》（后譯為《恰巴耶夫》），影片塑造了國內(nèi)戰(zhàn)爭中紅軍軍官和士兵們革命英雄主義形象，被公認(rèn)為社會主義現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀作品。此后還出現(xiàn)了塑造工人布爾什維克形象的馬克辛三部曲、《波羅的海代表》、《肖爾斯》、《我們來自喀瑯施塔得》、《雅可夫·斯維爾德洛夫》等優(yōu)秀影片。30年代末還出現(xiàn)了塑造革命領(lǐng)袖形象優(yōu)秀代表作《列寧在十月》、《列寧在1918》等影片。蘇聯(lián)電影進(jìn)入社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的新階段。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（六）好萊塢類型電影

美國人“很早就意識到標(biāo)準(zhǔn)化操作和為一個確立的市場系統(tǒng)化生產(chǎn)影片的需要”。托馬斯·哈伯·英斯，這個獨(dú)立制片人兼導(dǎo)演，曾于1913年就把自己的注意力集中在電影的生產(chǎn)管理上，并建立了類似工廠流水線的制片生產(chǎn)模式。事實(shí)證明，這一模式后來成為美國電影工業(yè)的制片廠體系的原型。在好萊塢的鼎盛時期，制片廠體系和制片廠制度得到了進(jìn)一步的完善和發(fā)展，主要有以下三個方面：

1、高度精細(xì)的組織分工、流水線式的生產(chǎn)方式

2、制片人制度

3、明星制度第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（六）好萊塢類型電影

類型電影是按照不同的類型或樣式的規(guī)定創(chuàng)作出來的影片，是由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影的三個基本元素：公式化的情節(jié)，定型化的人物，圖解式的視覺形象。第三節(jié)電影藝術(shù)思潮及特性二、世界各種電影藝術(shù)思潮（六）好萊塢類型電影喜劇片

1912－1930年是美國電影喜劇的最偉大的時代。這一時代的體現(xiàn)者，是美國電影喜劇之父麥克·塞納特，以及最卓越的電影喜劇大師查利·卓別林和勃斯特·基頓、哈洛德·羅克等人。特點(diǎn)是以演員的夸張表演和攝影機(jī)特技制造喜劇效果。如：塞納特創(chuàng)造的“啟斯東警察”形象；卓別林創(chuàng)造的“流浪漢”形象。20年代到40年代，卓別林拍了近百部影片，其中最著名的有《淘金記》(1925年)、《城市之光》(1931年)、《摩登時代》(1936年)、《大獨(dú)裁者》（1940年）、《凡爾杜先生》（1947