形式詩學(xué)的洞見與盲視卞之琳詩論探微

卞之琳在漫長的文學(xué)生涯中撰寫過數(shù)量可觀的各類文字，集中闡釋了他對新詩寫作的理論認(rèn)知。這些文章大部分已收入《人與詩：憶舊說新(增訂本)》，但仍有一些“滄海遺珠”，留待有心人的發(fā)掘。卞氏第一篇詩論大約是作于1940-1941年之間的《讀詩與寫詩》，初刊于蕭干、楊剛主編的香港《大公報》“文藝”副刊第1035期，時間是1941年2月20日。此文向不為人知，我是在2009年翻閱舊報章時偶然發(fā)現(xiàn)的，約四千字，篇末有附識：“在西南聯(lián)大冬青文藝社講，杜運(yùn)燮記?！笨芍潜迨袭?dāng)年的演講稿?！蹲x詩與寫詩》結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，針對成長中的新詩提出了深刻的批評和反思，內(nèi)容豐富，自成一家之言，一些觀點(diǎn)歷經(jīng)半個世紀(jì)而毫無“與時俱進(jìn)”的跡象，而且在卞氏其它文章中不斷出現(xiàn)遙遠(yuǎn)的回聲。下面，我從《讀詩與寫詩》說起，聯(lián)系卞之琳后來的相關(guān)論述，結(jié)合新詩理論史上的核心問題，從四個方面描述和分析卞之琳詩論的犖犖大端，同時對作者的洞見與盲視，做出個人的論斷。一、商略參差新詩律針對關(guān)于詩人身份的偏見和誤解，《讀詩與寫詩》開篇即指出：詩人既非怪物亦非尤物，只是普通的人類一員，不應(yīng)享有特殊的待遇；至于詩歌寫作，“應(yīng)該根據(jù)最普遍的人性”，詩人應(yīng)和大家一樣去認(rèn)識和感覺生活，應(yīng)抱著“無所為而為”的態(tài)度去寫作，否則，勉強(qiáng)根據(jù)流行觀念去寫作，就不夠真誠自然。從后見之明來看，“無所為而為”是卞之琳矢志不移的原則，六十年后，他重申：“我認(rèn)為寫詩應(yīng)似無所為而為，全身心投入似淺實深的意境，不意識到寫詩，只求盡可能恰切傳導(dǎo)真摯的感應(yīng)，深入淺出，力求達(dá)到最科學(xué)也即最藝術(shù)的化境?！雹賾?yīng)該指出，《讀詩與寫詩》批評的對象是當(dāng)時堪稱大宗的“抗戰(zhàn)詩”，我們知道，抗戰(zhàn)詩誕生于特殊的歷史語境，以其多樣化的美學(xué)修辭和語言形式參與了歷史變革，但像艾青、田間這樣有成就的詩人并不多見。一些抗戰(zhàn)詩技藝貧薄，引起了梁宗岱、孫毓棠等“純詩”論者的不滿。不過，梁的觀點(diǎn)陳義甚高，迂闊而不切實際，很快遭到了大眾化論者蔣錫金的反駁。②孫的《談抗戰(zhàn)詩》態(tài)度倨傲，用詞刻薄，旋即激起了林煥平、穆木天、艾青、拉特、錫金等一大批人的圍剿③?！蹲x詩與寫詩》對抗戰(zhàn)詩的批評還算客氣，所以沒有招致非議和攻擊。接下來，卞氏還陳述了這種看法：詩之為詩，必須具備某種本體論的特質(zhì)，單純的外觀形式和原初的生活經(jīng)驗不足以成事：“詩情詩意，還不是詩，因為即使是自由詩也還不同于分行寫的散文，而單是具備了詩的形體的也不就是詩?！边@里的潛臺詞是，從生活經(jīng)驗到審美經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化，至關(guān)重要。在卞之琳眼里，寫詩是一項莊重的事業(yè)，是技藝的淬煉，堆砌辭藻、傾瀉情緒的做法并不可取，為此，他提出忠告：寫詩“應(yīng)該由小處著手，由確切具體處著手?！薄蹲x詩與寫詩》的中心關(guān)懷是：新詩之“格律”為何可能、如何可能？回顧起來，中國現(xiàn)代詩學(xué)從詩的抒情本質(zhì)出發(fā)，出現(xiàn)了關(guān)于新詩格律的兩種截然不同的看法，分別以胡適與朱光潛為代表。胡適的《談新詩》(1919)強(qiáng)調(diào)抒情的自然-自發(fā)性及其對于格律形式的革命性突破。朱光潛的《詩的實質(zhì)與形式》(1928)從格律的普適性和優(yōu)先性出發(fā)，認(rèn)為依循格律方可更好地完成詩的抒情本職。卞之琳當(dāng)然不是一位抒情主義者，他沒有像聞一多、朱光潛、梁宗岱、梁實秋、葉公超以及后來的吳興華等人那樣，從抒情主義作為詩的普遍原理出發(fā)、論證格律之成全新詩的重要意義，但他毫無疑問是一位形式詩學(xué)的信徒。在民族形式和大眾化成為抗戰(zhàn)及20世紀(jì)40年代新詩的“期待視野”之時，卞之琳《讀詩與寫詩》寬容地主張，為了與詩的內(nèi)容相互配合，新詩作者不妨大膽沿用西洋的詩體和韻律，或根據(jù)一己之需要而自創(chuàng)新律。他指出，自由體與格律體不是絕對的二元關(guān)系：“讀者應(yīng)該知道，真正寫得好的自由詩，也不是亂寫一起的(自由詩實在不容易寫得好)，現(xiàn)在即在英法，自由詩風(fēng)行的時代似也已過去了；而規(guī)律詩也有頗大的自由，如寫詩者能操縱自如。”這不算什么新見，因為之前許多人都有這種共識。卞氏回顧了新詩理論史上關(guān)于“頓”的問題是如何一步步得到深入發(fā)展的——胡適倡導(dǎo)寫新詩以后，大家注意到“逗”或“頓”；聞一多嘗試使每“頓”包括一個重音而接近英國詩的音步；朱湘追求每行的字?jǐn)?shù)相同，大致像法國詩的辦法；孫大雨完全不注意每“頓”的字?jǐn)?shù)是否一樣；梁宗岱不但講究每行“頓”數(shù)一樣而且還要字?jǐn)?shù)一樣；林庚在寫作上、周煦良在理論上主張每頓兩個字和每頓三個字的恰當(dāng)配合。卞之琳相信：“詩的形式簡直可以說就是音樂性上的講究?！彼M(jìn)而批駁了新詩寫作中的兩種極端看法：一是夸大了音樂成分因此混淆了歌與詩的界限，二是完全不顧及格律的問題：“目前許多寫詩的只知道詩應(yīng)當(dāng)分行寫，完全不顧什么節(jié)奏，這是要不得的另一端。不過，事實上要求‘吟’或‘哼’的中國讀者，也不會滿足于英國詩里所謂的‘歌唱的節(jié)奏’(SingingRhythm)，更談不上‘說話的節(jié)奏(SpokenRhythm)’。而中國的新詩所根據(jù)的，偏偏就是這種‘說話的節(jié)奏?！痹谌氖甏~公超、梁宗岱、羅念生、朱光潛、陸志韋、周煦良、林庚等論述過詩的音節(jié)和節(jié)奏問題，側(cè)重點(diǎn)不同，洞見和盲視交織。不過，卞之琳提出英國詩中存在著“歌唱的節(jié)奏”和“說話的節(jié)奏”確是重要的發(fā)現(xiàn)，他平行移用，揭示類似的中國舊詩與新詩在格律上的分歧：舊詩是用來哼的或者吟唱的，新詩是用來念的或者誦讀的，這個二元看法在他日后詩論中一以貫之，構(gòu)成了他思考形式詩學(xué)的一個出發(fā)點(diǎn)和解釋框架，例如，《哼唱型節(jié)奏(吟調(diào))和說話型節(jié)奏(誦調(diào))》、《對于新詩發(fā)展問題的幾點(diǎn)看法》、《談詩歌的格律問題》、《雕蟲記歷自序》，等等。不過，今天看來，卞之琳這種看法其實是對葉公超《音節(jié)與意義》一文的改寫。葉氏指出：“我常感覺詩里至少有兩種不同的節(jié)奏：一種是語言的節(jié)奏，一種是歌調(diào)的節(jié)奏。”他強(qiáng)調(diào)指出，抒情詩慣常使用歌調(diào)的節(jié)奏以強(qiáng)化音樂性已不足為奇，倒是新詩中實驗語言的節(jié)奏者太少，只有何其芳和卞之琳常用之。④葉的另一篇詩論《論新詩》之核心觀點(diǎn)就是：“新詩的節(jié)奏是從各種說話的語調(diào)里產(chǎn)生的，舊詩的節(jié)奏是根據(jù)一種樂譜式的文字的排比成的。新詩是為說的，讀的，舊詩乃是為吟的，哼的。”葉氏還有一種觀念，可以補(bǔ)正卞之琳的缺失：中文是象形文字不同于西洋的拼音文字，新詩的格律設(shè)置也應(yīng)考慮及此，所以，聞、徐的格律實驗由于太過仿效西洋近代詩，不免有失敗之虞；新詩作者應(yīng)顧及現(xiàn)代白話口語的特點(diǎn)，如此方可量身制作出合適的格律——半個世紀(jì)后，卞之琳終于自承他曾受葉公超的點(diǎn)撥。⑤《讀詩與寫詩》關(guān)注的另一問題是：詩之格律設(shè)置，究竟是為了取得聽覺效果，還是為了催生視覺效果，抑或兩者兼而有之？聞一多提出了著名的“繪畫美、音樂美、建筑美”的“三美”主張，其間并無側(cè)重點(diǎn)。針對新詩寫作中格律可視化的現(xiàn)象，梁宗岱毫不客氣地批評道：“我覺得新詩許多韻都是排出來給眼看而不是押給耳聽的。這實在和韻底原始功能相距太遠(yuǎn)了”，“所謂‘呼應(yīng)’是要一首或一行詩同時并訴諸我們底五官，所謂建筑美亦即所以幫助這種功效底發(fā)生，而斷不是以目代耳或以耳代目。”⑥以聽覺為主視覺為輔才是聲韻設(shè)置的目的，梁宗岱以波德萊爾等法國詩人為例證，的確把握住了“韻”的要義(當(dāng)然也未必是針對聞一多而發(fā))。然則，“韻”僅為形式的一面，節(jié)、行、頓、字體等仍然預(yù)留了創(chuàng)新空間。那么，作為形式詩學(xué)的信徒，卞之琳本人的意見如何呢？詩的形式簡直可以說就是音樂性上的講究。照理論上說來，詩不是看的，而是讀的和聽的。詩行的排列并不是為了好看，為了視覺上的美感，而基本上是為了聽覺上，內(nèi)在的音樂性上的需要。有人把一個字側(cè)寫，倒寫，擺成許多花樣，實在是越出了詩的范圍，而侵入了圖畫的領(lǐng)域。本來，音樂是最能感動人的藝術(shù)。中國的詩經(jīng)，古詩，樂府，詞曲等，原都是可以唱的；西洋詩也未嘗不如此，就是十四行體(Sonnet)，最初也是寫來唱的，到了后來才成為最不能入樂的一種詩體。卞氏看重詩之音樂性，以至于視為形式之“第一義”，訴諸中外詩史的經(jīng)驗，力主詩形建設(shè)應(yīng)凸顯聽覺而非視覺效果，而且嚴(yán)詩、畫之大防，排斥其它形式的實驗，恐怕已有“獨(dú)斷論”之嫌。眾所周知，西洋近代詩中，就有立體-未來派詩人阿波利奈爾的“圖像詩”先例；而且，中國詩人利用漢字作為象形文字的特性以在空間布局上顯出匠心，古人已有前衛(wèi)的實驗，當(dāng)世詩人歐外鷗亦屢有成功的展示，卞之琳焉能不知？現(xiàn)在看來，對圖像詩(或曰“具體詩”，英文中的ConcretePoetry)的排斥，在卞之琳是數(shù)十年不變的“偏見”。例如，1979年，他發(fā)表了《分與合之間：關(guān)于西方現(xiàn)代文學(xué)和“現(xiàn)代主義”文學(xué)》嘲諷“具體詩”的盛行具體說明了現(xiàn)代主義的瀕臨于自我毀滅。同年發(fā)表的《完成與開端：紀(jì)念詩人聞一多八十生辰》批評聞一多的三美主張是“混淆了文藝的基本范疇，聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的根本區(qū)分”，認(rèn)為他和美國詩人龐德、西方流行一時的“具體詩”犯下了同樣錯誤。⑦1982年，卞氏評論古蒼梧詩集，聽來仿佛《讀詩與寫詩》的老調(diào)重彈——我有的還是一副刻板腦筋；我還是相信藝術(shù)分類：詩與音樂都是聽覺藝術(shù)(盡管音樂有譜，詩有文字，甚至先用眼睛看了，才用耳朵聽)，是時間藝術(shù)，而繪畫與雕塑是視覺藝術(shù)，是空間藝術(shù)。它們之間有通感作用，卻并非功能等同。⑧其實，早在19世紀(jì)的歐洲啟蒙運(yùn)動時期，德國美學(xué)家萊辛就在《拉奧孔》一書中論析了詩與造型藝術(shù)的差異，卞之琳的上述看法復(fù)述了萊辛的洞見，一方面是對“詩中有畫、畫中有詩”信條的反駁，另一方面亦難免膠柱鼓瑟。《讀詩與寫詩》還涉及了詩與音樂的區(qū)別的問題。卞之琳說：“詩的形式簡直可以說就是音樂性上的講究?！辈贿^，這種音樂性卻另有含義，正如卞之琳后來指出的那樣：“詩的音樂性，并不在于我們舊概念所認(rèn)為的用‘五七唱’、多用腳韻甚至行行押韻，而重要的是不僅有節(jié)奏感而且有旋律感?！雹釋τ谝魳沸缘拿詰倏梢曰厮莸皆缙趧?chuàng)造社成員穆木天、王獨(dú)清那里，《譚詩》和《再譚詩》持守法國象征派詩歌的信條，耽迷于詩的音色追求、象征力量和暗示效果。及至20世紀(jì)30年代，羅念生舊話重提，他說的音色“即是用一種特別的字音來引起一種特別的聯(lián)想，如像丁尼生描寫寶劍用一些很堅硬的字音來引起寶劍的堅硬的性質(zhì)。又如‘風(fēng)動角弓鳴’一句用‘風(fēng)’‘弓’二字來狀出箭弦的聲響……”⑩這種看法遭到了葉公超的質(zhì)疑。葉氏認(rèn)為，字的聲音和意義有一種彼此象征的關(guān)系，在充分表達(dá)之時不能各自獨(dú)立，脫離了意義的字音是空虛的無本質(zhì)的；而且與西洋文字相比，中國文字中只有極少數(shù)字音才有音色特性；最重要的是，法國象征派的音節(jié)理論、尤其是對字音的神秘暗示觀念卻有根本性錯誤。(11)不過，梁宗岱聰明地提請葉公超注意：單字不過是一句詩中的一個元素，本身并無絕對獨(dú)立的價值：“詩之所以為詩，大部分是成立在字與字之間的新關(guān)系上。”(12)而且他征引自家著述《詩與真》現(xiàn)身說法。實際上，這雖在細(xì)節(jié)上補(bǔ)正了葉公超的疏漏，但并不能撼動葉文的總體判斷的正確性。那么，既籠罩于前賢的影響之下，卞之琳是否能推陳出新？《讀詩與寫詩》駁斥了對于詩與音樂性的兩種極端看法，一種是盲目的強(qiáng)調(diào)音樂性，以至于混淆了詩與歌的差異：法國詩人魏爾倫(Verlaine)在他的《詩藝》一詩中說過：音樂先于一切。("Delamusigueavanttoutechose")可是詩不就是音樂。就是魏爾倫的詩也還是詩，雖然有些被德浦西(Debussy)譜成了音樂，不過那是歌了。最近有人以目前流行的歌詞差不多都是新詩這一點(diǎn)事實來證明新詩的成功，其實要講成功的話，這完全是音樂的成功。其實，這里是原封不動地挪借了葉公超的看法：“詩與音樂的性質(zhì)根本不同，所以我們不能把字音看作曲譜上的音符。象征派的錯誤似乎就是從這種錯覺上來的?！?13)卞、葉堅守本體論立場，相信詩作為語言藝術(shù)的極致，自應(yīng)與音樂劃清疆界，我們可以理解；然而，其它論者例如蒲風(fēng)等人從大眾化原則出發(fā)，轉(zhuǎn)換了現(xiàn)代詩學(xué)的關(guān)注點(diǎn)，把詩與音樂結(jié)合，訴諸“大眾合唱詩”和“朗誦詩”等形式實驗，不但大大地拓展了新詩的生存空間，亦啟動了詩的抒情潛能以實現(xiàn)國族拯救的目的，何嘗沒有意義？不過，從純粹詩藝的角度來看，卞之琳對音樂性的辨析，言之成理；他晚年重讀徐志摩，有如下的公允之見，原因即此——徐志摩的詩創(chuàng)作，一般說來，最大的藝術(shù)特色，是富于音樂性(節(jié)奏感以至旋律感)，又不同于音樂(歌)而基于活的語言，主要是口語(不一定靠土白)。它們既不是直接為了唱的(那還需要經(jīng)過音樂家譜曲處理)，也不是像舊詩一樣為了哼的(所謂“吟”的，那也不等于有音樂修養(yǎng)的“徒唱”)，也不是為了像演戲一樣在舞臺上吼的，而是為了用自然的說話調(diào)子來念的(比日常說話稍突出節(jié)奏的鮮明性)。(14)應(yīng)該說在現(xiàn)代中國，不少評論家受制于傳統(tǒng)詩學(xué)的強(qiáng)勢影響，以舊詩的音樂性來挑剔新詩，全面否認(rèn)了新詩的身份合法性，這正如卞之琳《讀詩與寫詩》的洞察：“中國讀者因為受了傳統(tǒng)讀詩方法的影響，拿起一篇新詩就想‘吟’或說粗一點(diǎn)，‘哼’一下，因為吟不下去，于是就鄙棄了新詩。于是新詩要對讀者講話了：‘你要唱歌，就不必來讀詩，不然，等音樂家叫我批了五線譜以后再來吧。’”推敲起來，這種看法有雙重含義：既指明了(新)詩與音樂的本質(zhì)差異，因而追求音樂性應(yīng)有必要的限度，又肯認(rèn)了新詩音律不同于舊詩而有自身存在的正當(dāng)性。二、反思“浪漫主義”和“感傷性”新詩中的浪漫傾向發(fā)軔于郭沫若，中經(jīng)聞一多、徐志摩的推波助瀾，及至戴望舒、何其芳等詩人，不斷茁壯，這和歷史主體的重建、審美時尚的變遷等因素有關(guān)。卞之琳以見證人的身份，詮釋了浪漫派詩歌何以成為時代風(fēng)潮——當(dāng)時各大學(xué)的英國詩一課的重點(diǎn)也大多在19世紀(jì)，尤其是浪漫派。這個現(xiàn)象看起來是偶然，實際上是必然，因為革命與逃避、憧憬與幻滅的交替無意中在浪漫派詩里表現(xiàn)得最顯豁，因為從1911年以后中國在殖民地革命，資產(chǎn)階級性革命，無產(chǎn)階級性革命的復(fù)雜形勢的影響下，知識分子，尤其是大學(xué)里的知識分子，把英國詩淺嘗起來，不自覺地感到浪漫派詩最易上口了。(15)卞之琳從文學(xué)教育和社會心態(tài)的雙重視角出發(fā)，論證了大革命前后的中國社會心理與英國浪漫派詩歌所反映的時代精神有呼應(yīng)和暗合之處，所以，中國新詩中的浪漫主義傾向贏得了知識群體的贊賞，也就理所當(dāng)然了。不過，如何理解它給新詩帶來的負(fù)面影響呢？《讀詩與寫詩》對英國浪漫派和法國象征派詩歌的“感傷性”之對中國讀者的不良影響提出了尖銳批評，主張把內(nèi)容的“獨(dú)創(chuàng)性”規(guī)定為新詩的追求方向——論理，讀者在內(nèi)容上該要求獨(dú)創(chuàng)性(Originality)，因為獨(dú)創(chuàng)性簡直就是一首詩，一件是藝術(shù)品的存在的意義(Raisond'être)。人云亦云，實在多此一舉，當(dāng)然說不上創(chuàng)造的(Creative)的工作。事實上也許由于惰性吧，一般讀者總喜歡現(xiàn)成的東西，并且準(zhǔn)備隨時被感動于所謂Sentimentality(即極淺薄的感情)，而不易認(rèn)識深沉而不招搖的感情。他們對于詩中材料也有限制，非花月即血淚，對于這些材料的安排，也預(yù)期一種固定的公式。難怪中國讀者，尤其是中學(xué)生于舊詩詞最易接受的是蘇曼殊和納蘭性德，西洋詩影響中國最大的，就是英國十九世紀(jì)的浪漫派，和法國后期的象征派。英國青年詩人中應(yīng)居第一位的奧登(W.H.Auden)前年在漢口一個文藝界歡迎會上，即席讀了一首才寫了不久的十四行詩，被某一位先生譯成中文，后來他發(fā)現(xiàn)詩中第二行“Abandonedbyhisgeneralandhislice”(被他的將軍和他的虱子拋棄了。)被譯成了“窮人和富人聯(lián)合起來抗戰(zhàn)”。不錯，在這位譯者看來，中國將軍會拋棄他的戰(zhàn)士嗎？虱子可以入詩嗎？其實這首詩意境崇高，字里行間，已洋溢著很不冷靜的感情。無奈一般讀者，非作者自己在詩行里說明“傷心”或“憤慨”，不足以感覺傷心或憤慨，更談不上所謂建設(shè)性的讀(toreadconstructively)了。如果對比一下西方學(xué)者關(guān)于文學(xué)感傷性的研究，就能更加準(zhǔn)確地把握住卞之琳言論的現(xiàn)代主義基調(diào)。根據(jù)西方學(xué)者的考察，詩中的感傷性，其實有三層含義：一，自我耽溺于哀婉的情緒；二，情感的沉迷超過刺激所許可的范圍；三，情感過分直接的表達(dá)，缺乏充分的對應(yīng)物。感傷性是一種情感過剩的形式，因此是一種倫理和修辭缺陷，它在讀者和詩人身上均可發(fā)現(xiàn)，顯示自憐，缺乏成熟的情感控制。感傷主義者感興趣的是把感情作為目的而非美學(xué)手段或者更大的、更少個人性的體驗。從歷史上看，感傷性(至少這個詞匯的現(xiàn)代含義)在18世紀(jì)之前還沒有大量進(jìn)入詩歌，它的出現(xiàn)可以歸因于一種強(qiáng)烈的樂觀主義的哲學(xué)思潮——這股思潮把感傷性從夏夫茨博里和魯索的作品中傳達(dá)給公眾面前，它也與18世紀(jì)美學(xué)中主體性的增強(qiáng)有關(guān)，或許還聯(lián)系著中世紀(jì)和文藝復(fù)興時代關(guān)于“人類內(nèi)在邪惡”的觀念之逐漸衰落。歷史地觀察感傷性，它可說是一種獨(dú)特的浪漫現(xiàn)象，因而是傳承了近代感性的一種組成部分。激情呈現(xiàn)本身并不就是詩歌，只有當(dāng)激情(不管出于何種理由)沒有被充分轉(zhuǎn)化進(jìn)入詩歌的時候，感傷性(和壞詩)才會出現(xiàn)。(16)艾布拉姆斯更公正地說，對于情感過量或者過分沉溺的認(rèn)定，既是相對于個人判斷而言的，也是相對于文化或文學(xué)時尚中大規(guī)模的歷史變遷而言的。一首詩對某個時代的普通讀者而言是人類感情的常規(guī)表達(dá)，但是對后世許多讀者來說可能是“感傷的”。感傷與非感傷之間的一個有用區(qū)分在于，不依賴于情感表達(dá)或激發(fā)的強(qiáng)度與類型來判斷感傷與否，而是把那些在再現(xiàn)的細(xì)節(jié)中未能進(jìn)行鮮明的語言表達(dá)和有力的實現(xiàn)、只是以平凡方式和陳詞濫調(diào)來呈現(xiàn)情感才稱之為“感傷性”。(17)對照西方學(xué)者的論述，我們發(fā)現(xiàn)中國大眾化詩學(xué)論者批判的是感傷主義的前兩種(尤其第一種)表現(xiàn)，力主從意識形態(tài)信條中推導(dǎo)出靈丹妙藥；而純詩論者(包括現(xiàn)代主義者)傾向于從“純文學(xué)”的角度診斷后兩個癥狀?；氐奖逯者@里。他眼中的獨(dú)創(chuàng)性乃是詩的生命和存在意義，而浪漫主義的感傷詩賣弄淺薄和招搖的感情，與這條藝術(shù)原則背道而馳；讀者習(xí)慣性地沉迷于感傷主義，造成了接受心理上的惰性、感受力的遲鈍以及價值取向的錯位。應(yīng)該說，卞之琳一出道就走上了與“象征派”、“新月派”以及大部分“現(xiàn)代派”的青春抒情和浪漫感傷之風(fēng)迥不相侔的一條道路。據(jù)不完全統(tǒng)計，截止1949年，關(guān)于卞之琳詩藝的評論有十四篇，論者注意到，他不僅在形式技巧上造詣超卓，而且拒斥了新詩寫作中流行已久的浪漫抒情。(18)1933年5月，卞之琳詩集《三秋草》甫一問世，沈從文就忍不住贊嘆道：“它教給我們的不是血脈奮興。它不給我們感情騷亂，卻只使我們的感情澄清透明?！?19)即使1940年出版的《慰勞信集》也看不到抒情主義的放縱。根據(jù)儕輩陳世驤的觀察，卞氏固然無愧于“優(yōu)秀戰(zhàn)時詩人”的名號，但是，“他不是那種在一個宏大景象的世界中迷失自我的詩人”、“他從未分享過其它中國作家的‘普羅對抗性情緒’(thefeelingofproletarianantagonism)”(20)。后來，卞之琳在《雕蟲記歷》序言中自承偏愛反抒情主義的抒情詩：“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物’?！彼舶炎约旱脑娝噧A向和盤托出：非個人化、小說化、虛擬抒情主體、設(shè)置戲劇性處境(21)。職是之故，后來的穆旦對《魚目集》摒棄了“五四”新詩運(yùn)動以來的抒情主義表示不滿，轉(zhuǎn)而根據(jù)艾青詩風(fēng)提出了“新的抒情”這一命題。(22)在卞之琳作于20世紀(jì)40年代的另一篇文章中，他斷言說：“浪漫主義的壞處，尤其經(jīng)過粗制濫造的翻譯，叫囂，浮夸也最容易影響人?！?23)這重申了《讀詩與寫詩》的看法。需要注意的是，從卞之琳的舉證亦可看出，他的批評對象不僅有西洋近代詩而且包括了以宏大敘事和崇高情感為特點(diǎn)的抗戰(zhàn)詩，從而真正把“感傷性”置于現(xiàn)代主義的尺度下進(jìn)行診斷和剖析，觸及到如何從抒情主義的成見中淬煉出現(xiàn)代詩的深度質(zhì)量這個重大的詩學(xué)課題。當(dāng)然，對新詩感傷習(xí)性的洞察，并非自卞之琳始。梁實秋、饒孟侃的責(zé)難我們言猶在耳，盡管里面裹挾著可疑的古典主義和新人文主義的基調(diào)。在抗戰(zhàn)之前的中國詩壇，盡管有路易士自詡的詩刊林立、社團(tuán)遍地的“繁盛”局面(24)，但感傷主義的抒情氣息已積重難返了，這才有孫作云、柯克(金克木)的救弊之言。不過，如何理解感傷主義卻有三個不同的面向：梁實秋和朱光潛們、卞之琳和袁可嘉們、以及成群結(jié)隊的大眾化論者，各有一套說辭。在大眾化論者的心目中，感傷主義來源于作家的身份政治，而放棄有缺陷的人生觀和世界觀、融入人民大眾之中，才是“超克”感傷主義的不二法門，這與卞之琳的認(rèn)知模式截然不同，也不同于梁實秋的分析和判斷。同時，卞之琳引用奧登詩《戰(zhàn)時在中國》在跨文化語境中的遭遇也暗示了這個問題：如何增加新詩的深度質(zhì)量，單靠葉公超、梁宗岱等在形式詩學(xué)的精細(xì)研討，以及新詩大眾化提倡者之訴諸社會視野的拓展，其實都無濟(jì)于事，只有從奧登們的現(xiàn)代主義詩學(xué)中獲得奧援，才能尋獲一種進(jìn)路和可能。事實上，在20世紀(jì)40年代后期，袁可嘉、李廣田、唐湜等人不斷從瑞恰茲、新批評那里獲取理論創(chuàng)新的靈感，真正解剖了感傷主義的病理，在如何推進(jìn)現(xiàn)代詩的深度質(zhì)量這一重大課題上取得了認(rèn)識論的飛躍。就此而言，說卞之琳是一位“先行者”，不算過分。三、譯詩原則翻譯乃是促進(jìn)現(xiàn)代中國文學(xué)之成長的重要因素，功過是非，聚訟紛紜。早在20世紀(jì)20年代，徐志摩的《一個譯詩問題》就提出過“神、形一致”的嚴(yán)格要求。20世紀(jì)30年代，梁宗岱根據(jù)自己翻譯瓦萊里《水仙辭》和莎士比亞十四行詩的經(jīng)驗，在理論上提供了類似的譯詩原則：“翻譯，一個不獨(dú)傳達(dá)原作的神韻并且在可能內(nèi)按照原作的韻律和格調(diào)的翻譯，正是移植外國詩體的一個最可靠的辦法?！?25)《讀詩與寫詩》論及翻譯西洋詩的話題，比較、評騭了一些著名翻譯家的功過——順便談?wù)勛g詩，或不是沒有意義的事情，因為譯詩實在是寫詩的很好的練習(xí)。朱湘先生的譯詩非常認(rèn)真，格式都求與原詩一致，成功的也不少，徐志摩先生譯哈代幾首詩，于形式上的忠實以外，且極能傳神，郭沫若先生譯的“魯拜集”和“雪萊詩選”也頗多可贊美處。戴望舒先生譯的法國詩內(nèi)容上都很可靠，于中國有一派寫詩的影響亦大，可惜都以自由體譯出而不曾說明原詩中一部分規(guī)律詩的格式，體裁。傅東華先生譯的荷馬，很使我們失望，因為小調(diào)實在裝不下雄偉的史詩。至于在中國新詩界相當(dāng)知名的D和L兩位先生譯的“惡之華”和L先生譯的魏爾倫一首詩令人讀起來十分費(fèi)解，以為大概不失象征派本色，而和原詩對照過后，不能不驚訝，覺得他們不如索性寫詩好了。事實上他們在寫詩上也確乎有過成績，也寫過些片段的好詩(現(xiàn)在似乎都不寫了)。不過如其思想混沌，感覺朦朧，即自己寫詩也還是不行，倒難怪讀者要莫名其妙了?！白g詩實在是寫詩的很好的練習(xí)”這話頗有道理，施蟄存在為《戴望舒譯詩集》撰寫的序言中說過類似的話。不過，一些詩人直接把外國詩譯成中文、鑲嵌在自家的詩行當(dāng)中，移花接木，又另當(dāng)別論了。作為形式詩學(xué)的堅定擁護(hù)者，卞之琳的譯詩原則是：內(nèi)容和形式上都要忠實原作。據(jù)此標(biāo)準(zhǔn)，朱湘、徐志摩、郭沫若博得了他的無保留的贊揚(yáng)，而戴望舒的法國詩翻譯、傅東華的《荷馬史詩》中譯本由于忽視了原作的格律形式，遭到了卞之琳非議。現(xiàn)代中國譯過《惡之華》者不在少數(shù)，李思純、林文諍、戴望舒、沈?qū)毣?、梁宗岱、王了一、陳敬容、馬宗融等，都在這個名單上。李思純留學(xué)法國，是著名歷史學(xué)家，后長期任教于四川大學(xué)，他的譯詩集《仙河集》取材于法國近代詩，其中11首選自波德萊爾的《惡之華》，登載于南京《學(xué)衡》雜志，采用五、七言的舊詩形式。王了一是語言學(xué)家王力的筆名，他以古風(fēng)形式選譯《惡之華》20余首，連載于抗戰(zhàn)期間昆明的《中法文化》月刊。林文諍在20世紀(jì)20年代末期杭州《亞波羅》雜志發(fā)表過介紹波德萊爾的長文，他的《惡之華》中譯本由李健吾作序，是否出版，不得而知。(26)這里的D先生大概指的是戴望舒，他的《惡之華掇英》徑以自由體白話詩形式譯出波德萊爾詩，不顧及原文的嚴(yán)謹(jǐn)格式。L先生指的李金發(fā)，近半個世紀(jì)后，卞之琳在一篇文章里道出了實情(27)。其實，譯詩忠實于原作的形式，是卞之琳在漫長的翻譯生涯中一貫遵循的原則，據(jù)此，他力破“信、達(dá)、雅”之說，“直譯、意譯”之說，“神似、形似”之說。1981年，他在中國社科院召開的現(xiàn)代文學(xué)研討會上，又諄諄教導(dǎo)說：“五四”以來，我們用白話譯西方詩，除了把原來的內(nèi)容、意義，大致傳達(dá)過來以外，極少能在中文里保持原來面貌。不能讀西方詩原文的讀者就往往認(rèn)為西方詩都是自由詩，或者大都是長短不齊，隨便押韻或一韻到底的半格律詩，或相反，也就是“方塊詩”，有些寫詩的也就依樣畫葫蘆，輾轉(zhuǎn)影響，流弊可知。我一直主張文學(xué)翻譯不但要忠于內(nèi)容，而且要忠于形式，詩譯了要注明原詩是什么形式(是自由詩，是格律詩，用什么樣的格律)，特別是在譯不出原詩形式的場合。這樣才有利于正確認(rèn)識而借鑒外國詩，適當(dāng)接受它們的影響，和繼承我國舊詩的好傳統(tǒng)與發(fā)揚(yáng)我們民歌好榜樣，結(jié)合在一起，來發(fā)展我們的新詩。(28)此文也順帶批評了李金發(fā)中、法文欠佳，翻譯的法國象征派詩歌誤導(dǎo)了不少文學(xué)青年，對新詩的形式建設(shè)和健康成長，影響很壞。同年發(fā)表的另一篇文章，沿著這條思路，繼續(xù)指責(zé)李金發(fā)，認(rèn)為19世紀(jì)后期的法國象征派詩，本來都是格律詩而且條理清楚，合乎正常語法，但是經(jīng)過李金發(fā)文白夾雜的譯筆，“七長八短，不知所云，一度影響過我國的所謂‘象征詩’”(29)。1987年，他總結(jié)翻譯對中國現(xiàn)代詩的功過之時，重申了《讀詩和寫詩》的看法，指出：詩是內(nèi)容與形式、意義與聲音的有機(jī)統(tǒng)一體，“從一種語言譯成另一種語言，正如大家公認(rèn)的，往往不可能，譯詩是不得已而為之。‘神似’離不開‘形似’。翻譯對于引進(jìn)一方語種詩創(chuàng)作的可取或不可取的影響，形式是否相應(yīng)忠實(即所謂‘信’)，不下于內(nèi)容是否重視(也是‘信’)，至關(guān)重要”(30)。四、關(guān)于“民族形式”和“大眾化”的省察《讀詩與寫詩》也涉及了抗戰(zhàn)及40年代流行一時的歌謠(民歌)寫作風(fēng)潮，作者的態(tài)度是“謹(jǐn)慎的樂觀”——似乎詩與歌謠的分家是分定了，將來也許會有新歌謠，但同時并行的也會有新的詩?？墒歉柚{不是有意寫出來的，而是人民大眾中自然產(chǎn)生出來的，不能強(qiáng)求。也許人民大眾的教育程度高了，修養(yǎng)深了，則他們自發(fā)的心聲也會變了質(zhì)吧？還有，中國所有的歌謠，差不多很少不是短小的，輕松的，柔情的，用細(xì)嗓子唱的，將來會不會有壯大雄偉的產(chǎn)生出來呢？我不知道。但我相信詩是會繼續(xù)寫下去，而且還會有許多傳下去。自然，寫詩或者將變?yōu)楦拍氖虑橐舱f不定。其實，早在“五四”時期，在劉大白、劉半農(nóng)、胡適等人贊助下，就有《歌謠》周刊和歌謠學(xué)會的創(chuàng)辦，不過，關(guān)懷角度主要是民俗學(xué)而非文學(xué)。20世紀(jì)30年代，朱自清、林庚、梁實秋、朱光潛等關(guān)注過新詩和歌謠的關(guān)系問題，論爭的焦點(diǎn)是歌謠究竟是不是“詩”的問題。在三四十年代，從文學(xué)史角度闡釋詩與歌之關(guān)系者還有他人，譬如姜亮夫的《歌詩時代的詩》，聞一多的《歌與詩》，朱文振的《詩與歌之分野及其消長關(guān)系》等。在抗戰(zhàn)及40年代，文藝“大眾化”和“民族形式”論爭如火如荼，越來越多的人號召從歌謠等民間文藝中汲取靈感，穆木天、蒲風(fēng)、鐘敬文、田間、郭沫若、茅盾、王楚材、王亞平就是代表，在創(chuàng)作上還出現(xiàn)了《馬凡陀山歌》、《王貴與李香香