新歷史主義視閾下的寶嘉康蒂故事研究

一、導論寶嘉康蒂(Pocahontas，1595—1617)的故事在美國可謂家喻戶曉。作為一個文學形象，寶嘉康蒂最早出現(xiàn)在約翰·史密斯(JohnSmith，1580—1631)所著的《關于弗吉尼亞的真實敘述》(ATrueRelationofVirginia，1608)中，而后又在《弗吉尼亞，新英格蘭及夏日群島通史》(TheGenerallHistorieofVirginia，New-England，andtheSummerIsles，1623)(以下簡稱為《弗吉尼亞》)中被進一步描寫。讀者通常將約翰·史密斯筆下的寶嘉康蒂敘述視為元敘述，具有“真實性”。寶嘉康蒂在歷史上確有其人，但其聲名鵲起主要得益于約翰·史密斯關于北美開發(fā)歷史的記述。在對歷史和文學的關系探討中，新歷史主義理論日益得到關注。新歷史主義者們不再將歷史看作封閉、固化的客體，而是“歷時態(tài)和共時態(tài)統(tǒng)一的存在體”(王岳川158)。新歷史主義者善于挪用、轉型和再造，善于將“大歷史”(History)轉化為“小歷史”(histories)，善于在過去中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在，以窺探“歷史的變動、權力的轉換、意識形態(tài)的消長和主體性的生成”(王岳川187)。在文本研究中，他們不重視偉大人物和宏大敘事，而更加關注寶嘉康蒂故事這樣的奇聞軼事和凡人趣事，把現(xiàn)實歷史化，將歷史現(xiàn)實化，拆解壓抑性權力，闡發(fā)被閹割的意義?；诖耍疚膶⒁孕職v史主義理論為研究視角，以約翰·史密斯筆下的寶嘉康蒂敘述和由寶嘉康蒂故事改編而成的迪士尼影片《風中奇緣》(Pocahontas，1995)為分析對象，運用比較分析的方法，透析文本內部的政治、文化符碼，揭示寶嘉康蒂故事改編的現(xiàn)實功效：解構“歐洲中心主義”，遮蔽殖民罪行。二、《風中奇緣》對“歐洲中心主義”的解構歐洲中心主義是20世紀后期“去殖民地”運動中出現(xiàn)的詞匯。它是一種從歐洲視角出發(fā)觀察世界的實踐，這種實踐中又自覺不自覺地暗含著這樣的信念，即歐洲(更廣義上說是西方)文化具有優(yōu)越性。帝國擴張時代的眾多作家將歐洲寫成了非歐各國的典范?！懊绹膶W的第一個作者”約翰·史密斯便是一個杰出代表，其作品廣泛反映了殖民地的初創(chuàng)和發(fā)展、當?shù)氐臍v史文化習俗以及白人移民與印第安人之間的和睦相處或激烈沖突(張沖53)。約翰·史密斯親歷了殖民地早期開發(fā)的諸種事件，且在《弗吉尼亞》等作品中采用第三人稱敘事手法，故而，其筆下的寶嘉康蒂故事易被讀者視作為“真實”的歷史敘事。這種被誤讀的“真實性”忽略了“歷史的文本性”，因為殖民者的作品是“殖民話語”的一部分，會在“有關印第安人的敘述中，明顯反映出歐洲殖民主義者的觀點”(張沖53)。約翰·史密斯筆下的寶嘉康蒂是北美弗吉尼亞地區(qū)一位印第安酋長的女兒，十幾歲時被其父波瓦坦(Powhatan)派至白人殖民者處解救被俘的印第安人(Barbour93)。她與約翰·史密斯等白人漸漸熟識，并成為與白人殖民者打交道的印第安人代表。寶嘉康蒂曾在父親的棍棒下救了約翰·史密斯。1612年，另一部落酋長伊阿帕佐斯(Iapazaws)與殖民者合謀將寶嘉康蒂囚禁，并將其當做換回白人俘虜、武器和工具的人質(Smith49，112)。在被俘期間，寶嘉康蒂轉化成為基督徒，改名為麗貝卡(Rebecca)，并與白人煙草商約翰·羅爾夫(JohnRolfe，1585—1622)結婚生子。1616年，她隨丈夫奔赴倫敦，其間出席宮廷宴會并受到英王接見，次年病逝于返回北美途中。在約翰·史密斯的早期敘述中，我們看不到寶嘉康蒂對故園的留戀、對白人殖民者的反抗，相反，我們看到了她對印第安部族的隱隱失望及其在白人世界的安于現(xiàn)狀，仿佛兩相比較，寶嘉康蒂意識到了白人世界的優(yōu)越性，進而投入了基督教文明的懷抱之中。同時，約翰·史密斯的敘述語言也表現(xiàn)出強烈的種族意識，在提到寶嘉康蒂時，他竭力贊美，“這個10歲的孩子不僅在外形、容貌和身材比例上遠優(yōu)于她的族人，而且她的智慧和精神氣質在這個國度里也是絕無僅有的”(Barbour93)；而提到其他印第安人時，他多次使用“野蠻人”(Barbarians)這樣的詞語。也就是說，印第安人的存在只能算是“空缺”，而寶嘉康蒂成為了印第安部落這片無人區(qū)(Non-place)中的智者。從這種敘事方式中，我們不難看出約翰·史密斯等人戴著“東方主義”的有色眼鏡“凝視”印第安人，而對寶嘉康蒂的另眼相看只是因為她已被同化為白人世界的一員?！陡ゼ醽啞分械挠浭隽髀吨皻W洲”對“非歐洲”的貶損，凸顯著“非歐洲”較“歐洲”的低級。這種“歐洲中心主義”為殖民運動披上了合理的外衣，成了列強資本原始積累的精神基石。因其符合帝國發(fā)展的需要，“歐洲中心主義”日益系統(tǒng)化和體制化，成了穩(wěn)固宗主國統(tǒng)治秩序的社會主導話語。這種主導話語與殖民運動伴生，卻未隨殖民體系的瓦解而消亡，時至今日，仍廣泛存在，且極富影響。然而，在社會主導話語中也孕育著“顛覆”的力量。根據(jù)約翰·史密斯早期敘述改編而來的迪斯尼影片《風中奇緣》找到了話語之間的裂縫，通過“補白”等方式對寶嘉康蒂這一形象進行了重塑，解構了元敘述中的“歐洲中心主義”?！讹L中奇緣》刻畫的是一個敢于捍衛(wèi)印第安民族尊嚴、善于同歐洲白人辯駁論戰(zhàn)的寶嘉康蒂。當寶嘉康蒂與約翰·史密斯初次相遇時，約翰·史密斯形容了倫敦的文明與繁榮，寶嘉康蒂好奇并且向往。但當二人談及北美大陸時，約翰·史密斯一邊為北美瑰麗的大自然所陶醉，一邊卻傲慢地說：“我們有很多東西要教你們”，還對印第安人以“野蠻人”(Savages)相稱。于是，白人被中心化，成為“我”；有色人種被邊緣化，成為“他者”。進而，白人成為播撒文明的教師，印第安人則成了心智有待開發(fā)的學生。“歐洲民族和文化優(yōu)越于所有非歐洲的民族和文化”(薩義德11)的偏見昭然若揭。面對歧視之音，寶嘉康蒂嚴正回擊，它突出地體現(xiàn)在主題歌《風之彩》(“ColorsoftheWind”)中?！讹L之彩》探討了人與自然、種族與種族之間的關系問題。它消解了中心/邊緣的二元對立。這一消解分為兩個層面。首先，寶嘉康蒂對白人的知識話語體系進行了反諷?！盎ú?、狼嚎”之類的基本常識連為白人所恥的“野蠻人”都駕輕就熟，但“到過很多地方”的白人“卻不明白”，這足見白人自詡的認知體系多么陽春白雪。可見，知識不只包括宏大敘事(grandnarrative)，更涵蓋生活點滴，知道/不知道是變量而不是常量。其次，寶嘉康蒂對白人的結構主義宇宙觀進行了拆解。自新大陸發(fā)現(xiàn)以后，歐洲殖民者便將異族視為“他者”并為其貼上貶損的標簽。而在我/他者之間，“我”對“他者”占有統(tǒng)治地位，因此，他們形成了以“邏各斯中心論”為基礎的宇宙觀，認為世界是“一元主導下的等級多元世界”(朱剛302)。寶嘉康蒂通過“我”、“你”、“他們”、“我們”這些人稱變換說明了人與自然、種族與種族之間的共存共融關系。寶嘉康蒂最先提及的是人與自然的關系，“風雨和不息的川流是我的兄弟/水獺和飛鳥是我們的朋友”兩句則是這種關系的最好注腳?！靶值堋迸c“朋友”間自然不存在統(tǒng)治與被統(tǒng)治、征服與被征服的關系。因此，花草樹木、飛禽走獸絕不是應被征服的“他者”，而是與人類同樣寶貴的生靈。這種對人與自然的關系的定位實際上是為種族與種族之間的關系做鋪墊?！澳阏J為只有那些看起來與你相同/或思考與你一致的人屬于你的族類”說明：白人打造了一把衡量種族優(yōu)劣的尺子，其刻度就是自己。針對這一偏見，寶嘉康蒂提出了打破膚色成見、共畫美麗色彩的主張。而在說明這一問題的過程中，寶嘉康蒂不斷提及“風”這一意象，“風是無拘無束的，它飄過世間的每一個角落，穿越世間的所有樊籬，它撫慰世間蒼生，又將身處不同種族、地域和文化的人們包容其內”(仇云龍47)。而“畫出風中美麗的色彩”則需要所有種族的攜手努力，任何一種色彩的缺失都會使世界變得單調。可見，整部影片對風的重點表述代表了一種期望：一種建立無等級多元世界的期望。通過《風之彩》我們不難發(fā)現(xiàn)：約翰·史密斯心中的教/學關系被寶嘉康蒂打破，印第安人成了老師，白人成了學生；“中心/邊緣”式的制約關系被對話式的交互關系取代，早期記述中失聲的寶嘉康蒂成功實現(xiàn)了發(fā)聲。三、《風中奇緣》對殖民罪行的遮蔽自哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸以來，西方列強相繼采取軍事、政治和經濟手段，占領、奴役和剝削弱小國家、民族和落后地區(qū)，開發(fā)和拓展海外殖民地，加速資本的原始積累。1607年，約翰·史密斯等殖民者建立了英國在北美的第一個永久性殖民定居點——詹姆斯敦(Jamestown)。土著印第安人要么被迫臣服，要么反抗被誅?！讹L中奇緣》講述的正是詹姆斯敦殖民地開拓一事，但影片中的一些細節(jié)虛化了歷史的終極所指，遮蔽了殖民者的罪行。它較為集中地反映在對殖民目的的歪曲和對殖民活動的改寫上。殖民目的是如何被歪曲的呢?在《風中奇緣》中，殖民者的強行占領被賦予了印第安人主動召喚的色彩，這最突出地表現(xiàn)在羅盤(spinningarrow)這一意象上。在影片開始階段，寶嘉康蒂經常夢到羅盤，而約翰·史密斯幫助她夢想成真，因為他便是羅盤的持有者。夢是愿望滿足的表達形式，羅盤則是殖民活動的利器。透過“夢”和“羅盤”這對能指符號，我們不難發(fā)現(xiàn)其隱含意義：印第安人渴盼殖民者的到來，而約翰·史密斯們應召而來。《風中奇緣》中將主、被動關系進行了倒置，顯示出社會主導話語歪曲殖民目的的圖謀。殖民活動又是怎樣被改寫的呢?這突出地表現(xiàn)在對殖民者形象的重塑、對殖民行徑的轉嫁以及對寶嘉康蒂和約翰·史密斯關系的浪漫化處理上。首先，影片對約翰·史密斯的形象進行了重塑。受“倫敦”公司之托，約翰·史密斯于1606年底前往弗吉尼亞。他是個生性暴躁、好戰(zhàn)的軍人，喜歡探險和拓殖，熱衷于與原住民打交道，曾任殖民地事務委員會委員和總督(張沖54)。1609年，他在與波瓦坦部族交戰(zhàn)過程中因火藥爆炸負傷而返回英國。而《風中奇緣》中的約翰·史密斯是一位年輕俊俏的白人船長，他受倫敦公司委托隨總督拉特克里夫(Ratcliff)到北美尋金、探險。他生性溫和、通情達理，與寶嘉康蒂一道為和平解決印、白沖突而竭盡全力，并在印、白沖突中為救印第安酋長而負傷返英。這種重塑柔化了約翰·史密斯的性格，拉近了他與觀者之間的距離；更換了約翰·史密斯的頭銜，誤導了觀者對其歷史角色的定位；美化了約翰·史密斯的受傷原因，“召喚”著觀者的好感和同情心。這樣，大眾腦海中的約翰·史密斯形象變得不再確定，其人、其事也將被一個新的“拼貼”(pastiche)形象所覆蓋。其次，影片對約翰·史密斯們的殖民行徑進行了轉嫁?！讹L中奇緣》塑造了拉特克里夫這一反面形象。影片中說他便是那位宣稱詹姆斯敦為英王屬地的總督，而實際上當時的總督名為愛德華·瑪利亞·溫菲爾德(EdwardMariaWingfield，1550—1631)，拉特克里夫只是追隨溫菲爾德奔赴北美的一名船長(Entremo1302)。銀幕上的拉特克里夫不過是一個被挪用的符碼：他利欲熏心，一心挖金，詭計多端，與印第安人為敵；而其他白人殖民者似乎都在“被動”殖民，他們只是被拉特克里夫蒙騙、利用，并無奴役印第安人之意。其實，拉特克里夫的所作所為是約翰·史密斯等若干白人殖民行徑的疊加，影片是在用拉特克里夫這一被惡化了的“他者”對約翰·史密斯等殖民者進行正面“形塑”，是將一種集體意識轉嫁于一人之身，以一人之過遮蔽帝國陰謀。而這種轉嫁極易使觀者混淆視聽，使其錯將殖民罪惡歸位于個別“惡人”身上。而在影片結尾處，白人殖民者齊力將拉特克里夫囚禁，約翰·史密斯為救印第安酋長負傷的場景則是在歪曲歷史事實，為殖民者臉上貼金。再次，影片對寶嘉康蒂和約翰·史密斯的關系進行了浪漫化處理。經過處理后，一系列殖民活動被一場愛情戲所取代，觀者的關注視角發(fā)生了轉變。約翰·史密斯的早期文學記述并沒有將二人的交往定位為戀人關系，而《風中奇緣》中的寶嘉康蒂和約翰·史密斯則在協(xié)調印、白關系的過程中相愛了。這種情感戲會將觀者不自覺地引入風花雪月之中，時而為這對情侶擊掌，時而為其慨嘆。然而，這種虛構的羅曼史卻掩蓋了殖民者對印第安土地的不斷蠶食、擴張以及由此引發(fā)的沖突、戰(zhàn)爭。史上真實的寶嘉康蒂之于英國殖民者不過是一個可利用的工具和一個可被同化的異族符號。影片中的虛幻愛情與歷史中的真實綁架相比顯得過于矯飾，它誘導觀眾走入一個迷幻的童話世界，誘導觀眾忘記那布滿血腥的歷史時代；影片中合二人之力便能消除印、白沖突的情境簡化了沖突的復雜性，并將一種利益驅使下的殖民傾軋弱化成為“誤解”。四、結語寶嘉康蒂故事的早期敘述與影片《風中奇緣》都涉及了種族關系和殖民行徑。前者渲染了印第安人的“野蠻”，塑造了印第安人的“刻板印象”，并被挪用為印證殖民正當性的依據(jù)。在印第安人權力失聲的時代里，殖民者的獨白式記述并未受到質疑，成了“真實”的歷史敘事，被制造的印第安人形象成了“客觀”的歷史形象；后者通過寶嘉康蒂的發(fā)聲解構了“文明”與“野蠻”之間的二元對立，摘掉了貼在印第安人身上的貶損標簽，表征了邊緣群體在多元特征日益明顯的美國主張對話、反對歧視、要求平等的意愿，挑戰(zhàn)了早期敘述的權威性，重塑了印第安人的歷史形象。這種敘述上的變化源于少數(shù)族裔群體在美國社會地位的提升，新的敘述