絲綢路敦煌曲子詞敦者，大也；煌者，盛也。敦煌作為我國西北地區(qū)沙漠中的綠洲，是鑲嵌在祁連山下的藝術(shù)文學(xué)明珠，在歷史上曾經(jīng)有過它的輝煌時(shí)期。漢武帝時(shí)期，經(jīng)過了“文景之治”數(shù)十年的休養(yǎng)生息，國力強(qiáng)盛。于是，為了解除匈奴多年來對(duì)漢朝的威脅，安定邊防，打通國際交往的通道，漢朝連年征戰(zhàn)。元狩二年（公元前121年）春天，匈奴渾邪王戰(zhàn)敗，懾于漢朝的武力，率部數(shù)萬人眾投降漢朝。漢朝在這里設(shè)立了武威、酒泉兩個(gè)郡，河西走廊地區(qū)的一部分劃入了漢帝國的版圖。十年之后，元鼎六年（公元前111年），又分別設(shè)置了張掖、敦煌二郡，與武威、酒泉合稱“河西四郡”，敦煌的名字從此載入史冊(cè)。經(jīng)過一代代內(nèi)地移民和戍邊士卒的慘淡經(jīng)營，敦煌逐漸發(fā)展成為擁有六個(gè)縣的大郡。從漢代直到唐代，敦煌一直是我國西部的門戶，中外交通的咽喉要道，著名“絲綢之路”上客商的集散之地。那時(shí)的敦煌吸引著大量的商人、技藝百工，進(jìn)行經(jīng)濟(jì)、商業(yè)和文化的交往，變成了名副其實(shí)的國際大都市。敦煌的輝煌時(shí)期延續(xù)了一千余年。唐宋以后，由于海上交通日益發(fā)達(dá)，我國和西方各國之間的貿(mào)易往來多半改走海道，“絲綢之路”慢慢失去其重要地位。“安史之亂”和長時(shí)期的軍閥割據(jù)動(dòng)搖了李唐王朝的統(tǒng)治基礎(chǔ)，周邊的少數(shù)民族乘機(jī)而起，回鶻、吐蕃、黨項(xiàng)等少數(shù)民族不斷侵?jǐn)_內(nèi)地，敦煌地區(qū)首當(dāng)其沖，不時(shí)的處于戰(zhàn)亂的情況之下，甚至長時(shí)間的被西夏占據(jù)，敦煌也就逐漸失去了往日的繁華。明朝嘉靖年間，統(tǒng)治者竟然放棄了嘉峪關(guān)以西的地方，敦煌便于內(nèi)地完全隔絕了。說起敦煌，自然會(huì)想到莫高窟。西漢末年，佛教從印度傳入我國，是經(jīng)“絲綢之路”進(jìn)入新疆，接著到達(dá)敦煌，之后再傳入內(nèi)地的。敦煌既然是中外文化交流的中心，也就順理成章的成為了當(dāng)時(shí)的佛教圣地。從敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代武周圣歷元年（公元698年）李懷讓《重修莫高窟佛龕碑文》的殘文片段中看到：“莫高窟者，厥前秦建元二年（公元366年），有沙門樂僔，戒行清虛，執(zhí)心恬靜。嘗杖錫林野，行至此山，忽見金光，狀有千佛（此后缺五字），造窟一龕。次有法良禪師，從東屆此，又于尊師窟側(cè)，重即營建?？{(lán)之起，濫觴于二僧樂僔、法良發(fā)其宗，建平、東陽弘其跡，推甲子四百余歲，計(jì)窟室一千余龕?！庇謸?jù)咸通六年（公元865年）正月十五日的《莫高窟記》中說：“秦建元中，有沙門樂僔，杖錫西游至此，遙禮其山，見金光如千佛之狀，遂架空鐫巖，大造龕像。次有法良禪師東來，多諸神異，復(fù)于尊師龕側(cè)，又造一龕。伽藍(lán)之建，肇于二僧……至今大唐庚午，即六百九十六年。時(shí)咸通六年正月十五日記。”根據(jù)上面的記載，從咸通六年上溯496年，正好是前秦建元年間。因此，說莫高窟的開鑿年代在建元二年，由樂僔建第一個(gè)石窟，大致可信。這種石窟是最早的寺廟形式，因?yàn)榉鸾虅倓偱d起的時(shí)候，佛教徒的生活極其簡單。他們多半是住在深山里面，只需要在石壁上開鑿出一個(gè)小小的洞窟作為自己住宿和拜佛修道的場(chǎng)所，根本沒有想到過建立壯麗恢宏的廟宇。隨著佛教的逐漸發(fā)展，作為寺廟形式的佛龕也因之而增多。這種現(xiàn)象，在印度是這樣，在佛教傳入敦煌之后也是這樣。我國的佛教徒在敦煌既開鑿佛龕，同時(shí)也塑造佛像和描繪佛教中的故事畫，以便信徒的膜拜瞻仰。后來，除了和尚，一些國王、公主，當(dāng)?shù)氐拇笮」倮?，富商巨賈以及各個(gè)階層的善男信女，為了表示對(duì)佛祖的虔誠，也都修建起大大小小的佛龕，并且留下供養(yǎng)人像，這種鑿窟活動(dòng)慢慢成為了敦煌地區(qū)的一種習(xí)俗。這樣，莫高窟的藝術(shù)財(cái)富源源不斷地增加著，發(fā)展到唐代已經(jīng)具有一千多個(gè)佛龕，這一時(shí)期是敦煌藝術(shù)的鼎盛時(shí)期。敦煌莫高窟的藝術(shù)作品，包括無數(shù)宏偉絢麗的壁畫和數(shù)以千計(jì)的優(yōu)美彩塑，以及令郎滿目的圖案裝飾、佛畫和佛繡，充分反映出我國古代藝術(shù)家在繪畫和塑造藝術(shù)上的高超造詣。他們既善于繼承我國古道優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)，又巧妙的借鑒外來藝術(shù)的寶貴經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出各個(gè)時(shí)代具有不同風(fēng)格的藝術(shù)珍品。敦煌保存的彩塑佛像大約有兩千四百多個(gè)。最早的彩塑是北魏時(shí)代的作品，線條遒勁雄健，可以較為明顯地看出外來藝術(shù)影響的痕跡。隋代的塑像，面部豐滿，雍容華麗，衣折線紋變得柔合真實(shí)。唐代是塑造佛像最盛的時(shí)代，塑像勻稱自然，精神煥發(fā)，衣折細(xì)膩流暢，酷似現(xiàn)實(shí)生活中的人物。這與其說是塑造佛國的菩薩像，還不如說是歌頌風(fēng)度優(yōu)雅的美麗女性。她們?cè)诔了迹谖⑿?，永遠(yuǎn)富有動(dòng)人的魅力。值得注意的是，唐代還創(chuàng)造出幾個(gè)大型塑像，最高的佛像達(dá)三十三公尺，佛像的外面還建有一座巍峨壯觀的九層樓閣。宋代之后的塑像承襲前代的遺風(fēng)，過于生硬呆板，沒有多么大的發(fā)展。敦煌壁畫有很高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，也是一份巨大的古典藝術(shù)遺產(chǎn)。敦煌早期的壁畫大都顏色褪變，線條剝落。從保存較好的北魏壁畫來看，具有用筆奔放灑脫，畫面沉著渾厚的特點(diǎn)。唐代是我國繪畫發(fā)展的黃金時(shí)代。唐代壁畫藝術(shù)在許多無名畫家別具匠心的藝術(shù)實(shí)踐下，達(dá)到前所未有的高度，從內(nèi)容到形式都煥然一新，更多的描繪和反映了現(xiàn)實(shí)生活。畫面構(gòu)圖宏偉多變，顏色繁復(fù)濃艷，線條細(xì)密流暢。壁畫的內(nèi)容雖然多數(shù)是佛的本生故事和經(jīng)變故事，具有濃厚的封建迷信的宗教色彩，然而，一幅幅美輪美奐的生動(dòng)畫面仍然曲折的反映了現(xiàn)實(shí)生活中的某些場(chǎng)景，表現(xiàn)出壁畫藝術(shù)的高超技巧和驚人的藝術(shù)感召力。在談敦煌曲子詞之前，還有一個(gè)問題得明白：敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，在中國文化史上具有劃時(shí)代的意義，那么藏經(jīng)洞是怎么一回事呢？我們知道，敦煌是古代的戰(zhàn)略要沖之地，一向是西北地區(qū)各民族爭(zhēng)奪的目標(biāo)。根據(jù)歷史記載，前秦、北涼、西涼、后魏、北周、吐蕃和西夏等都曾經(jīng)統(tǒng)治過敦煌。宋代景佑二年（公元1035年）黨項(xiàng)族的西夏進(jìn)襲敦煌。那時(shí)莫高窟的寺廟僧眾，又要避亂他鄉(xiāng)了。在逃難之前，他們把不便帶走的佛像、經(jīng)卷、繡畫、文書和雜抄等物件封藏在一個(gè)洞窟的復(fù)室里，外面砌起墻來，并把泥壁涂抹均勻，繪上了壁畫，隱蔽的一點(diǎn)破綻都看不出來。可是等到戰(zhàn)亂平息了以后，那些逃難的僧人卻一去不復(fù)返了。而這些稀世珍寶也就呆在黑暗的復(fù)室里隱藏了將近九百年，相當(dāng)完整的保存了下來。那么敦煌的藏經(jīng)洞里發(fā)現(xiàn)的藏書包括哪些內(nèi)容呢？敦煌藏書中相當(dāng)一部分是佛經(jīng)、道經(jīng)等經(jīng)卷，還有手抄的一些古代書籍。這些寫本涉及的范圍相當(dāng)廣泛，材料豐富，經(jīng)、史、子、集、詩、詞、曲、賦，通俗文學(xué)，圖經(jīng)、方志，醫(yī)藥、歷書等一應(yīng)俱全。然而藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)以后就遭受磨難，流散到世界各地。這種遭遇客觀上也促進(jìn)了人們對(duì)于敦煌文物的研究，并使其成為一種專門的學(xué)問一一敦煌學(xué)。敦煌藏書中的文學(xué)作品除少數(shù)文人作品外，大都是來自民間的文學(xué)作品，主要有歌辭，變文、詩歌、話本小說和俗賦等文學(xué)樣式。下面主要談一下敦煌歌辭。敦煌曲子詞的研究是從《云謠集雜曲子》（簡稱《云謠集》）的發(fā)現(xiàn)開始的?！对浦{集》是晚唐時(shí)編選的一種規(guī)模較大的歌辭集，早于《花間集》、《尊前集》。集中所有作品并非一人之言或出自一家之手，也是當(dāng)時(shí)民間流傳的比較完備的歌辭選本?！对浦{集》的發(fā)現(xiàn)是我國詞史上的一件大事，它為研究詞的起源、形式和內(nèi)容等間題提供許多寶貴材料。我們從《云謠集》所用的十三種調(diào)名來看，除《內(nèi)家嬌》夕卜，其余十二種調(diào)名可以在天寶年間崔令欽的《教坊記》所錄的曲名中找到證明，而《教坊記》收錄的是唐玄宗時(shí)流行的調(diào)名，可見創(chuàng)調(diào)時(shí)代當(dāng)在盛唐期間或以前。至于作辭時(shí)代，根據(jù)《云謠集》諸調(diào)見到的題材和內(nèi)容，同唐詩比較一下，也可以認(rèn)為是盛唐時(shí)期的作品?！对浦{集》表現(xiàn)征夫厭戰(zhàn)、征婦閨怨情緒的歌辭，往往與盛唐詩人王昌齡等描寫閨怨、從軍等題材相契合；同時(shí)，歌辭中反映塞外征戍的題材，聯(lián)系唐代開邊的歷史來考察，應(yīng)當(dāng)是“安史之亂”以前的作品。除《云謠集》夕卜，敦煌歌辭大多是附在寫本正文的后面或背面的，也有是抄寫者隨便書寫在夾縫中的，沒有留下作者的痕跡，顯然是民間流傳的作品?，F(xiàn)在要考證每首辭的作者，是很困難的。除少數(shù)幾首留下作者姓名外，絕大多數(shù)不是一個(gè)人創(chuàng)作的，或許是集體潤色的產(chǎn)物，也可能是經(jīng)文人加工修改的結(jié)果。因此，要嚴(yán)格區(qū)分文人歌辭和民間歌辭也并不那么容易。有人說敦煌曲出于樂工歌伎之手，難免失之片面。敦煌歌辭內(nèi)容之廣泛，意旨之深厚，遠(yuǎn)非樂工歌伎所能專擅獨(dú)攬。正如《敦煌曲子詞集?敘錄》所說：“今茲所獲，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學(xué)子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣，莫不入調(diào)?！边@是依據(jù)歌辭內(nèi)容推斷作者隊(duì)伍的情況，大體可信。這也就是說，敦煌歌辭的作者是社會(huì)各方面的人士，絕不僅限于樂工歌伎和文人學(xué)士。任二北在《敦煌曲初探》中說：“諸曲內(nèi)容各別，乃各憑一種專門之社會(huì)經(jīng)驗(yàn)以寫成。文人、學(xué)士固博不至此，樂工伶人歌妓，又何嘗能一博至此！社會(huì)職業(yè)‘三百六十行’之多，幾乎皆可自有其曲；又何能由其中之某一種職業(yè)者，挺然秀出，為其余之一切職業(yè)者捉刀代筆，普遍周旋，且能各如其分，洞中肯綮，均不作門外漢語乎?”誠然，我們也不必排除文士詞客摹擬怨婦情思，托以但俗口吻，一時(shí)舞文弄墨，興至成章的可能。托物言志，以他人之酒杯澆自己之塊壘，也是文學(xué)創(chuàng)作中常見的藝術(shù)手法。然而，從敦煌歌辭的包羅萬象、紛繁博雜的內(nèi)容來看，某些艷麗的歌辭，雖可能是文人代為擬作，但只能屬于個(gè)別現(xiàn)象。敦煌歌辭同其他的文學(xué)樣式一樣，在反映重大的社會(huì)生活題材時(shí)，無論是大筆勾勒，還是重墨濃彩，藝術(shù)形象都是那樣的強(qiáng)烈和鮮明，相當(dāng)真實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)面貌和人們的思想感情，主要是社會(huì)下層人民的生活、愿望和要求，我們從中可以看到李唐王朝由盛而衰的歷史進(jìn)程。不過，由于敦煌歌辭的題材比較狹窄，接受佛曲影響較深，表達(dá)市民情調(diào)過濃，歌辭的思想內(nèi)容不能不受到一定的局限。來自民間的敦煌歌辭，在反映人民的疾苦上更真實(shí)、更強(qiáng)烈、也更直接坦率。強(qiáng)大的唐帝國為了對(duì)外擴(kuò)張，輕啟邊釁，戰(zhàn)爭(zhēng)的頻繁給人民造成深重的災(zāi)難，不合理的兵役制度把“十四十五”的“年少征夫”列入“軍帖”，“書名年復(fù)年”，（《破陣子》）不斷地強(qiáng)送未成年的少年上戰(zhàn)場(chǎng)。人們滿懷悲憤心情，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)表示了強(qiáng)烈的不滿:十四十五上戰(zhàn)場(chǎng)，手執(zhí)長槍。低頭淚落悔吃糧，步步近刀槍。昨夜馬驚髻斷，惆悵無人遮攔。（失調(diào)名）連續(xù)不斷的邊塞戰(zhàn)爭(zhēng)，名月繁多的賦稅搖役，大大加重人民的負(fù)擔(dān)，民間詞人有的直接揭露“每歲造寒衣，到頭歸不歸”（《菩薩蠻》）的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí);有的借用孟姜女的故事，表達(dá)他們對(duì)“丁壯被迫入役”、“忍饑受寒”的憤慨：“孟姜女，祀梁妻，一去燕山更不歸。造得寒衣無人送，不免自家送寒衣?！薄安挥X眼中淚千行。勸你耶娘少悵望，為吃他官家重衣糧?！保ā稉v練子》）直接抨擊唐代搖役繁重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。敦煌歌辭還記載下黃巢起義的珍貴史實(shí)。其中一首《獻(xiàn)忠心》是黃巢起義軍攻進(jìn)長安，唐嘻宗逃入四川時(shí)所作。另外一首《酒泉子》真實(shí)地記錄黃巢起義隊(duì)伍“驚御葷”、“犯皇宮”、“奪九重”的行動(dòng)。該首歌辭把起義軍威武雄壯的聲勢(shì)，和封建官僚喪魂落魄的丑態(tài)，描繪得淋漓盡致：每見惶惶，隊(duì)隊(duì)雄軍驚御葷。驀街穿巷犯皇宮，只擬奪九重。長槍短劍如麻亂，爭(zhēng)奈失計(jì)無投竄。金箱玉印自攜將，任他亂芬芳。唐代的閨怨詩往往寫得纏綿徘惻，題材多是處于深宮的婦女和思婦怨女發(fā)出的幽怨哀婉之聲，雖有一些發(fā)抒離愁別緒的名篇，也難免過于澈麗隱晦。敦煌歌辭的閨怨題材絕大多數(shù)率直地表達(dá)征婦“相思夜夜到邊庭”的痛苦，毫不掩飾自己“淚珠串滴，旋流枕上，無計(jì)恨征人”（《洞仙歌》）的感情，以致“魂夢(mèng)天涯無暫歇”，（《鳳歸云》）“君在塞外遠(yuǎn)征回，夢(mèng)先來”，（《阿曹婆》）不得不把希望寄托在渺茫的夢(mèng)幻中。有一首《鳳歸云》把這種感情刻劃得相當(dāng)細(xì)膩入微：征夫數(shù)載，萍寄他邦，去便無消息。累換星霜，月下愁聽砧柞起。塞雁南行，孤眠鴦帳里。枉勞魂夢(mèng)，夜夜飛揚(yáng)。想君薄行，更不思量，誰為傳書與表妾衷腸，倚牖無言垂血淚。暗祝三光，萬般無奈處。一爐香盡，又更添香。這里既寫出征婦的怨思悵望，心焦夢(mèng)斷的情景，又寫出痛苦之中焚香祈求，遙祝征夫早早歸來，那種恨征人和情悠長的矛盾心情，恰好是征婦情懷的真實(shí)寫照。婦女們?yōu)榱藬[脫被摧殘被遺棄的悲慘地位，追求愛情堅(jiān)貞、家庭幸福的斗爭(zhēng)便成為歌辭中常見的主題。她們大膽地唱出：“今世共你如魚水，是前世姻緣。兩情準(zhǔn)擬過千年……夢(mèng)魂往往到君邊，心穿石也穿，愁甚不團(tuán)圓?！保ā端驼饕隆罚┏嗾\地表示“妾身如松柏，守志強(qiáng)過，魯女堅(jiān)貞?！保ā而P歸云》）即使面臨被遺棄的處境，在淫威的逼迫下，也毫不動(dòng)搖，她們?nèi)匀槐３帧昂？菔癄€心不變”的堅(jiān)貞，在黑暗社會(huì)里發(fā)出斬釘截鐵的誓言：枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。（《菩薩蠻》）在封建社會(huì)里，男人們可以尋歡作樂，喜新厭舊，從肉體到精神摧殘女性，當(dāng)然，那些處于社會(huì)底層的女的命運(yùn)就更悲慘，她們完全喪失人的尊嚴(yán)，變成有閑階級(jí)的玩物。有一首《望江南》直接表達(dá)受盡侮辱的妓女向殘酷現(xiàn)實(shí)提出的強(qiáng)烈控訴：莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳。者人折了那人攀，恩愛一時(shí)間。敦煌歌辭還真實(shí)地反映了那些“求宦一無成”的知識(shí)分子的不滿和憤怒。他們勤奮苦學(xué)，“也曾鑿壁偷光露，塹雪聚飛螢”，（《菩薩蠻》）但是由于“無謀識(shí)”，憑借不著“欲上龍門希借力”（《渴金門》）的那點(diǎn)巧妙力量，只落得金榜無名，“幾度龍門點(diǎn)額退”。（《蘇莫遮》）有的“權(quán)隱在江湖”，慨嘆“渺渺三江水，半是儒生淚”（《菩薩蠻》）也有的由此看到現(xiàn)實(shí)的黑暗，發(fā)誓永遠(yuǎn)“不朝天”，永遠(yuǎn)不和當(dāng)權(quán)者打交道：卷卻詩書上釣船，身披蓑笠執(zhí)魚竿。掉向碧波深處去，幾重灘。不是從前為釣者，蓋緣時(shí)世掩良賢。所以將身巖蔽下，不朝天。（《洗溪沙》）這首歌辭意境深長，很有特色，跟通常的隱居詩截然不同。它既不具有閑適沖淡的風(fēng)格，也沒有隱居山水的閑情逸志，而是率直地表示對(duì)封建統(tǒng)治階級(jí)“掩良賢”的強(qiáng)烈不滿，體現(xiàn)出知識(shí)分子寧折勿屈的耿直精神。敦煌歌辭直接繼承和發(fā)展我國詩歌的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，字里行間洋溢著現(xiàn)實(shí)生活氣息。抒情的作品，纏綿坦率，幽思洋溢；一般的作品，信口信手，出語自然，所含蘊(yùn)的感情真實(shí)而豐富。敦煌歌辭的現(xiàn)實(shí)主義特色，主要表現(xiàn)在題材范圍相當(dāng)廣泛，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生活面比較寬闊，特別著重揭示生活在社會(huì)中下層人物的思想感情和精神狀態(tài)。如前所述，我們從歌辭中可以看到征夫、離婦、商人、儒士、歌妓、少女的形象，聽到他們苦痛、悲怨和憤怒的呼聲，以及對(duì)美好生活的向往和追求。這些歌辭所涉及的廣闊的生活畫面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同時(shí)代文人詞的偏狹的主題范圍，大大開拓了歌辭反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)領(lǐng)域。敦煌歌辭展現(xiàn)的人物形象都是現(xiàn)實(shí)中有血有肉、飽含真情實(shí)感的人物，諸如“隴西”“塞北”的征夫戍客，“淚滴如珠”的征婦怨女，朝三暮四的“少年夫婿，輕歌曼舞的“盈盈江上女'，暴尸道旁的作客兒，任人攀折的歌妓，“卷卻詩書上釣船”的儒生，“一壺清酒一竿風(fēng)”的漁翁，還有“為