中國美術(shù)史教案

第1周

教學(xué)內(nèi)容：史前美術(shù)

教學(xué)日期：

教學(xué)要求：

使學(xué)生了解史前美術(shù)。

教學(xué)重點(diǎn)：

彩陶

授課過程：

第一章史前美術(shù)

概述

史書中被稱為“帝王”的人，都同文化創(chuàng)造和勞動(dòng)工具創(chuàng)造有關(guān):

燧人氏發(fā)明火；伏羲氏作八卦；神農(nóng)氏造耒相，作陶器。蒼頡造文字;

史皇作圖畫，曾畫過蚩尤的像，并把“神荼”、“郁壘”畫在桃木板上

以御百鬼；禹鑄九鼎，上面雕飾著鬼神百物之形，使民分辨“神奸”。

舊石器時(shí)代的美術(shù)主要體現(xiàn)在石器工具上。新石器時(shí)代陶器在實(shí)

用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾，所以新石器時(shí)代的美術(shù)絕大

部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時(shí)期的繪畫和雕塑也在陶器的造型

和裝飾上得到表現(xiàn)。

第一節(jié)、石器

舊石器時(shí)代的石器是把礫石的邊沿加以敲打，現(xiàn)出厚刃，可為敲

砸之用，沒有進(jìn)行第二步加工。

繼舊石器時(shí)代的打制石器之后的磨光石器，是新石器時(shí)代的主要

標(biāo)志。以磨和鉆孔技術(shù)和極整齊對(duì)稱形式成為石器工具發(fā)展的高級(jí)階

段。

先民已有多種多樣的審美創(chuàng)作活動(dòng)，我國迄今發(fā)現(xiàn)最古老的裝飾品,

是約三萬年前的一件石墨裝飾品，中央有穿孔,可系繩佩掛。鉆孔是人

找到深度和厚度的勞動(dòng),鉆孔突破平面，發(fā)展了第三空間，是雕塑造型

的基本因素。山頂洞人已采用赤鐵礦粉末與紅色泥巖作染色材料。

第二節(jié)、玉器

我國古代有極發(fā)達(dá)的玉石工藝，玉石器具有多種形式：圭、笏、

璧、環(huán)等，在古代社會(huì)的宗教生活和政治生活中，有著重要地位及審

美價(jià)值。儒家哲學(xué)中關(guān)于玉的學(xué)說，成為古代美善合一的美學(xué)思想的

一部分。

良渚玉器造型宏大雄渾，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)深刻，紋飾以神秘莫測(cè)的神人

獸面引人入勝，陰線雕刻和浮雕完美組合。

“神似”是紅山文化古玉最大的特色，玉匠能巧妙地運(yùn)用玉材，

寥寥數(shù)刀，把器物的形象刻畫得栩栩如生，十分傳神。典型玉器有玉

龍、玉獸形飾、玉箍形器等。

第三節(jié)、彩陶與黑陶

陶器的分類

陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲(chǔ)藏器。其中盆、缽、碗、

杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、/、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、

甕屬儲(chǔ)藏器。

如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況

來劃分，則有素陶、彩陶、卬文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動(dòng)物、植物

和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的兒何紋樣。

仰韶文化彩陶

仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省海池縣的仰韶村而得名，其年代為

公元前5500年到公元前3000年?？脊艑W(xué)界根據(jù)時(shí)間和地區(qū)的差異將

陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。

半坡類型

以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底

缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大

口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實(shí)。

彩繪紋樣中除兒何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣

一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》

和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動(dòng)自然，手法簡(jiǎn)練，筆觸粗獷，特征鮮

明。兒何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連

續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖

樣的發(fā)展中，可以說是一個(gè)劃時(shí)代的進(jìn)步。

半坡類型彩陶紋樣的造型特點(diǎn)是將虛實(shí)、疏密、正反、陰陽等關(guān)

系較好地協(xié)調(diào)組織在一個(gè)空間平面之中。圖樣的多次重復(fù)，使看上去

簡(jiǎn)單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。

廟地溝類型

以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，距

今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口

部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)

重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾

風(fēng)格由半坡的寫實(shí)轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn)、弧

型線構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成

三角形紋飾圖樣。

馬家窯文化彩陶

馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洗的馬家窯而得名，年代為公

元前3190年到公元前1715年。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶

文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類

型、半山類型和馬廠類型。

馬家窯類型

馬家窯類型以甘肅臨洗馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制

作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、

壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使

用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動(dòng)物紋,

以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂嶂紋。紋飾線條生動(dòng)流利,

裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅

永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、

波狀紋、弦紋組成，線條生動(dòng)流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，堪

稱我國早期彩陶的杰作。

半山類型

以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長(zhǎng)頸小口、寬肩大腹

的雙耳罐是最常見的器物。它們?cè)煨蛨A渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓

線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。

半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型

也較多。紅黑的強(qiáng)烈對(duì)比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多

彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分

明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個(gè)變化多樣統(tǒng)一的整體

裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行

線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣

均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個(gè)陶器。從陶器的頂部俯

視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。

馬廠類型

以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的

器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡(jiǎn)率，最具特色的紋飾是大圓圈紋,

卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以

不同的紋飾。同時(shí)首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回I紋形成奠定

了基礎(chǔ)。

龍山文化的黑陶

在整個(gè)龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器

最為發(fā)達(dá)，其年代大約為公元前2010到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)

過磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識(shí)地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制

類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。

黑陶以造型見長(zhǎng)，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝技術(shù)

有黑、光、薄、棱、鼻五個(gè)特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有釉；

胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅(jiān)硬，有的厚度僅是01?0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”;

黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器

物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。

彩陶上的繪畫

史前彩陶上的繪畫，嚴(yán)格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，

它們僅僅是人類早期對(duì)器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一

定寫實(shí)風(fēng)格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動(dòng)物紋飾，以及枝葉花朵的植物

紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對(duì)美的初步體驗(yàn)與藝

術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當(dāng)時(shí)人類

的生存活動(dòng)，而且充滿了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀念。

半坡彩陶紋飾的動(dòng)物形象已有接近寫實(shí)水平的能力，尤其是關(guān)于

魚的形象，同時(shí)還有大量的關(guān)于鹿的形象的描述。廟地溝

彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫實(shí)。彩陶器中的人物

形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海

大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。

新石器時(shí)代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那

些生動(dòng)流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測(cè)原始人類使用了某種類

似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向。

第四節(jié)、巖畫、地畫

巖畫是在巖石上雕刻和繪制的圖畫，其創(chuàng)作時(shí)間約為舊石器時(shí)代

至新石器時(shí)代早期。中國的巖畫按其表現(xiàn)的內(nèi)容可分為南北兩個(gè)系

統(tǒng)：北方地區(qū)反映原始的游牧生活；南方地區(qū)反映了南方原始農(nóng)業(yè)社

會(huì)的生活狀況。這些巖畫從總體上反映了遠(yuǎn)古時(shí)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)

狀況和人群組織形式，成為研究原始社會(huì)的活化石，也為探索原始人

的精神世界提供了實(shí)物依據(jù)。巖畫達(dá)到史前藝術(shù)第一次繁榮時(shí)期的頂

峰。包含人類初期的各種審美意識(shí)和觀念。

在大地灣遺址發(fā)現(xiàn)一幅仰韶文化晚期的地畫。描繪兩位獵人手執(zhí)

棍棒將野獸驅(qū)入陷阱的景象，寄寓著祈求狩獵豐收的愿望。

第五節(jié)、雕塑

雕塑作品以材質(zhì)分為陶雕、玉雕等；以內(nèi)容分有人物、動(dòng)物。

陶雕人物多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶

雕除了人物外，還有大量的動(dòng)物雕塑作品，造型頗具匠心，生動(dòng)簡(jiǎn)練。

原始玉雕造型勻稱，種類繁多，制造精細(xì)巧密，并結(jié)合了使實(shí)用

和審美的雙向價(jià)值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的

碧玉斧、玉刀和玉鏟；內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅

山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。

思考題

簡(jiǎn)述陶器的分類和裝飾手法。

試分析仰韶文化彩陶的分類和特點(diǎn)。

簡(jiǎn)述馬家窯文化彩陶的分類和特點(diǎn)。

簡(jiǎn)述龍山文化黑陶的分類和特點(diǎn)。

參考書目

《小邏輯》［德］黑格爾商務(wù)印書館

《藝術(shù)問題》［美］蘇珊.郎格中國社會(huì)科學(xué)出版社

《思維發(fā)生學(xué)》張浩著中國社會(huì)科學(xué)出版社

《中國美術(shù)史綱》李公明湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)簡(jiǎn)史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社

《中國美術(shù)史》洪再新中國美術(shù)學(xué)院出版社

第2周

教學(xué)內(nèi)容：夏商周美術(shù)

教學(xué)日期：

教學(xué)要求：

使學(xué)生了解夏商周美術(shù)基本知識(shí)。

教學(xué)重點(diǎn):

青銅器

授課過程:

第二章夏商周美術(shù)

概述

夏、商、西周是我國的奴隸制社會(huì)。伴隨社會(huì)分工的擴(kuò)大，青銅

冶鑄、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及紡織等手工業(yè)的技巧日益精湛。

這一時(shí)期以青銅器的藝術(shù)成就最為突出，故有青銅時(shí)代之稱。

第一節(jié)青銅器

青銅器分類

我國青銅器到商代晚期已經(jīng)形成了教完備的青銅器種類，分為：

禮器、樂器、兵器、工具和車馬器等四大類。禮器是統(tǒng)治階級(jí)用以區(qū)

別尊卑等級(jí)的器物，分為：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，炊煮

器有鼎、鬲等品種。食器有霞、盂、豆等品種。酒器有艦、斛、爵壺

等品種。水器有盤、鑒等品種。樂器有鈴、鼓、鐘等。車馬器和雜器

有轄、馬銜、爐等。

青銅器紋飾

云雷紋：云雷紋是青銅器上最常見的一種紋飾。云雷紋由云紋和

雷紋構(gòu)成。云紋由圓形回旋線條紋樣組成；雷紋由方形回旋線條紋樣

組成，以回旋為特點(diǎn)，因此又稱回紋。云雷紋一般是青銅器上的底紋,

襯托青銅器上的主要紋飾。

繩紋：繩紋是由波浪形狀的線條結(jié)成繩索形狀的紋飾。一般作為

青銅器上的主要紋樣的附屬裝飾帶，盛行于西周的后期。

環(huán)帶紋：環(huán)帶紋是由起伏較大的波浪紋呈二方連續(xù)方式構(gòu)成的。

其凹處用類似于眉口形的紋飾填充。該紋飾盛行于西周的中后期。饕

餐紋：饕餐是原始人幻想的一種兇猛貪食的動(dòng)物。饕餐紋裝飾在青銅

器腹部的中心地帶，以鼻子為中心向兩邊對(duì)稱，有雙眼、雙角和雙我

耳。左右兩側(cè)陪有龍形紋樣。饕餐紋主要流行于商代和西周。

夔紋：夔也是原始人幻想的一種類似于龍的動(dòng)物。多以側(cè)面表現(xiàn)。

象紋：大象紋樣一般不作為青銅器的主要部位的裝飾，也有個(gè)別

例外，還有將器物作成象形的，如象尊。象紋盛行于商代與西周初期,

著重刻畫象的粗壯形體。

此外還有龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等等。人物活動(dòng)紋飾比較晚，

大約在春秋戰(zhàn)國時(shí)代開始流行。

青銅器發(fā)展演變

商代青銅器

商代青銅器的發(fā)展可分為兩個(gè)階段：商代前期，是從新石器時(shí)代

脫離出來形成自己風(fēng)格的時(shí)期；商代后期，這是整個(gè)青銅器發(fā)展的鼎

盛時(shí)期。這一時(shí)期的青銅器基本上體現(xiàn)了“禮器”的性質(zhì)，蘊(yùn)藏著深

刻的宗教與政治意義。常見的種類主要是食器和酒器，常用的紋飾有

饕餐紋、夔紋、龍紋等動(dòng)物紋樣以及幾何紋樣。

商代青銅器造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。早期的

紋飾鑄造比較淺，無底紋圖案，后期就逐漸趨向繁緡華麗，主要紋飾

基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。

西周青銅器

西周青銅器不重裝飾而重記事，銘文逐漸增多。具有猙獰恐怖的

饕餐紋，神秘的龍夔紋逐漸變?yōu)樽杂伞闼貑渭兊沫h(huán)帶紋，竊曲紋、

垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長(zhǎng)篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、樸

素、簡(jiǎn)練的面貌。大克鼎和毛公鼎是這一時(shí)期出土的青銅器的代表。

春秋戰(zhàn)國時(shí)代青銅器

春秋時(shí)代地方性的經(jīng)濟(jì)和政治中心不斷發(fā)展，各諸侯國的鑄器增

多，形成不同的地區(qū)風(fēng)格，新工藝也不斷出現(xiàn)，如模印法，失蠟法，

金銀錯(cuò)等。王子午列鼎花紋繁密而剔透，器形奇巧而富麗，標(biāo)志著失

蠟法的卓越成就。鶴蓮方壺，壺身遍布蟠曲龍紋，兩旁有鏤空的龍形

雙耳，壺口有雙層蓮瓣中央立一鶴，展翅欲飛，工藝非常精湛，反映

了春秋大變革時(shí)期的時(shí)代風(fēng)貌。

三星堆的新發(fā)現(xiàn)

成都三星堆村發(fā)現(xiàn)的古代遺址，出土了大批玉器、金器、象牙等

珍貴文物距今大約5000年至3000年以前。

最引人注目的是巨大青銅面具和青銅人頭像。這些面具或頭像具

有異乎尋常的性質(zhì)。眉毛寬大粗長(zhǎng)濃厚，眼睛略呈現(xiàn)為倒三角，鼻子

是一個(gè)挺拔的三角形。雙耳較大，有裝飾圖案化的感覺。。其另一個(gè)

特征是巨大的突出的雙眼造型，這種類似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙

眼造型十分獨(dú)特,

三星堆青銅器的發(fā)現(xiàn)，對(duì)中國青銅器時(shí)代具有劃時(shí)代的意義，將

使得我們重新思考和認(rèn)識(shí)中國的“兩河”古代社會(huì)文明，究竟是相互

影響還是各自平行發(fā)展。

第二節(jié)、商周雕塑

商代雕塑最主要的是大理石制的各種立雕，如石雕人像,石虎、

石鵬梟和石蛙。說明古代的工匠認(rèn)識(shí)對(duì)象和表現(xiàn)對(duì)象的特殊方法：抓

住大的動(dòng)態(tài)和外形上的主要特征，加以簡(jiǎn)潔單純的處理，以創(chuàng)造簡(jiǎn)單

明確而帶有幻想性的形象為目的。

銅鑄人像的典范為三星堆遺址中出土的一尊大型青銅立人像。鳥

獸型銅尊鹵和銅器座,亦為先秦工藝裝飾的優(yōu)秀典范，代表作有豬尊,

猛虎食人鹵等。

第三節(jié)、甲骨文、金文書法

甲骨文

甲骨文是指契刻或書寫在龜甲、牛胛骨上的文字，絕大多數(shù)出土

于河南安陽小屯村殷墟，所屬時(shí)代為商代后半期，其內(nèi)容大多是求神

問卜所涉及的祭祀、征伐、田獵、收成、天氣等等。

甲骨文基本上是以刀刻成，因而其線條往往是瘦勁、犀利，以直

線形的較多。字的結(jié)構(gòu)一般為長(zhǎng)方形，以橫豎、斜角線為主。文字豎

行排列，由上向下，從左向右。不同時(shí)期的甲骨文呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格

特征。

金文

金文即青銅銘文，又稱鐘鼎文、大篆或籀書。金文代表了西周書

法的最高成就，金文最輝煌燦爛的時(shí)代也在西周。

西周金文的書法風(fēng)格大致上可分為三期。前期筆畫有波磔和粗細(xì)

變化，風(fēng)格圓渾凝重。代表作有《大盂鼎》；中期筆畫趨向于勻整，

風(fēng)格平實(shí)端麗、柔和含蓄，如《大克鼎》銘文等；晚期金文形成多種

風(fēng)格，如《散盤氏》的氣勢(shì)飛動(dòng)，又如《毛公鼎》的混淪雄圓，筆端

精麗。

思考題

1青銅器的分類。

2商周青銅器的特點(diǎn)和代表作。

參考書目

《中國美術(shù)史綱》李公明湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)簡(jiǎn)史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社

《中國美術(shù)史》洪再新中國美術(shù)學(xué)院出版社

《中國文化史》張維清高毅青山東人民出版社

《小邏輯》［德］黑格爾商務(wù)印書館

第3周

教學(xué)內(nèi)容：戰(zhàn)國、秦漢美術(shù)

教學(xué)日期：

教學(xué)要求：

使學(xué)生了解戰(zhàn)國、秦漢美術(shù)基本范圍。

教學(xué)重點(diǎn)：

帛畫、兵馬俑、漢畫像

授課過程：

第三章戰(zhàn)國、秦、漢美術(shù)

概述

中國美術(shù)自戰(zhàn)國至秦漢最終突破了神秘主義的束縛，而開始轉(zhuǎn)變

為人的現(xiàn)實(shí)生活的一部分，并月.，美術(shù)的獨(dú)立自覺進(jìn)程開始了，為這

之后的美術(shù)自身的形式意義的覺醒鋪平了道路。

第一節(jié)、帛畫

戰(zhàn)國帛畫

長(zhǎng)沙楚墓先后出土兩件銘旌性質(zhì)的帛畫為我們提供了極其珍貴

的實(shí)物資料，《人物龍鳳帛畫》與《人物御龍帛畫》。這兩幅畫都作正

側(cè)面立像，主題是“引魂升天”。它通過服飾表現(xiàn)身份，墨筆線條是

最主要的表現(xiàn)手段,鉤線流利挺拔，設(shè)色采用平涂與渲染兼用的方法,

格調(diào)莊重典雅。

戰(zhàn)國帛畫已具有一定的繪畫水平和技巧，造型、構(gòu)圖、運(yùn)筆均已

擺脫幼稚的繪畫時(shí)代，為秦漢的繪畫藝術(shù)打下了良好的基礎(chǔ)。

漢帛畫

長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土“T”字形旌幡帛畫，全長(zhǎng)兩米許。上段繪

日月升龍及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；中段繪墓主人出行，

宴席等人間生活；下段繪神怪、龍蛇、大魚、大龜?shù)鹊叵碌纳?。?/p>

主題思想是引魂升天。墓主人形象畫成正側(cè)面或畫成四分之三的半側(cè)

面，形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖；各種神禽異獸，姿態(tài)矯健活潑，勾

線流暢挺拔，設(shè)色莊重典雅，展現(xiàn)了西漢繪畫卓越的藝術(shù)水平。

第二節(jié)、墓室壁畫

河北望都漢墓壁畫中的人物都畫成在自己的職位上工作的情景，

這就是除了題字以外更形象地表現(xiàn)了人物的社會(huì)特點(diǎn)，并且是直接地

描寫了人與人之間的社會(huì)等級(jí)差別。人物姿態(tài)動(dòng)作自然，衣褶簡(jiǎn)單而

合乎運(yùn)動(dòng)規(guī)律，面部特別是眼睛都描繪得很精神?！八麻T卒”和“辟

車伍佰”更是須眉怒張，極有勇猛的神氣。畫中色彩不多，卻能以筆

墨渲染衣褶及動(dòng)物身體，企圖表現(xiàn)明暗及體積。

第三節(jié)、畫像石

畫像石是雕刻著不同畫面，用于構(gòu)筑墓室、石棺、享祠或石闕的

建筑石構(gòu)。畫像石在西漢昭、宣時(shí)期，新莽時(shí)期有所發(fā)展。東漢時(shí)期,

畫像石分布地區(qū)擴(kuò)大，形成四個(gè)中心：山東、蘇北、皖北區(qū)；豫南、

鄂北區(qū)；陜北，晉西北區(qū)；四川地區(qū)。

西漢晚期畫像石，在山東、豫南兩地均有發(fā)現(xiàn)：1山東沂水鮑宅

山的鳳凰刻石，上有“元鳳”，“三月七日”，“鳳凰”等榜題刻字，畫

面為陰線刻成的兩只簡(jiǎn)率的鳳凰。2河南南陽趙寨磚瓦廠畫像石門扉

與石門柱上雕刻的樓閣，門闕圖象，題材比較單調(diào)，技法屬于凹面陰

線刻。3山東汶上縣新莽元鳳三年畫像石，亦稱“路公食堂畫像”，

畫面為陰線刻成的車騎出行圖。4河南唐河湖陽始建國天鳳五年，漢

郁平大尹馮君孺人畫像石墓，墓室結(jié)構(gòu)呈“回”字形，東接帶南北兩

車庫的甬道，全部用石材構(gòu)筑，墓內(nèi)雕刻著30余幅畫像，有描繪社

會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的迎賓、馴虎騎象，樂舞雜技，有反映升仙思想的羽人，

應(yīng)龍，四首人面虎等。

雕刻技法主要是減地浮雕，陰線刻者僅有一石。綜觀此墓畫像石,

具有布局疏郎、主題突出，內(nèi)容豐富，形象質(zhì)樸等特點(diǎn)，紀(jì)年明確。

東漢前期畫像石，在山東地區(qū)，以肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像石，

長(zhǎng)清孝堂山石祠以及南武陽石闕畫像石為代表。

長(zhǎng)清孝堂山石祠

長(zhǎng)清孝堂山石祠為南向的單檐懸山頂兩開間房屋，其雕刻技法和

邊框圖案酷似肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像石，故推測(cè)其建造于東漢章

帝、和帝時(shí)期。祠內(nèi)石壁及三角形石梁上，布滿精美畫像：有神話傳

說、天文星象、歷史故事，也有封建貴族朝會(huì)、出行、迎賓、征戰(zhàn)、

狩獵等生活場(chǎng)面，具有東漢早期“精練質(zhì)樸”的風(fēng)格特點(diǎn)。

南陽地區(qū)的東漢早期畫像石，以南陽揚(yáng)官寺和唐河針織廠發(fā)現(xiàn)的

兩座畫像石墓為代表。唐河針織廠漢畫像石墓，平面呈“回”字形，

畫像內(nèi)容頗豐富。雕刻技法主要采用物外留有粗獷鑿紋的淺浮雕，布

局簡(jiǎn)潔疏郎，物象鮮明醒目，具有古樸豪放，深沉雄大的風(fēng)格特點(diǎn)。

東漢后期畫像石。南陽地區(qū)以襄城英溝永建七年畫像石墓、南陽

東郊李相公莊建寧三年許阿墓為代表。兩者均屬磚石混合結(jié)構(gòu)墓。

藝術(shù)風(fēng)格趨向粗放簡(jiǎn)率。

山東，蘇北地區(qū)的東漢畫像石，以創(chuàng)建于東漢桓帝時(shí)期的嘉祥武

氏石祠氏石祠，安丘畫像石墓，沂南畫像石墓以及徐州茅山畫像石墓

等為代表。

嘉祥武氏石祠

嘉祥武氏石祠位于山東省嘉祥縣武宅由村西北，其中，武梁祠畫

像，最初著錄于北宋趙明誠的《金石錄》。武梁祠為面北的單檐懸山

頂單開間石結(jié)構(gòu)房屋，由東西山墻，南墻以及屋頂前后兩坡等五塊石

材組成。西壁畫像分五層：第一層山墻銳頂部分，刻西王母和奇禽異

獸，西王母作蓬發(fā)戴勝狀。第二層刻古代傳說中的始祖及帝王像。第

三層刻曾母投杼，閔子騫失插，老萊子娛親等孝子故事。第四層刻荊

軻刺秦王等義士故事。第五層刻車騎人物。東壁畫像亦分五層：第一

層山墻銳頂部分，東王公、仙人以及奇禽異獸。第二層刻列女故事。

第三層刻孝子故事。第四層刻義士列女故事。第五層刻庖廚場(chǎng)面。

武氏祠石刻畫像皆用減地平雕加陰線刻的技法雕刻而成。作者擅

長(zhǎng)抓取歷史故事矛盾沖突的高潮，并且善于運(yùn)用必要的景物以交待特

定的環(huán)境。人物之間的呼應(yīng)關(guān)系也處理地非常出色。

四川地區(qū)的畫像石均屬東漢后期物，藝術(shù)風(fēng)格明顯受南陽畫像石

的影響。

第四節(jié)、畫像磚

畫像磚是秦漢時(shí)代的一種建筑裝飾構(gòu)件。秦代至西漢初期，畫像

磚多用于裝飾宮殿的階基。西漢中期以后，畫像磚主要用于裝飾墓室

壁畫。東漢是畫像磚藝術(shù)的鼎盛時(shí)期。

西漢。陜西博物館的一塊“侍衛(wèi)瑞壁紋模印畫像空心磚”，大約

屬于西漢初期物，磚面中央為鋪首圖案，左右兩側(cè)印著亭闕侍衛(wèi)及綬

帶瑞璧，侍衛(wèi)作雙手捧盾壯，狀貌頗威武；上下邊框部位，印著魚龍

嬉戲圖案。

東漢。畫像磚以河南，四川兩省出土最多。鄭州南關(guān)一座兩漢之

際的空心磚墓，用兩塊印著庭院畫像的空心磚封門，陰線與陽線兼用

的巨幅畫面，將貴族的深宅大院與闊綽生活表現(xiàn)得相當(dāng)具體，構(gòu)圖技

巧顯著提高。

藝術(shù)造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢后期畫像磚，皆為實(shí)

心的方磚或長(zhǎng)方磚，畫面一次模印而成，構(gòu)圖完整生動(dòng)。四川畫像磚

在題材內(nèi)容方面獨(dú)樹一幟，除少量神話內(nèi)容之外，絕大多數(shù)刻畫現(xiàn)實(shí)

生活，風(fēng)格清新雋永，鄉(xiāng)土氣息特別濃郁。

第五節(jié)、雕塑

秦兵馬俑

1974年至1976年，在秦始皇陵東郊的臨潼西楊村南邊，約當(dāng)東陵

道之北側(cè)，先后發(fā)現(xiàn)三座埋藏大型陶塑兵馬俑的從葬坑。其中一號(hào)坑

東西長(zhǎng)230米，南北寬62米，總面積1.3萬平方米；坑內(nèi)作土棱與巷道

頡比相間布局，東段設(shè)開闊的前廳；巷道與前廳部分，整齊地埋藏著

與真人真馬等大的陶塑兵馬俑，按其密度推算，總數(shù)達(dá)6000余件。被

譽(yù)為“世界第八大奇跡”。

它們是秦代禁衛(wèi)軍的真實(shí)寫照，在總體設(shè)計(jì)上，既擔(dān)負(fù)守衛(wèi)陵園

的象征職能，又是對(duì)秦始皇統(tǒng)一中國這一歷史功績(jī)的紀(jì)念。

為數(shù)眾多的陶塑兵馬俑，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，排列成面向東方、氣

勢(shì)磅礴、威武雄壯的軍陣場(chǎng)面。再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬，戰(zhàn)車千乘，軍

陣整肅，勇于攻占的宏偉氣派。這是秦代造型藝術(shù)取得劃時(shí)代成就的

本小志。

秦兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)：崇尚寫實(shí)，手法嚴(yán)謹(jǐn)；性格鮮明，形象生

動(dòng)；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重復(fù)，造成排山倒海的氣

勢(shì)，使人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象。

霍去病墓石雕

霍去病墓石刻是西漢紀(jì)念碑性質(zhì)的一組大型石刻。作者運(yùn)用循石

造型的藝術(shù)手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻等技法融匯在一起，刻

畫形象以恰到好處，足以表現(xiàn)客體特征為度，決不作過多雕鏤，從而

加強(qiáng)了作品的整體感與力度感，堪稱“漢人石刻，氣魄深沉雄大”的

杰出代表。花崗巖的特殊質(zhì)感與這種古拙樸厚的風(fēng)格結(jié)合在一起形成

的陽剛之美，很好地表現(xiàn)出西漢帝國朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌。

第六節(jié)、篆隸

秦漢時(shí)代，是中國文字變遷最為劇烈的時(shí)期。秦滅六國后，省改

大篆而成小篆，隸書則在東漢發(fā)展成熟，草書則進(jìn)入章草階段，行書、

楷書亦在萌芽之中。同時(shí)，書法漸成藝事，書家輩出。

一、小篆

在大篆的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的一種長(zhǎng)方體、用筆圓轉(zhuǎn)、結(jié)構(gòu)勻稱，筆

勢(shì)瘦勁俊逸，體態(tài)典雅寬行的新書體。流傳下來的刻石作品有《泰山

刻石》較可信。刻符則以《陽陵虎符》藝術(shù)水準(zhǔn)最高。

二、隸書

由于功用、地域和意趣的不同，漢隸風(fēng)格顯得華彩斑斕，其中最

具代表性的是東漢的碑刻隸書。書寫風(fēng)格大體分為兩類：一類字體方

整，法度森嚴(yán)，波磔分明：一類則較為隨意，重自然意趣?，F(xiàn)存有《張

遷碑》《禮器碑》《石門頌》等。

思考題

秦始皇兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)。

由霍去病墓石刻來思考漢代石雕藝術(shù)的特點(diǎn)。

什么是畫像石、畫像磚？

從技法上講，帛畫在中國繪畫史上有什么重要價(jià)值？

參考書目

《中國美術(shù)史綱》李公明湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)簡(jiǎn)史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社

《中國美術(shù)史》洪再新中國美術(shù)學(xué)院出版社

《中國文化史》張維清高毅青山東人民出版社

第4周

教學(xué)內(nèi)容：魏晉南北朝美術(shù)

教學(xué)日期：

教學(xué)要求：

使學(xué)生了解魏晉南北朝美術(shù)基本知識(shí)。

教學(xué)重點(diǎn)：

魏晉南北朝畫家

授課過程：

第四章魏晉南北朝美術(shù)

概述

魏晉南北朝時(shí)期是我國古代美術(shù)發(fā)史上一個(gè)重要的發(fā)展和過渡的

轉(zhuǎn)折時(shí)期。這一時(shí)期，美術(shù)自身的各個(gè)方面都有劃時(shí)代意義的進(jìn)步。

第一節(jié)、“有”“無”之間

魏晉南北朝玄學(xué)興起并成為顯學(xué)，實(shí)質(zhì)上是自戰(zhàn)國、秦漢以來各

種哲學(xué)思想對(duì)世界本質(zhì)探求的繼續(xù)和深入。經(jīng)過戰(zhàn)國秦漢以來的哲學(xué)

思辯，中國的思維模式已實(shí)際上成為一種無本體終極的思想。原因在

于哲學(xué)思辯的邏輯起點(diǎn)已經(jīng)不是在某一具體的概念之上了，而是轉(zhuǎn)向

了“存在”與“存在”的關(guān)系之中。

玄學(xué)是較早的成體系的以“存在”之間的關(guān)系為邏輯起點(diǎn)的哲學(xué)

思辯。首先，玄學(xué)將世界之本元?dú)w納為“有”“無”之間，“玄而又玄

不可道也”。對(duì)“有”“無”之關(guān)系進(jìn)行審視，晉而推泛至“生”與“死”、

“本”與“末”等等。同時(shí)，玄學(xué)思想又是游弋于先前諸家學(xué)派之間

的哲學(xué)：“以儒釋道”、“以道釋儒”、“儒道釋佛”。這分明就是基于不

同思想之“關(guān)系”的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來哲學(xué)思維。對(duì)于思維活動(dòng)本身

的關(guān)注取得了與對(duì)思維結(jié)果同樣的重視，這是魏晉南北朝時(shí)期中國哲

學(xué)最顯著的特點(diǎn)——終極概念的缺失使得思維活動(dòng)本身得到彰顯。

魏晉南北朝時(shí)期，佛教在中國的興盛，除了動(dòng)亂時(shí)代人之心靈慰

濟(jì)的需要，另外也是玄學(xué)思維模式作用的必然結(jié)果。玄學(xué)的“有”“無”

之間的思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學(xué)之間身份認(rèn)同上

的障礙——“萬物皆自有無之間”。更重要的是，思維起點(diǎn)始自“有”

“無”之間，實(shí)質(zhì)上就是允許了用一種已在的思想或哲學(xué)去對(duì)另一種

待解釋的思想或哲學(xué)進(jìn)行全方位的解構(gòu)與重組，使之納入已在的思維

框架之中，并最終實(shí)現(xiàn)同化。因此可以說，玄學(xué)不僅僅是魏晉時(shí)代的

顯學(xué)，而且又是各種哲學(xué)思想之“哲學(xué)的哲學(xué)”。

伴隨著玄學(xué)清談對(duì)“有”“無”的探討，出現(xiàn)了對(duì)于“形式”問題

的討論，具體是指“形式”與“內(nèi)容”之關(guān)系的討論，如王弼關(guān)于語

言本身的表達(dá)能力與人之精神的關(guān)系的討論。在這種氛圍下，美術(shù)自

身的問題成為自覺，出現(xiàn)了大量的繪畫理論的著作，正式探討美術(shù)形

式與美術(shù)內(nèi)容之關(guān)系。于是，在此基礎(chǔ)上各畫科之間也對(duì)相互之間的

關(guān)系進(jìn)行討論，并初步萌發(fā)出相互獨(dú)立存在的各畫科。

第二節(jié)、魏晉南北朝畫家

曹不興，三國吳人，是最早享有盛譽(yù)的一位畫家。傳說他畫屏風(fēng)

是落墨為蠅，使孫權(quán)誤以為真，說明他具有一定的表現(xiàn)力和能力。

衛(wèi)協(xié)，西晉畫家，他的創(chuàng)作多是人物、故事以及道釋題材的作品。

謝赫評(píng)價(jià)稱：“古畫皆略，至協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似,

而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆?！毙l(wèi)協(xié)對(duì)六朝重氣韻畫風(fēng)的形成

最有影響。

顧愷之，字長(zhǎng)康，出身貴族。他是東晉最偉大的一位畫家，也是

早期的繪畫理論家。他在當(dāng)時(shí)享有極高的聲譽(yù)。謝安驚嘆他的藝術(shù)是

“蒼生以來未之有也！”顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其

重視眼神的刻畫，作畫數(shù)年不點(diǎn)眼睛，認(rèn)為“傳神寫照，正在阿堵中

同時(shí)也擅長(zhǎng)以繪畫藝術(shù)語言來著意刻畫對(duì)象的心理特征與精神風(fēng)貌。

現(xiàn)有三件作品被認(rèn)為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦

圖》和《列女仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出

節(jié)奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)

國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺的境地。

陸探微，南朝劉宋時(shí)杰出畫家，擅長(zhǎng)人物畫。他運(yùn)用草書的體勢(shì),

形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤(rùn)媚”、

“筆力勁力如錐刀焉”。創(chuàng)造的“秀骨清像”的人物形象，清秀雋永,

是對(duì)崇尚玄學(xué)，重清談的六朝士人形象的生動(dòng)概括。他所創(chuàng)造的這種

人物畫式樣在當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng)，并影響到雕塑的造型。

張僧繇，蕭梁時(shí)期的畫家，藝術(shù)創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主。不同

于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風(fēng)格，張僧繇則使“筆

才一二，象已應(yīng)焉”的“疏體”。

曹仲達(dá)，是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽(yù)為

“曹家樣”?！安苤P，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”。

“曹家樣”概括了佛教藝術(shù)在最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)

風(fēng)格。

楊子華天下號(hào)為“畫圣”。唐代畫家閻立本認(rèn)為他“自象人以來,

曲盡其妙.簡(jiǎn)易標(biāo)美，多不可減，少不可逾”.有《北齊校書圖》傳世。

第三節(jié)、畫學(xué)論著

顧愷之的畫論

顧愷之論畫的功績(jī)?cè)谟诎牙L畫的一般性論述提高到獨(dú)立的理論

認(rèn)識(shí)高度，從而開創(chuàng)了中國古代繪畫藝術(shù)理論研究的領(lǐng)域。六法的產(chǎn)

生，千余年來對(duì)氣韻,神采的追逐渚B直接或間接的與他有關(guān)。他的畫論

著述流傳下來的有《畫云臺(tái)山記》和《論畫》兩篇。他特別注重人物

畫的“傳神”，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的重要性，強(qiáng)調(diào)形象的準(zhǔn)確性和人

物相互之間的關(guān)系，即“實(shí)對(duì)”。

謝赫的《畫品》

謝赫是南齊前后的畫家、理論家，他以時(shí)裝人物和肖像畫為題材

進(jìn)行創(chuàng)作，但他的主要貢獻(xiàn)在繪畫理論方面。

謝赫的《畫品》是古代第一部對(duì)繪畫作品、作者進(jìn)行品評(píng)的理論

文章。《畫品》中提出了繪畫的社會(huì)功能以及品評(píng)繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，

即“六法”：一、氣韻生動(dòng)；二、骨法用筆；三、應(yīng)物象形；四、隨

類賦彩；五、經(jīng)營位置；六、傳移模寫。

“六法”的提出是古代長(zhǎng)期繪畫實(shí)踐和理論探討的具有總結(jié)意義

的完整認(rèn)識(shí)，在繪畫發(fā)展史上有重要意義。

宗炳《畫山水序》

在《畫山水序》中宗炳認(rèn)為山水以其外形體現(xiàn)，道”，因而描繪山

水形象可以領(lǐng)悟“道”。他提出繪畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法問題，以及對(duì)形

象再現(xiàn)和創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)，對(duì)具體的表現(xiàn)方法和初步領(lǐng)會(huì)到的透視原理也

十分透徹精辟地作了概括。

宗炳又將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”、"應(yīng)會(huì)感神，神超理得”，即

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象活動(dòng)。這種對(duì)情致和意境創(chuàng)造的領(lǐng)略，無疑和后世

追求的：“寓情于景”，“情景交融”有著一脈相承的關(guān)聯(lián)。

王微《敘畫》

王微《敘畫》指出山水畫與地圖的區(qū)別，并強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作的“情”

與“致:

第三節(jié)、佛教美術(shù)

佛教美術(shù)按其類別，一般可以分為佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建

筑三大類。在佛教初萌的魏晉南北朝，這三種美術(shù)形式集中體現(xiàn)于佛

教石窟藝術(shù)之中。

一、佛教壁畫

新疆石窟壁畫

新疆克孜爾千佛洞早中期的壁畫題材多為佛本生故事。畫面構(gòu)圖

簡(jiǎn)潔明快、類似鐵線描勾勒的輪廓嚴(yán)謹(jǐn)而生動(dòng)，畫面中人物多為半裸。

畫面色彩豐富，人物肌膚部分的渲染富有質(zhì)感和體積感，所用顏色以

藍(lán)、白、綠、赭、灰等為主調(diào)，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這些

繪畫風(fēng)格被成為“龜茲風(fēng)格”。

敦煌壁畫

北朝時(shí)期的敦煌壁畫壁畫，以佛本生故事為主。常見的有尸毗王

本生、須達(dá)那本生等故事，宣揚(yáng)自我犧牲、拯救生靈以修成正果的佛

教思想。

敦煌254窟北魏壁畫表現(xiàn)的是薩理那太子本生故事。表現(xiàn)手法

是用細(xì)勁線條勾勒輪廓并用色彩暈染，用赭紅色加散花圖案裝飾襯

底，具有明顯的“龜茲風(fēng)格”。但為適應(yīng)信徒的欣賞習(xí)慣，又以本土

民族的語言加以改造，使其具有濃郁的民族地域特色。

敦煌249窟顯示了西魏時(shí)期的壁畫成就。壁畫繪于窟頂，采用

中國的傳統(tǒng)神話與佛教神祉合并的形式，畫面天空有白虎、玄武、雷

神、十一首蛇身怪獸等，還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的云車。用筆不多，

卻生動(dòng)感人。其中云車的造型與《洛神賦圖卷》中的造型很有幾分相

似之處。

二、佛教雕塑

云岡石窟

云岡石窟大致分為三個(gè)時(shí)期：第一期曇曜五窟規(guī)模宏偉，主佛造

型頂天立地，面相豐滿方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗的頂光

和背光，直達(dá)窟頂中央，氣勢(shì)壯觀肅穆。第二時(shí)期佛像開始變得慈祥

和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養(yǎng)天的形象活潑嫵媚。造

像題材逐漸豐富。第三期多為小型創(chuàng)作，多瘦骨清像的佛像造型，含

蓄的微笑表現(xiàn)了對(duì)顯示的關(guān)愛。

龍門石窟

北魏時(shí)期龍門石窟最宏偉的石窟是賓陽洞。賓陽洞的雕鑿有著完

美、周密的設(shè)計(jì)計(jì)劃，所以布局特別嚴(yán)謹(jǐn)、整體。正壁有五尊雕像，

正中為本尊說法雕像，相貌豐滿，微露笑意，給人以一種親切之感，

階梯似的厚重衣紋余留著云岡石窟造像的風(fēng)格。菩薩和弟子們分列兩

側(cè)。地面刻出走道和蓮花圖案裝飾，洞外兩側(cè)以高浮雕的手法表現(xiàn)金

剛力士，力士身軀肌腱骨堅(jiān)，眉目挺怒，氣勢(shì)威武，所謂“怒目金剛”

是也。這是較早運(yùn)用夸張的手法雕塑的力士形象。

莫高窟雕塑

莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近

似于高浮雕，手臂不管作任何動(dòng)作還不能完全離開身軀，這種特征表

明，此時(shí)的工匠還沒有完全意識(shí)到和發(fā)揮泥塑的獨(dú)特表現(xiàn)性能，只是

沿襲石雕的特征。因此動(dòng)作不夠舒展、自然。另外，在中心柱的四面

還有“影塑”的飛天、供養(yǎng)人以及千佛的陪襯形象。

敦煌彩塑與石窟壁畫風(fēng)貌一致，鮮艷燦爛，形成了一個(gè)整體輝煌

的畫卷。

第四節(jié)、書法藝術(shù)

書法家

鐘繇，其書法形成了由隸入楷的新氣象，因此被奉為“正書之祖”。

其書法特點(diǎn)是字型扁方，行筆古樸厚重，結(jié)字疏郎，筆畫富有意趣。

索靖，字幼安。善章草，《月儀帖》是其代表作。

王羲之，字逸少。王羲之在書法史上最突出的貢獻(xiàn)在今體書法，

他的書法完全脫開隸書的形制而成熟完美。其代表作《蘭亭序》有“天

下第一行書”之贊譽(yù)。王羲之被稱為中國書法史上的“書圣”。

書法理論

西晉的書法家衛(wèi)恒著有《四體書勢(shì)》，這是一部史論結(jié)合的重要理

論著作，其內(nèi)容主要是對(duì)篆、隸、草書的源流遺事等的論述和贊賞書

法藝術(shù)的成就。

南朝書法家王僧虔所作《筆意贊》是最早在書法里提出形神問題

的評(píng)論文章。文中提出：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者

方可紹于古人。”

思考題

簡(jiǎn)述顧愷之的繪畫藝術(shù)成就及繪畫理論貢獻(xiàn)。

謝赫與“六法”。

“曹家樣”的藝術(shù)特點(diǎn)。

評(píng)述魏晉南北朝時(shí)期佛教美術(shù)的特點(diǎn)。

介紹魏晉南北朝時(shí)期的著名畫家及其藝術(shù)風(fēng)格。

參考書目

《中國美術(shù)史綱》李公明湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)簡(jiǎn)史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社

《中國美術(shù)史》洪再新中國美術(shù)學(xué)院出版社

《中國文化史》張維清高毅青山東人民出版社

第5周

教學(xué)內(nèi)容：隋唐美術(shù)

教學(xué)日期：

教學(xué)要求:

使學(xué)生了解隋唐美術(shù)基本知識(shí)。

教學(xué)重點(diǎn)：

人物仕女畫、山水畫

授課過程：

第五章隋唐美術(shù)

概述

隋唐時(shí)期是中國繪畫走向全面成熟，空前繁榮的重要?dú)v史時(shí)期。

主要體現(xiàn)在：各民族美術(shù)間的交流；文學(xué)與美術(shù)的關(guān)系較之魏晉

時(shí)期更加緊密與自覺；同時(shí)除人物畫之外，山水、花鳥、鞍馬等畫科

開始出現(xiàn)并且獨(dú)立成科。

同時(shí)，唐代的宗教美術(shù)逐漸走向世俗化：一方面，繪畫形象和表

現(xiàn)技巧經(jīng)過不斷探索改進(jìn)而更為廣大觀眾所接受；另一方面，就繪畫

題材而言，現(xiàn)實(shí)性題材逐漸增多也曲折的表現(xiàn)出人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱

愛。

第一節(jié)、人物畫

閻立本與尉遲乙僧

以閻立本為代表的繪畫風(fēng)格體現(xiàn)了中原風(fēng)格，而以尉遲乙僧為代

表的繪畫則體現(xiàn)了西域畫風(fēng)。

閻立本有著杰出的繪畫才能，尤擅故事畫。閻立本的繪畫省略背

景以突出主體的形象，這也是這一時(shí)期繪畫的特點(diǎn)。作品有《步輦圖》、

《歷代帝王圖》等。

尉遲乙僧是西域人。他擅長(zhǎng)畫佛像、也善花鳥，所畫人物“皆是

外國之形象”。他畫佛像“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，“均彩

相錯(cuò)，亂目成溝”，在用筆上“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑

落有氣概”。畫花采用西域的“凹凸”法，具有立體感。

畫圣吳道子

吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上。他創(chuàng)作了三百余堵壁畫，

涉及各類經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄

變相圖》、《送子天王圖》、《鐘尷捉鬼圖》等。

吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發(fā)展了張的洗練概括的

繪畫技巧，即所謂“筆才一二，像已應(yīng)焉”，“筆不周而意周”，并在

此基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新。尤其是他豪邁奔放、變化豐富、錯(cuò)落有致

的“茄菜條”線描，能表現(xiàn)對(duì)象“高測(cè)深斜，卷褶飄帶之勢(shì)”，獲得

“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)視覺效果。這就是吳道子創(chuàng)造的“吳

帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格。

吳道子為強(qiáng)調(diào)其線條的表現(xiàn)力和獨(dú)立功能，有意識(shí)的在畫中將色

彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出綠素”，從而突破了南北

朝以來的重彩風(fēng)格，當(dāng)時(shí)稱為“吳裝”。此外，他還創(chuàng)作有“只以墨

蹤為之”的“白畫”，為后世白描之先聲。

吳道子在繪畫技術(shù)上的不斷創(chuàng)新與拓展，在一定程度上體現(xiàn)了時(shí)

代精神和審美變化，所創(chuàng)“吳帶當(dāng)風(fēng)”成為后世典范，因而享有“百

代畫圣”之譽(yù)。

仕女畫

仕女畫早在初唐就受到重視，在不斷的探索中孕育出了張萱和周

昉。

張萱著意描寫宮廷婦女冷落寂寞之情，有著重大的社會(huì)意義。代

表作《虢國夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材的作品。畫面

中馬的步伐輕快，人的形態(tài)從容，符合游春的愉快主題。不依靠背景,

僅以一組人物的配置、馬的跑動(dòng)和色彩運(yùn)用而能襯托出春天的氣息是

此幅畫的成功之處。

繼承并發(fā)展了張萱仕女畫的是周肪。周昉不但刻畫人物形象準(zhǔn)

確，而且能通過畫筆揭示出人物的心理特征和情性。其《揮扇仕女圖》

表現(xiàn)宮廷婦女的幽怨生活，低垂的眉梢，灰喑的雙唇，使面部顯現(xiàn)出

愁苦哀傷的表情。

同時(shí)，周昉又是一名出色的宗教畫家，他畫的形象“衣裳勁簡(jiǎn)，

彩色柔麗。菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體”，這就是為后世廣為傳承的“水

月觀音”之體，被稱為“周家樣”。

第二節(jié)、山水畫

展子虔

展子虔的《游春圖》尚無皴法，以青綠勾填法描寫山川、人物，

樹木直接用粉點(diǎn)染，體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山

水畫已經(jīng)由六朝以來的萌芽狀態(tài)而趨向成熟。畫面取俯瞰式構(gòu)圖，重

疊的山岡，平遠(yuǎn)的河水，確實(shí)取得了“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果。

反映出作者觀察與認(rèn)識(shí)自然景物的能力顯著提高了。以前只在理論上

探討過的山水畫技法，這時(shí)已經(jīng)能夠部分的作到了。游樂于山川中的

人物以及畫面所呈現(xiàn)出來的春天的氣息，顯示了“畫外有情”的藝術(shù)

境界?！队未簣D》已有青綠山水的端倪，給后世以深重的影響。

青綠山水畫

青綠山水是較早的山水畫樣式，因?yàn)槭褂们?、綠為主的顏色而被

稱為“青綠山水”，是以細(xì)筆勾勒山石樹木，用石青、石綠填染為主,

既表現(xiàn)了對(duì)象的固有顏色，又略帶主觀化裝飾意味的手法。李思訓(xùn)和

李昭道父子繼承并發(fā)展了展子虔所開創(chuàng)的青綠山水畫風(fēng)格。

李思訓(xùn)的畫風(fēng)突破了單純以線勾勒填色的畫法，以富有變化的勾

褶表現(xiàn)山石樹木的結(jié)構(gòu)，再以青綠重彩填染，使畫面富麗堂皇。代表

作為《江帆樓閣圖》。后世把李思訓(xùn)推崇為“北宗”或青綠山畫派的

鼻祖。

李昭道繼承父法，設(shè)色用筆稍變而妙又過之。代表作有《明皇幸

蜀圖》。

水墨山水畫

盛唐期間，山水畫出現(xiàn)了重大變革，有異于青綠山水而出現(xiàn)了吳

道子筆跡豪邁和王維水墨簡(jiǎn)淡的山水畫。

王維以詩入畫，創(chuàng)造出簡(jiǎn)淡抒情的意境，抒寫文人情懷。特別是

他首先采用“破墨”山水技法，大大的發(fā)展了山水畫的筆墨意境，對(duì)

山水畫的變革作出了重大貢獻(xiàn)。

王洽創(chuàng)“潑墨”之法，往往在酒后瘋癲狂放的狀態(tài)下畫松石山水，

宛如天成。

張?jiān)胍运魃剿墒馊ぷ纺⊥蹙S.其名言“外師造化,中得

心源”，強(qiáng)調(diào)通過摹寫自然山水來傳達(dá)人物的主觀性情。

第三節(jié)、花鳥鞍馬畫

薛稷擅畫鶴,創(chuàng)造了屏畫六扇鶴樣。

邊鸞設(shè)色鮮明，窮羽毛之變態(tài),奪花卉之芳妍。

曹霸常受詔畫御馬.杜甫詩云：“意匠慘淡經(jīng)營中,斯須九重真龍出,

一洗萬古凡馬空.”

韓韓的《照夜白圖卷》不僅追求表面的形似，而且以其踴騰有力

的身態(tài)刻畫出馬的爆烈的性情.曾說："陛下內(nèi)廄馬，皆臣之師.”透中

不因循前人而師法自然的藝術(shù)主張是卓有見識(shí)的.

韓滉畫牛馬最工。《五牛圖卷》以粗放的筆致真實(shí)而生動(dòng)的刻劃了

五頭牛不同的情態(tài)。

第四節(jié)、繪畫史論著作

繪畫史論著作至隋唐時(shí)大量涌現(xiàn),體裁變化更為豐富.有姚最《續(xù)

畫品》、彥馀《后畫品》、李嗣真《畫后品》朱景玄《唐朝名畫錄》。

而張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》是一部重要的著作，它為前代的中國

繪畫理論和歷史的研究作了總結(jié)，并為以后的研究奠定了基礎(chǔ)。

第五節(jié)、陵墓雕塑

昭陵六駿

昭陵六駿是唐太宗征戰(zhàn)時(shí)騎過的六匹駿馬，其中，颯露紫和拳毛

朝早年被盜往國外。六駿分別選取侍立，徐行,奔馳等動(dòng)態(tài)，風(fēng)姿英武。

其中，颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷，馭者為其拔箭的瞬間，具有情節(jié)性。特

別值得重視的是，這六件石刻作品純熟地運(yùn)用了“起位”這一典型的

浮雕創(chuàng)作技巧，因而使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的體積感。千余年前的雕刻家

能夠如此明確的意識(shí)到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征，是令人驚嘆的。

第六節(jié)、佛教美術(shù)

石窟壁畫

新疆的唐代石窟壁畫，雖然受到外來藝術(shù)的影響，但中原的畫風(fēng)

已逐漸波及。如克孜爾千佛洞第27窟的《說法圖》與第80窟的涅

槃變、菩薩、千佛等形象豐滿。有的石窟根據(jù)佛經(jīng)故事的情節(jié)，在須

彌山之間加上大量的鳥獸花草，用色單純而富麗。各種飛禽走獸姿態(tài)

萬千，極富情趣，體現(xiàn)了畫工們對(duì)人物形象的人格化處理，使得佛經(jīng)

故事充滿人情味。同時(shí)一，在某些山水畫中出現(xiàn)了比較簡(jiǎn)單的皴法。

莫高窟唐代壁畫在藝術(shù)上更加成熟，進(jìn)入繁榮階段，大佛經(jīng)變相

愈加宏偉；菩薩形象豐潤(rùn)肥艷；富有抑揚(yáng)頓挫的前菜條線描，略施淡

彩的“吳裝”，濃烈富麗的青綠山水，使得壁畫更加絢麗多彩。氣象

宏大，裝飾緡麗。繁復(fù)的內(nèi)容展現(xiàn)了大唐盛世的時(shí)代風(fēng)貌。

這一時(shí)期的凈土變相題材在敦煌壁畫中大量出現(xiàn)，生活氣息逐漸

濃郁。

唐代佛像多以現(xiàn)實(shí)人物形象為依據(jù)，具有很強(qiáng)的人性化傾向。初

唐的作品以造型生動(dòng)、氣勢(shì)恢弘為主要特點(diǎn)；中晚唐則趨向于情節(jié)的

趣味性描繪。

石窟雕刻

龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動(dòng)的中心，其中最重要的

石刻造像是奉先寺造像。其巨大的規(guī)模和造像的完美均是石窟藝術(shù)中

所罕見的。奉先寺造像的價(jià)值還在于形象的塑造，盧舍那大佛，天王

及地鬼等形象表現(xiàn)了各種不同的理想化的典型性格。盧舍那佛慈祥親

切的面容，阿難文靜溫順的外貌，菩薩端莊而矜持的表情，天王的威

嚴(yán)和力士的剛烈，都如同現(xiàn)實(shí)中不同階層人物的寫照。藝術(shù)家通過獨(dú)

具匠心的形象刻畫，完美地營造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石

窟藝術(shù)中的瑰寶。

莫高窟唐代彩塑

莫高窟唐代彩塑善于利用泥塑與色彩、壁畫相結(jié)合而達(dá)到統(tǒng)一的

效果。菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，由于社會(huì)的變遷，它和

壁畫中的形象一樣更多的表現(xiàn)女性的溫柔和沉思。這種表現(xiàn)往往不只

是通過頭部的刻畫來完成，而是將整個(gè)雕塑當(dāng)作一個(gè)整體，以各部細(xì)

致的變化、不同的質(zhì)感和色彩的對(duì)比來實(shí)現(xiàn)的。出現(xiàn)了“自唐來，筆

工皆端嚴(yán)柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也”，反映了宗教美

術(shù)與生活之間的聯(lián)系。

唐代佛教美術(shù)的基本成就和特點(diǎn)

唐代佛教美術(shù)的基本成就和特點(diǎn)：唐代的佛教美術(shù)明顯地走向世

俗化。一方面，繪畫形象和表現(xiàn)技巧經(jīng)過不斷探索而更加為廣大觀眾

所接受；另一方面，就繪畫題材而論，現(xiàn)實(shí)性因素逐漸增多也曲折的

表現(xiàn)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛。根據(jù)經(jīng)典創(chuàng)作的佛像、菩薩天女形象

直接來源于現(xiàn)實(shí)人物，體態(tài)豐滿，容貌端麗，具有動(dòng)人的風(fēng)貌。先前

流行的“張家樣”和“曹家樣”至唐代則逐漸形成了以吳道子為代

表的“吳家樣”和以周肪為代表的“周家樣”。這是融合中原與外來

因素形成的兩種中原地區(qū)新的藝術(shù)樣式，成為更加受人們普遍喜愛的

道釋畫流派。

第七節(jié)、唐三彩

唐代陶俑普遍流行。由于已經(jīng)掌握了更熟練的寫實(shí)能力，并承繼

了自漢代以來的傳統(tǒng)，陶俑表現(xiàn)的范圍和表現(xiàn)的能力都加強(qiáng)了。

唐代陶俑象前代的陶俑一樣多敷有彩色，同時(shí)也常敷加以鉛釉。

鉛釉的顏色最普通的是黃、綠及白色,所以這種陶器也稱為“唐三彩”。

也有藍(lán)色或紅色鉛釉，但較罕見?！疤迫省钡谋P、罐等日用器皿常

在墓葬中發(fā)現(xiàn)。

第八節(jié)、楷書與狂草

楷書至唐代已臻完善。出現(xiàn)了歐陽詢，虞世南，褚遂良，顏真卿,

柳公權(quán)等巨匠。尤其是顏真卿，以篆入書，開拓筆法，是繼王羲之以

后的另一位書法典范。

唐代的另一書法亮點(diǎn)是草書。出現(xiàn)了張旭，懷素兩位巨匠，人稱

顛張狂素。其草書能求通篇意境與自我精神的抒發(fā)。

孫過庭《書譜》不僅是極高的理論著作而且是絕妙的草書范本。

思考題

簡(jiǎn)述吳道子的藝術(shù)風(fēng)格與貢獻(xiàn)。

簡(jiǎn)述唐代主要仕女畫家及其代表作。

青綠山水。

昭陵六駿。

龍門石窟雕刻。

參考書目

《中國美術(shù)史綱》李公明湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)簡(jiǎn)史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社

《中國美術(shù)史》洪再新中國美術(shù)學(xué)院出版社

《中國文化史》張維清高毅青山東人民出版社

第6周

教學(xué)內(nèi)容：五代兩宋美術(shù)

教學(xué)日期：

教學(xué)要求：

使學(xué)生了解五代美術(shù)基本知識(shí)。

教學(xué)重點(diǎn):

畫院制度、文人畫、山水畫

授課過程：

第六章五代兩宋美術(shù)

概述

五代兩宋時(shí)期是中國繪畫的鼎盛時(shí)期。一方面，繪畫自身的形式

意義得到了充分的釋放；另一方面，繪畫與文學(xué)，書法等其他藝術(shù)形

式之間的關(guān)系得到了空前的加強(qiáng)。至此，中國美術(shù)形成了完整而成熟

的格局體系。

皇家畫院的創(chuàng)立；畫學(xué)的興辦；文人士大夫繪畫的興起以及適應(yīng)

民間需要的商品性繪畫的興盛；山水、花鳥畫的成熟與地位的上升；

水墨畫的發(fā)展；各科畫家對(duì)“真”的致力與“形似”能力的提高；詩歌、

書法對(duì)文人士大夫繪畫以及宮廷繪畫的滲入；作品由偏重描寫客體到

有意識(shí)的展現(xiàn)主體，集中地反映了這一時(shí)期繪畫的發(fā)展變化。

第一節(jié)、五代繪畫藝術(shù)

五代人物畫

五代重要人物畫家是南唐的周文矩與顧閔中。

周文矩現(xiàn)存作品有《重屏?xí)鍒D》與《宮中圖》。據(jù)考證《文苑

圖》也是他的作品。

顧閡中的《韓熙載夜宴圖》極得時(shí)人所重。

現(xiàn)存人物畫名作還有孫位的《高逸圖》與王齊翰的《?？眻D》。

五代山水四家

中晚唐之際山水畫已有明顯的進(jìn)步。五代時(shí)期一些畫家進(jìn)而深入

自然，創(chuàng)作了真實(shí)生動(dòng)的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風(fēng)光。北方以荊

浩、關(guān)仝為代表；南方以董源、巨然為代表，形成了兩種不同的風(fēng)格

和畫派，體現(xiàn)了此一時(shí)期山水畫的巨大成就。

荊浩筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢(shì)宏偉而壯觀。

他在唐代發(fā)展起來的水墨山水的基礎(chǔ)上又有新的創(chuàng)造和突破?！犊飶]

圖》技法明顯的提高，表現(xiàn)了巍峨山峰及山腳下的幽居景象，筆墨皴

法，全景式構(gòu)圖，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)兼具。在《筆法記》中他提出圖

真，六要等觀念并在山水畫領(lǐng)域發(fā)展了六法論。

關(guān)仝是荊浩的追隨者，他多描繪關(guān)陜一帶山水，寫景繪形更為概

括提煉，筆簡(jiǎn)氣壯，景少意長(zhǎng)，予人以深刻印象。所作《山溪待渡圖》

和《關(guān)山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關(guān)

山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，山腰云氣繚繞，山下板橋枯樹，野

店荒村，具有濃郁的生活氣息。

董源所畫風(fēng)光，煙霧迷朦，江湖縱橫，千巖萬壑，重汀絕岸，林

木清幽，表現(xiàn)山巒起伏，江河縈回，煙雨空濠的江南風(fēng)光，與北方荊

關(guān)畫中雄偉險(xiǎn)峻的山水相比，更加帶有秀美抒情的意趣。他的山水畫

有水墨和青綠二體，尤其擅長(zhǎng)水墨山水，傳世名跡《瀟湘圖》，《夏

山圖》，《龍宿郊民圖》等，皆以水墨為主，皴擦點(diǎn)染并用，創(chuàng)造了

披麻皴和點(diǎn)子皴等表現(xiàn)手法，成功地畫出山川遠(yuǎn)近層次和氤氤氣氛，

具有革新精神。董源的山水畫中點(diǎn)景人物多穿插貴族游樂或風(fēng)俗情

節(jié)，具有宮廷繪畫的痕跡。

董源的追隨者巨然的山水畫筆墨秀潤(rùn)，充滿田園自然風(fēng)致。現(xiàn)存

《層巒叢樹圖》等。

徐黃異體

黃荃為西蜀宮廷畫家，所作多為宮廷中的奇禽名花。他以極細(xì)的

線條勾勒，配以柔麗的賦色，線色相融，兒不見勾勒墨跡，情態(tài)生動(dòng)

逼真，具有精謹(jǐn)艷麗的富貴氣象。

南唐處士徐熙，終身不仕。其畫注意“落墨”，用筆不拘泥于精

勾細(xì)描，而是信筆抒寫，略加色彩。自謂“落筆之際，未嘗以賦彩暈

淡細(xì)碎為功”，在一定程度上突破了以細(xì)筆填色表現(xiàn)奇花異鳥的格

式，而有所創(chuàng)造。

黃荃，徐熙一在宮廷，一為處士，不同的生活環(huán)境，思想情懷以

及不同的筆墨技巧，使他們形成面貌迥異的風(fēng)格?！包S家富貴，徐熙

野逸，不唯各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手也?！?/p>

五代繪畫藝術(shù)的美術(shù)史意義

五代繪畫為宋代繪畫的進(jìn)一步發(fā)展作了準(zhǔn)備，在隋唐之間起著承

上啟下的作用。

江南的南唐和四川的西蜀政權(quán)，兩地的統(tǒng)治者酷愛書畫，開創(chuàng)了

宮廷畫院，繪畫上呈現(xiàn)出繁榮活躍的局面。其中，西蜀更多的繼承了

唐代中原繪畫傳統(tǒng)，在宗教畫和花鳥畫方面頗有建樹。南唐繪畫發(fā)展

全面，特別在山水、花鳥畫領(lǐng)域頗有創(chuàng)新。

第二節(jié)、兩宋山水畫

宋代繪畫在確立中國繪畫的審美規(guī)范，建構(gòu)中國繪畫獨(dú)特的符號(hào)

體系，開創(chuàng)和豐富中國繪畫的藝術(shù)語言等方面的貢獻(xiàn)是前所未有的，

而且對(duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

宋代繪畫與社會(huì)各個(gè)階層都保持著相當(dāng)密切的聯(lián)系。貴族、文人

士大夫以及商人市民等對(duì)繪畫多方面的需求，特別是世俗美術(shù)的發(fā)展

和宮廷美術(shù)的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風(fēng)格多樣。畫家們注意觀

察生活形象以及精微生動(dòng)的塑造形象，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，精密不茍，技巧上

有不少新創(chuàng)造。

李成與范寬

李成性愛山水，弄筆自適。其山水多寒林平遠(yuǎn)之景，下筆有神。

勾勒不多，形極層迭，皴擦甚少，骨干自堅(jiān)，又惜墨如金，給人以氣

象蕭疏，煙林清曠的感覺?！蹲x碑窠石圖》圖中喬木老樹畫得非常勁

拔，爽潤(rùn)秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱“蟹爪”。

范寬初學(xué)李成，后師造化，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。

《溪山行旅圖》以頂天立地的章法表現(xiàn)雄偉壯觀的氣勢(shì)，生動(dòng)真實(shí)的

展現(xiàn)了北方山水的壯美景色。被譽(yù)為“得山之骨”，“與山傳神”。

李成、范寬兩家源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區(qū)不

同，所寫景物和畫家的胸襟氣質(zhì)的差別，而各創(chuàng)門戶。他們都在忠實(shí)

自然的的基礎(chǔ)上，為山水畫發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)，把北方山水畫派推向

新水平。人稱李成：“筆潤(rùn)而墨精，煙嵐輕動(dòng)，如對(duì)面千里，秀氣可

掬。”范寬：“渾厚、氣壯、雄逸，筆力老健。”評(píng)兩人為一文一武。

郭熙與《林泉高致》

郭熙雖是李成畫派，但能博采眾長(zhǎng)，對(duì)山川自然有著敏銳的感受,

描繪出云煙出沒，峰巒顯隱之態(tài)。他重視意境，無論長(zhǎng)圖大障，還是

平原小景，取景布置都富有新意。他的畫受到當(dāng)時(shí)士大夫如蘇軾，歐

陽修等的賦詩贊美。現(xiàn)存代表作品《早春圖》敏銳地畫出冬去春來、

大地復(fù)蘇的細(xì)致變化，傳達(dá)出欣欣向榮的感情。

郭熙對(duì)山水畫藝術(shù)的見解經(jīng)其子郭思整理成為《林泉高致》一書,

共分水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇。它標(biāo)志著山水

畫理論已進(jìn)入成熟階段。

《林泉高致》闡明山水畫要表現(xiàn)林泉之意，使位居朝堂的士大夫

通過山水畫的欣賞能“不下堂筵”而滿足他們“泉石嘯傲”的精神追

求。郭熙強(qiáng)調(diào)對(duì)真山水要“身即由川而取之”，要注意山水所可能引

起的想象：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，

冬山慘淡而如睡”畫家必須“神于好，精于勤，飽游沃看”，才能

胸有丘壑。他還強(qiáng)調(diào)畫“可游可居之境”，畫出士大夫渴慕林泉的理

想佳境。

宋代值得注意的畫論還有黃體復(fù)“逸格”說、劉道醇的“六

要”、“六藝”說、蘇軾、歐陽修、米芾等人的畫評(píng)。

米氏云山

米氏云山：米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據(jù)他對(duì)江南山水的

感受，以水墨揮灑點(diǎn)染表現(xiàn)煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細(xì)；米

友仁畫山水亦“點(diǎn)滴云煙，草草而成”，自題為“墨戲”。這種以落茄

（即墨點(diǎn)）表現(xiàn)江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表

現(xiàn)了文人士大夫的審美情趣，與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥

然不同而別開生面。

米氏以前，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物。米氏父子則

運(yùn)用簡(jiǎn)率淡墨，表現(xiàn)煙云溟蒙的意趣。古謂山水畫“至兩米而畫法大

變，蓋意過于形”，這一畫風(fēng)不僅在水墨山水技巧上有所貢獻(xiàn)，也開

創(chuàng)了文人畫的新局面。

青綠山水的復(fù)興

唐代興起的青綠山水在宋代雖不及