巴爾巴的戲劇人類學與西方人文社會科學界的新變革

戲劇是一種古老而現(xiàn)代的文化形式，戲劇研究的學術傳統(tǒng)也有著悠久的歷史。戲劇美學一直是美學研究中不可或缺的內容,劇本的研究又是文學研究的一部分。但是,無論是戲劇美學還是劇本文學的研究,都常常忽視無文字社會中的、民間的、小型社會中的戲劇形式。文化人類學的興起,促使人們從人類學的角度對戲劇進行全新的思考,由此促成了一種有別于傳統(tǒng)的新興學科———戲劇人類學的誕生。本文將對國內外戲劇人類學研究進行述評。一、巴爾巴的戲劇人類學理論20世紀70年代以來,西方人文社會科學界發(fā)生了一場規(guī)模宏大的研究變革,即“向表演突破”(breakthroughintoperformance)。這種變革表明人文學科開始重視研究表演的意義。社會文化人類學家、語言人類學家和民俗學家為了對傳統(tǒng)的主題進行更好的觀察而開始研究表演。表演學被不同的學者從各種角度加以運用。特納、凱普菲爾(Kapferer)、弗里斯比(Frisbie)等將其用于儀式研究;比曼(Beeman)、布里格斯(Briggs)、泰勒(Tyler)將其用于研究語言的交互結構;鮑曼(Bauman)、本-阿莫斯(Ben-Amos)等將其運用于民俗敘述風格中的結構制定———這一派常常以“口頭藝術”作為標簽;阿普特(Apte)和威爾福德(Willeford)則將其運用于幽默的研究。人類學家對表演的研究主要在于揭示表演對宗教、政治生活、性別關系和族群認同等人類機制的展示。戲劇(theater)和場景(spectacle)是兩種為“娛樂”而展開的表演活動。與傳統(tǒng)表演研究重視理論價值不同,尤金尼奧·巴爾巴強調,戲劇人類學應該具有實用價值。他說:“戲劇人類學是一種為表演而進行的關于表演者的研究,屬于實用科學。其有用之處表現(xiàn)為:使得創(chuàng)造過程可以為學者所介入,并增加表演者在創(chuàng)造過程中的自由度?！?巴爾巴13)他提倡的戲劇人類學不滿足于理論研究,而是要指導實踐,使受傳統(tǒng)限制和缺乏傳統(tǒng)的表演者獲得進步。他提出的原理是:動作的平衡、對立之舞、一致的不一致和省略的效果、等量。他認為,表演者生命的本質在于:對產生平衡的作用力的放大與激活;導引運動動力的對立;對一致的不一致性的采用;以超日常的相等力對自動作用的突破。有學者總結過巴爾巴的第三戲劇理想:社會理想方面是以表演交易來獲得戲劇的文化儀式自主意義;審美理想是探索戲劇人類學的“前表意性”和“在場”。據(jù)陳世雄的梳理,西方戲劇人類學與戲劇治療學早已出現(xiàn)了回歸儀式的現(xiàn)象。葉夫列伊諾夫開創(chuàng)了俄羅斯的戲劇人類學和戲劇治療學;法國的阿爾托則提出了“戲劇宗教化”的思想;格洛托夫斯基提出了戲劇儀式化、質樸戲劇、源頭戲劇、客觀戲劇、表演者、藝乘等概念。從理論的適用范圍來看,西方學術界的表演學轉向,對戲劇人類學學科的建構無疑具有重大意義。戲劇顯然是人類表演行為的典型樣式,盡管大多數(shù)表演學研究者所指的戲劇,并非是以演員扮演角色為中心的戲劇藝術。他們是在社會戲劇或文化戲劇的大范疇內來討論戲劇的內涵。但是,表演學的研究恰恰使傳統(tǒng)戲劇藝術研究的不足之處凸顯出來。傳統(tǒng)戲劇學大多只關注成熟期的市民戲劇形式,對非正統(tǒng)的、民間的、部落社會中的戲劇形式極少重視。而表演學研究對儀式的關注,對于我們研究和宗教儀式密切結合的民間戲劇形態(tài),具有十分重要的理論借鑒意義。巴爾巴提出了“戲劇人類學”的學科概念,并且強調他不在體質人類學或文化人類學的意義上使用“戲劇人類學”中的“人類學”一詞,因為他意在建立一門研究戲劇的實用科學去指導舞臺表演。在此,我們遇到了一系列理論問題,即戲劇人類學的學科定位,是應該放在由從泰勒到格爾茲等文化人類學學者開創(chuàng)的學術傳統(tǒng)內,并把表演學,特別是人類學社會戲劇、文化戲劇的研究視為正宗?還是視巴爾巴的戲劇人類學為該學科的初始?我們認為,如果從人類學之父對文化的界定說起,巴爾巴的實用“戲劇人類學”仍然無法逾越文化人類學的研究范疇。他對生理的重視,是對傳統(tǒng)文化人類學的一種補充。因為,演員的身體,顯然是文化的身體和生理的身體的結合。未來戲劇人類學的發(fā)展,應該將戲劇研究中的文化因素、心理因素和生理因素加以整合。何況,巴爾巴對亞洲民間戲劇的研究,顯然也是文化人類學重視非西方文化研究的一種縮影。阿爾托和格洛托夫斯基的戲劇人類學思想,則表現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇對遠古文化的癡迷,他們希望從遠古文化中獲得靈感,以有益于戲劇實驗。葉夫列伊諾夫的戲劇治療研究,將戲劇人類學的研究導向了心理治療的視角。二、中國戲劇美學的研究—中國戲劇人類學:跨學科實驗還是恪守傳統(tǒng)?馬也的《戲劇人類學論稿》,是中國戲劇人類學研究的拓荒之作。全書按戲劇的本體、發(fā)生、功能、發(fā)展四大問題展開研究,其實是要回答戲劇的存在方式、運動方式、價值方式。在梳理了戲劇的若干代表性定義之后,馬也從形態(tài)學本體論的角度,將戲劇定義為:“戲劇是演員(為觀者或聽者)演故事的一種藝術”(馬也10)。這一定義強調了戲劇的四要素:演員、故事、場所、欣賞者,而且四要素統(tǒng)一于“演”。按照戲劇四要素論,馬也對各要素進行了論述。演員,大多是活人,但同時也有木偶、動畫、皮影和動物等?！把荨钡囊?則有“用什么演”和“如何演”兩重意義。河竹登志夫依據(jù)亞里士多德推崇戲劇情節(jié)性的觀點,認為情節(jié)是戲劇的必備要素。但是,有許多戲劇形式是只演故事而不演情節(jié)的。早期的啞劇是人類戲劇的雛形。巫術和娛樂是戲劇的兩大源頭,巫術祭祀使劇場、演員、觀眾相繼出現(xiàn),它們對應著祭壇、巫祝和體驗者。敘事文學的出現(xiàn),是戲劇獨立和成熟的標志。“沒有敘事文學的出現(xiàn),任何民族的戲劇都不可能得到凝定也不會得到發(fā)展”(28)。馬也認為,前戲劇向戲劇成熟期轉變的界限,在于戲劇是否處于“演員演故事”的階段,這一階段的戲劇,才能稱得上是戲劇的完備形態(tài)或全能形態(tài)。馬也引用了列維-布留爾的《原始思維》、弗雷澤的《金枝》中記述的巫術案例。他認為史前帶有巫術性質的啞劇,帶有明顯的“扮”和“演”的成分?！皢∈俏仔g的形式,扮演是巫術的工具”(83),馬也指出,巫術活動中所有的摹仿不一定是在演,所有的“演”卻都是在摹仿。戲劇的本體是巫術的副產品和附屬品(110)。馬也反對將藝術功能單一化的傾向,支持藝術功能的“多元互補”原則。戲劇藝術在不同的時代獲得了不同的歷史地位。馬也還論述了現(xiàn)代主義藝術和戲劇、導演藝術以及探索戲劇這三個關于戲劇發(fā)展論的問題。馬也的《戲劇人類學論稿》,從研究方法上來看,結合了傳統(tǒng)戲劇美學和文化人類學。亞里士多德、黑格爾、王國維、河竹登志夫等學者的戲劇思想,都在馬也對話的范疇之列。而這些學者,都是中外戲劇美學研究的專家。這部著作和文化人類學的直接相關之處,是在研究前戲劇形態(tài)時,對史前啞劇———巫術啞劇的研究。他對泰勒、弗雷澤、列維-布留爾宗教人類學觀點和相關巫術啞劇材料進行引證,提出了巫術啞劇即史前啞劇的觀點,認為戲劇的靈魂———“扮”和“演”在巫術啞劇中就已經存在。很明顯,該書主要是在戲劇美學和藝術哲學的框架內尋求戲劇藝術規(guī)律的,文化人類學則是為了論證戲劇起源而被吸納其中的。文化人類學的介入戲劇研究,是文化人類學影響人文社會科學研究案例之一。馬也主要綜合上述學科,通過邏輯推演來論證觀點,并未使用文化人類學田野作業(yè)方法,研究內容也多為精英戲劇或史前戲劇及其遺存。容世誠的《戲曲人類學初探:儀式、劇場與社群》,是一部研究民間宗教儀式劇的論文集。容世誠首先對新加坡的儀式劇進行了田野記錄,并將四個方面作為觀察、整理、敘述和分析不同儀式劇場的關鍵。這四個方面是:表演場合和演劇意義;宗教儀式和故事母題:“祭中有戲,戲中有祭”;劇場空間和社群區(qū)域。表演場合屬于音樂研究的范疇。容世誠在陳守仁提出的六種場合元素的基礎上,加上了演出的目的和功能這一元素,將場合元素擴充為七種。演出場地、儀式目的、劇目意義和演出方式的交互關系,是其重點關注的內容。容世誠認為,不同的劇作在不同的表演場合中發(fā)揮的宗教或世俗功能是不同的,它們達到的儀式或審美目的也是相異的。決定儀式劇內容和主題的往往是現(xiàn)實世界中不同性質的儀式因素,而不是劇作家個人化的經驗、流行的美學理論或觀眾的期望。容世誠對儀式劇進行了界定:“驅邪儀式通過戲劇演出得以實現(xiàn),而戲劇搬演的本身,就是一種儀式的進行。簡單來說,就是利用戲曲表演,來完成驅邪趕煞的儀式,前者是指演出的外在形式,后者則是演出的功能目的。所謂儀式劇,也就是宗教儀式和戲曲演劇二者的結合”(容世誠8-9)。容世誠的《戲曲人類學初探:儀式、劇場與社群》,是帶有人類學特色的一部民間宗教儀式劇研究論文集。作者在書中已經表明,該文集不是以文化人類學理論作為框架的,而是以戲曲研究者的姿態(tài),和人類學、表演學等學科進行對話,以探索戲曲研究的跨學科方法。他的研究恰恰說明,文化人類學的理論和方法,已經成為拓展傳統(tǒng)戲曲研究方法的重要突破口。其最為重要的原因,莫過于傳統(tǒng)戲曲研究集中于對元雜劇以來的正統(tǒng)戲曲形式進行考據(jù)學、藝術學、傳播學、文學等視角的文本研究。從文本到文本,已經成為一種學術傳統(tǒng)。文化人類學的興起,使得民間戲曲形式被提到研究議程中來,而已有的研究方法,難以對民間戲曲進行整體把握。文化人類學的理論和田野調查方法,則為民間戲曲研究提供了方法上的啟發(fā)。容世誠的這部論文集體現(xiàn)了民間宗教戲曲的跨學科研究方法。除了音樂表演學之外,容世誠還將心理學原型理論、宗教學理論以及文獻考據(jù)的方法運用于戲曲研究中。他的研究與文化人類學最為相關之處,就在于對田野調查方法的使用,以及對文化人類學家范-根納普提出的儀式理論的運用。王勝華在《戲劇人類學》中,研究了戲劇人類學的學科定位、基本概念,并將戲劇現(xiàn)象作為人類文化的構成部分來看待,研究了戲劇與儀式、親族、社會、巫術、信仰等文化核心事項之間的關聯(lián)。他對戲劇人類學的學科定義和研究對象進行了界定:“戲劇人類學是依據(jù)戲劇資料,運用戲劇學和文化人類學研究方法,研究人類社會、人類發(fā)展規(guī)律的學科。戲劇人類學關注所有的戲劇現(xiàn)象,更關注戲劇的早期形態(tài),除了關注戲劇本體之外,戲劇人類學還關注人類早期的神話、宗教、史詩、親族、儀式、信仰等文化元素,因為它們與人類文化的關系最為密切?！?王勝華4)戲劇人類學是文化人類學的分支學科。文化人類學從文化整體的視角進行研究,戲劇人類學則專門研究與戲劇相關聯(lián)的文化資料,但文化人類學與戲劇人類學都是為了發(fā)現(xiàn)人類社會發(fā)展的規(guī)律。他將戲劇人類學范疇內的藝術定義為:“藝術是人類在生產生活、宗教禮儀、祭祀驅除等活動中,運用模仿、抽象、美化、再現(xiàn)等手段所創(chuàng)造的那些作用于視覺、情感、心理以及行為的文化樣式”(8)。戲劇的發(fā)生,目的不在于審美,而在于生存。原始戲劇是為了應對威脅生存的饑餓、疾病和各種使人類不安全的自然、超自然力量而被發(fā)明的。戲劇最為本質的角色裝扮和表演行為,是為了具體的功利追求而產生的。原始信仰中的自然崇拜、圖騰崇拜、鬼神崇拜、祖先崇拜和英雄崇拜,促成了人類早期擬獸戲劇、圖騰戲劇、勞作戲劇、求雨戲劇、娛尸戲劇、英雄戲劇等戲劇形態(tài)的產生。現(xiàn)代戲劇起源于原始信仰。戲劇元素中最為重要的“角色裝扮”起源于原始先民對神靈的模仿。各個社會歷史時期的中心信仰形式,對應著特定時期戲劇的演變。早在商周時代,后世戲劇的要素就已經具備。但是,早期戲劇和儀式融為一體,后世戲劇則和儀式相分離,演變?yōu)楠毩⒌臉邮?。王勝華的《戲劇人類學》明確將戲劇人類學作為文化人類學的分支學科。這在戲劇人類學發(fā)展史上無疑具有重要意義。他認為,這門學科的研究素材是戲劇材料,研究方法則是戲劇學與文化人類學方法的結合,戲劇人類學研究目的不在于藝術本身,而是有著更高的追求,即通過戲劇研究來解釋人類社會、人類發(fā)展的規(guī)律。他將戲劇人類學的研究范疇定為所有的戲劇現(xiàn)象,同時又強調研究戲劇的早期形態(tài),除了戲劇本體之外,戲劇人類徐還研究和人類文化最為相關的早期文化元素。王勝華的戲劇人類學思想,明顯受古典人類學時期文化進化論的影響,可以說是試圖勾勒出中國戲劇的進化過程。他運用了文化人類學參與觀察、深度訪談和文化比較的方法,對中國古代漢文獻中記載的戲劇文化資料以及現(xiàn)代民族學田野調查所提供的戲劇資料進行了研究,在文化發(fā)展的大背景中來研究戲劇發(fā)展的規(guī)律,闡述文化與戲劇的關系;同時,又通過戲劇發(fā)展的研究來管窺人類社會、文化的發(fā)展規(guī)律。陳世雄在新近出版的《戲劇人類學》中,對戲劇人類學作過簡明的定義:“戲劇人類學是運用文化人類學方法研究戲劇,同時又透過戲劇研究人類文化的一門交叉學科”(陳世雄1)。陳世雄提出:戲劇是人的自我實驗。扮演意識是人類所獨有的意識,人類會因共同信仰和共同需要產生共聚性。陳世雄提出,戲劇人類學的建設,應當有意識地克服西方戲劇人類學的片面性,即重表演,忽視扮演;重生理因素,忽視心理過程;重身體語言而忽視口頭語言;重視不同文化背景下的共性而忽視差異性及相關研究。他的立場是:劃清表演和扮演的界線;對扮演過程中的身體與心理的研究并重;對表演者的研究和角色研究并重;以人類學視野下的比較方法研究中國戲劇,發(fā)現(xiàn)其規(guī)律;正確運用比較、借鑒的方法。他在《戲劇人類學》一書中,以比較方法研究中國戲曲和西方戲劇,并以西方戲劇人類學作為反觀中國戲曲主體性的一種學科視角;著重以中國戲曲和西方戲劇的個案研究儀式與戲劇的中間形態(tài);以“戲劇是人的自我實驗”為中心論點,并認為分類法是此種實驗的基本方法;重視身體研究、面具和傀儡研究,并將研究和戲劇現(xiàn)狀結合。陳世雄從戲劇美學以及宗教、皇權與戲劇的關系的角度,對制約戲劇形成、成熟和發(fā)展的因素進行了研究。他指出,人類學家將原始儀式分為時序儀式、生命禮儀和宗教慶典三類,對戲劇影響最大的則是宗教儀式。在結構上,宗教儀式與戲劇演出天然相似(75)。陳世雄指出,中國和西方都存在著兩種戲劇世界。中國有純審美、脫離了宗教儀式的職業(yè)戲劇,還有具有審美功能并且為民俗活動和信仰活動服務的民間戲劇。西方既有探索人性、心理現(xiàn)實主義和重文本的戲劇,也有人類學戲劇?！斑^去我們往往發(fā)生誤解,把從儀式到戲劇的演變看成一個純粹線性的簡單過程,以為儀式與戲劇是兩個截然分開的階段,儀式一旦變成戲劇,就不會再回頭了,就成了一種純然服務于人類審美活動的非功利的藝術”(121)。陳世雄從人類學的視角,對東西方戲劇面具和戲曲臉譜進行了比較研究,探討面具與戲劇的關系。陳世雄實際上是將戲劇人類學定義為戲劇研究與人類文化研究彼此互動的交叉學科。他的研究,較為系統(tǒng)地梳理了國外表演研究和戲劇人類學研究的學科發(fā)展歷程,指明了西方戲劇人類學的成就及其片面性,并在研究中努力糾正這些片面性。他認為,戲劇人類學不能只研究戲曲的起源以及戲劇的早期形態(tài),應該對包羅萬象的戲劇文化進行研究。在這一理念的指引下,他對中西戲劇進行了比較研究,主張中西戲劇應該取長補短,既要吸收有益元素,又要堅守優(yōu)秀傳統(tǒng)。正如作者所意識到的那樣,他的戲劇人類學研究,依然是屬于融合了傳統(tǒng)戲劇學、西方戲劇人類學、表演學、美學等學科的跨學科戲劇研究。盡管他在對面具進行研究時,和列維-斯特勞斯的結構人類學研究進行積極