肖斯塔科維奇十五首交響曲和四重奏的對比研究

肖斯塔科維奇的15首弦樂和4首重奏未涵蓋他的整個創(chuàng)作生涯，因此他不能被視為對作曲家發(fā)展過程的描述。這樣的目的只能通過他的十五首交響曲來達(dá)到,其中的第一首在他年僅十九歲時(shí)完成。但是,將這兩個系列聯(lián)系起來考慮時(shí),貫穿于他一生中的一種非常清晰而緩慢的重心的轉(zhuǎn)移便顯現(xiàn)出來:戰(zhàn)后他一共寫了六首交響曲和十三首四重奏,而在此之前他卻作了九首交響曲和僅有的兩首四重奏。這種轉(zhuǎn)移被以下的事實(shí)進(jìn)一步反映出來,早期的四重奏在概念上是交響樂化的,而晚期的四重奏變得更精巧和個性化。第一首四重奏(1938年)產(chǎn)生于第五交響曲之后這個事實(shí)證明了肖斯塔科維奇這位年輕的社會主義革命者尚沒有發(fā)現(xiàn)弦樂四重奏中的象征意義。這首弦樂四重奏明確顯示了風(fēng)格上的局限,因此,如果我們得不到這個鮮為人知時(shí)期的但卻無論如何都是他一生中最激動人心的四重奏,至少我們能夠以所有的基于他過去的實(shí)驗(yàn)并出自于其真正成熟時(shí)期的四重奏來安慰自己。確定了肖斯塔維奇沒有“早期”的四重奏的概念,就有可能并且有必要將這個系列分為兩組,以便與貝多芬和馬勒這樣的作曲家的“中期”和“晚期”階段相對應(yīng)。這種區(qū)分并不意味著前后相等,也沒有一個截然的界定。但是最后的四首四重奏是那樣不可分割地聯(lián)系在一起,表現(xiàn)出四種完全相一致并且據(jù)于他們所共有的形態(tài)因而必須將它們與其它分別展來。十一首作品的一組不可避免地比四首的一組跨度廣闊得多,因此在一個特殊的個人化的和可以辨認(rèn)的音樂語言范圍內(nèi),這前面的十一首四重奏幾乎不能代表一種變化多端的經(jīng)驗(yàn)?？偟膩碚f他們在精神上傾向于外部世界的觀照,并且盡管他們有著悲哀和憂郁的時(shí)刻,它們卻常常顯得堅(jiān)強(qiáng),偶爾也輕松愉快。所有這些都植根于一種幾乎持久不變的對于古典主義形式和結(jié)構(gòu)的忠誠上,類似于對構(gòu)成真正慣用的四重奏寫作手法的永不迷失的領(lǐng)會。必須指出的是,與貝多芬和巴托克不同,肖斯塔科維奇從未試圖沖破其中早已存在的限制,確實(shí),他接受了這種現(xiàn)實(shí),逐漸地將其精煉和升華。在這方面幾乎不能被認(rèn)為擴(kuò)展了弦樂四重奏的技術(shù),雖然他是否增加了其表現(xiàn)范圍是完全的另一回事。降b大調(diào)第五弦樂作品,作品71號自從貝多芬以來,幾乎每個四重奏作曲家都必須或多或少敏銳地通曉他所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)檫@一點(diǎn),許多第一首四重奏都被延遲至作曲家感覺到已能夠完全勝任此項(xiàng)工作之后。但是這似乎并不適用于肖斯塔科維奇,他的原則始于一首幾乎無法不帶有一點(diǎn)矯飾的作品。它的第一樂章開始了一個如同四部和聲練習(xí)般的生命,全部作品展現(xiàn)了作曲家處于一種松弛心態(tài)的印象,在第五交響曲尖銳的斗爭沖突后遠(yuǎn)離了政治和公眾的目光。這是一種在這位作曲家的作品中很難發(fā)現(xiàn)的愉快和毫不介意的安詳。更寶貴是這首作品的簡潔。所有四個樂章都是通常的古典形式極簡化的翻版,其中第二樂章是一組基于一個鮮明的俄羅斯音調(diào)主題的變奏曲。終曲是四個樂章中最復(fù)雜的,同時(shí)也最為機(jī)智和情緒高漲,結(jié)束于不可抗拒的五光十色之中。降b大調(diào)第四樂章為第一樂章六年里,肖斯塔科維奇沒有寫作另一首四重奏,在這段時(shí)間許多歐洲國家都在圖謀分割其它國家。令人驚奇的是,與兩首在此期間創(chuàng)作的龐大的交響曲(《列寧格勒》和第八)相反,第二四重奏(1944年)對此反映極少。也許此刻他尚未取得第三四重奏(1946年)中的適應(yīng)性,這首幾乎象遲到的反應(yīng)一樣基于作曲家戰(zhàn)爭經(jīng)歷的作品有著強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。然而,第二四重奏仍然遠(yuǎn)離了第一的世界:接近于三倍的長度,明顯更廣闊的范圍,以及總體上建立于更堅(jiān)實(shí)的織體。這一點(diǎn)在第一樂章中再明顯不過了。其中整個呈示部運(yùn)用強(qiáng)奏。實(shí)際上這是最初的四首四重奏中唯一的在第一樂章攜帶重量(相對于其它三個樂章而言)的一首,這種方式早已是古典作曲家的習(xí)慣。第二樂章包括了四重奏中器樂宣敘調(diào)的第一個例子,這是一種肖斯塔科維奇在所有類型的作品中常常運(yùn)用的手法。它的表現(xiàn)能力是顯而易見的,但是他為什么這樣經(jīng)常使用大概要追溯到一個事實(shí),在他的歌劇《姆欽斯克縣的馬克白夫人》于1935年受到激烈批判后他再也沒有勇氣或欲望來完成一部完整的歌劇,于是他心中強(qiáng)熱的戲劇天性在所有地方尋找著宣泄口。第三和第四樂章比肖斯塔科維奇的其它音樂在特征上更具有俄羅斯性格,圓舞曲是一種快速而無休止的類型,音調(diào)黯淡而如沉思,令人想起拉赫瑪尼諾夫于1940年創(chuàng)作的《交響舞曲》的相同樂章。終曲以一個短小的引子開始,接下去是一個與第一四重奏中變奏曲的主題驚人相似的主題。但是在這里更加強(qiáng)烈,這些變奏難以置信的機(jī)智而且也非常令人興奮,自始至終速度從一個變奏到下一個變奏不斷加快,在最后主題本身在A小調(diào)上的雄偉陳述之前,以緩慢引子的再現(xiàn)而達(dá)到高潮。痛苦與孤獨(dú)的部分與第四重奏一樣,第三也是肖斯塔科維奇的四重奏中輕快的一首,盡管無法與前面的年代中創(chuàng)作的交響曲在規(guī)模上相比較,卻非常象是具有一首交響曲的規(guī)模。實(shí)際上,這是肖斯塔科維奇運(yùn)用五樂章基本布局的一組作品(包括第八、九交響曲和鋼琴五重奏)中的最后一首。然而,這首四重奏的開始不能以“交響樂般”來描述,確實(shí),除了組成其展開部的極其簡明的二重賦格外,第一樂章對于后面幾乎沒有任何暗示。于是,在這首“前奏曲”興高彩烈的結(jié)尾之后,下一個樂章的開始帶來的簡直就是一次震撼,幽默現(xiàn)在換上了完全不同的面具:天真的機(jī)智變成了痛苦,我們面對的是一首冷酷而嘲諷圓舞曲。這是戰(zhàn)爭年代和以后作曲家所飽受的深深的痛苦。在下面的兩個樂章中,他的痛苦破碎了,首先成為暴虐和侵略,然后化作了悲哀和絕望。正如他在哀悼的時(shí)刻經(jīng)常的慣例那樣,肖斯塔科維奇將這曲深摯動人的柔板寫成了一首帕薩卡里亞(這次是更為自由的形式),它的清晰的單純更加動人。但是緊張度增加著,變得幾乎絕望,最終疲憊地崩潰了,記憶徘徊著,在此之后終曲出現(xiàn)了——最初陰暗而疑慮,但是慢慢變得自信起來。在可怕的高潮中,帕薩卡里亞的基本主題以卡農(nóng)的形式再現(xiàn)了,這是肖斯塔科維奇的室內(nèi)樂中僅有的幾段之一,在這里他似乎要掙脫四件弦樂器的束縛而尋求更多的聲音。在這以后,最終的音樂變得無力而沉默,達(dá)到了柔和而感人至深的力量。第三四重奏包含了如此眾多的肖斯塔科維奇典型手法,因而被認(rèn)為是他所有中期創(chuàng)作中最具特征的作品之一,這種特征也存在于其寓意的坦誠和真摯中,正如作曲家本人所說的那樣:“生活是美好的。所有這些黑暗和丑惡都將消失。所有美好的事物都將獲得勝利?！比诵钠⒌膯⑹尽狣大調(diào)第四弦樂四重奏,作品83號第四四重奏創(chuàng)作于第三的三年之后(1949年),它為作曲家描繪了一幅全然不同的肖像:沒有悲劇,沒有英雄史詩,沒有形式上的革新;僅僅是一部以其完美比例的傳統(tǒng)組織結(jié)構(gòu)而顯得極其優(yōu)美和清澈的作品。樂曲的色彩被非常微妙而富于想象力地開發(fā),肖斯塔科維奇使他的旋律創(chuàng)造才能以顯著的方式開花結(jié)果。雖然在這首完全是暖人心脾的音樂作品的結(jié)尾你不得不承認(rèn)這還是一首發(fā)展可觀的作品——如果演奏者沒有遵循作曲民小心翼翼的節(jié)拍標(biāo)記這種印象便很容易失去。在這首作品中這些標(biāo)記尤其重要,因?yàn)樗麄優(yōu)槊總€樂章的特征提供了線索,在那里,速度的選擇本身顯示了一些區(qū)別。終曲成為一首比預(yù)期中遠(yuǎn)為漫長而龐大并且強(qiáng)有力的作品,全曲的形態(tài)從整體上清楚地指向了這首腳步沉重的舞曲。在這里,四重奏開始時(shí)便暗示的猶太風(fēng)格在中提琴離開其長和弦音C而吟唱一首東方特征鮮明的旋律時(shí)顯露出來。但是如果終曲是這首四重奏的焦點(diǎn),那么它的中心應(yīng)在小行板——一首挽歌式的F小調(diào)浪漫曲,其夢幻般的沉靜恰恰在結(jié)尾時(shí)再現(xiàn)。當(dāng)開始于抒情的寧靜而混合了真正的喜悅和幽默于其中的諧謔曲出現(xiàn)時(shí),使我們對于作品中主導(dǎo)的情緒產(chǎn)生了疑慮。音樂的清晰和直率完全清楚地娓娓訴說著,不需要任何世俗的評語,然而不可忘記的是1949年時(shí)肖斯塔科維奇仍然因遭受批判而復(fù)載沉重,因此在其后期的四重奏中考慮到個人的因素時(shí),我們在這里看到了一個創(chuàng)造性客體至善至美的例證,這確實(shí)是一個偉大的藝術(shù)家的標(biāo)志。降b生的紀(jì)念1947年恰逢俄國十月革命三十周年,人們明顯地期待著蘇聯(lián)的頭面作曲家們以極大的創(chuàng)作熱情來慶祝這一事件。他們沒有這樣去做(盡管肖斯塔科維奇曾計(jì)劃寫作一首多少有些膨脹的大合唱《祖國之詩》——幾乎不能算作是他最令人信服或最有代表性的作品)。這樣“政治上的冷漠”在部分作曲家身上的結(jié)果是一場龐大的野蠻攻擊,在這場運(yùn)動中,象普羅科菲耶夫·米亞斯科夫斯基和肖斯塔科維奇本人這樣的人物都被扣上了“黨內(nèi)異已分子”“被個人思想所統(tǒng)治”、“病態(tài)的不滿以及其它的罪名。作為一個特殊而內(nèi)向的人,肖斯塔科維奇象在三十年代的那場同樣的攻擊中一樣被這場猛攻所深深地震撼了。結(jié)果他再也沒有將新的大型作品交付演出,直到1953年斯大林逝世后,第一小提琴協(xié)奏曲(1947—1948年),第四和第五弦樂四重奏(1949和1952年)以及第十交響曲(1953年)才在幾個月的時(shí)間里相繼迅速問世。于是第五四重奏誕生于這樣的氣候中,與第十交響曲一同為這個時(shí)代樹立了一個活生生的紀(jì)念碑。這是他所有的四重奏中最困難和堅(jiān)定的一首——特別在第一樂章中更是如此:一個他期望在交響曲中取得的真正交響化類型的快板,但這仍舊令他困惑。在這個樂章里,肖斯塔科維奇尋找著一種比通常更為宏大的四重奏音響,但是在這音響的光芒和基本音樂材料充滿活力的節(jié)奏中,抒情的第二主題再理想不過了。第一小提琴一個高音F持續(xù)音提供了與第二樂章的聯(lián)系,在這個樂章中兩個速度略有差別的主題交替出現(xiàn)。這一次是由一個持續(xù)的和弦而不是單音引入了終曲,第二小提琴立刻吟誦出一段特性上看起來仍屬于前面行板的沉思般的旋律。一首聲音堅(jiān)定的圓舞曲預(yù)示了這個樂章的主部,但是如開頭的快板一樣,音樂逐漸地建立起一個極為濃密而持續(xù)的高潮,在這里所有三個樂章的主題相互對立抗衡。反復(fù)之后速度落入行板,終曲開頭的主題重新出現(xiàn),將作品引進(jìn)了安寧但并不完全靜止的結(jié)尾。g大調(diào)第二樂章的樂思第六四重奏(1956年)占據(jù)了一個與其前一首完全不同的世界,盡管不可否認(rèn)地自從那首作品以后四年的時(shí)光已經(jīng)流逝——蘇聯(lián)歷史上具有決定性意義的四個年頭,一個政治體系的結(jié)束和一個新時(shí)期的開始。這首四重奏清新而平靜,開始于孩子似的單純與田園詩般的歡樂,除了第一樂章里一個小小的轉(zhuǎn)折和終曲里一個持續(xù)的高潮外,這種精美的愉快情緒自始至終貫穿了整個作品。毫無疑問,這種幽默的精神,而不是任何表面化的機(jī)敏的嘗試,引來了以同樣具有特點(diǎn)的華彩樂段來結(jié)束所有四個樂章的樂思。四重奏的形式是循環(huán)式的,其中出現(xiàn)在開頭的節(jié)奏和旋律因素貫穿運(yùn)用于全部作品中——特別是第一個主部主題的三音動機(jī)。這段旋律的全音階性質(zhì)在第一樂章的大部分以及第二樂章的許多部分占主要地位,盡管后者中間部分的半音階線條帶來了夢幻般的遙遠(yuǎn),這令人回想起第九交響曲中的相同樂章。慢板是一首莊嚴(yán)而美麗的帕薩卡里亞,這里的前三首變奏在織體上是對位的,與緊接在后面的非常靜態(tài)但卻雄辨動人的一首相反。這首變奏直接進(jìn)入了終曲,與第一樂章一樣,終曲也是奏鳴曲式,兩個基本主題都建立于原先的三音動機(jī)之上,但是相同之處沒有了。在展開部的高潮,帕薩卡里亞的低音可以在大提琴與中提琴的卡農(nóng)中聽到,這慷慨激昂的音樂很快便讓位于開始時(shí)的田園詩般的靜謐——或者是與其接近的情緒,而弱音器則增加了一種富于特征的奇怪而令人困惑的性質(zhì)。降b大調(diào)第四樂章四重奏,作品126號前面已經(jīng)提到過前十一首四重奏總體的特征,然而在第七中更個性化的因素悄然來臨。寫于1960年的這首作品是為紀(jì)念他的第一位妻子尼娜·瓦西里耶芙娜,也許她的去世是使他逐漸退隱到個人內(nèi)心世界的最初原因,導(dǎo)致他在音樂上變得更加內(nèi)向。這首四重奏包含了許多通過他后期作品風(fēng)格可以感受到的特點(diǎn),不僅僅在聲樂和色彩的形式上,一件樂器獨(dú)奏的段落要比四件一同演奏更為頻繁。除了六個小節(jié)外,整個第二樂章僅有兩到三個聲部,在僅有的一個四件樂器共同的段落中,中提琴和大提琴八度疊置。第一樂章包括了含有兩個主題的通常的呈示部,這兩個主題立即反復(fù),古奇的第一主題變成了三拍子并用撥弦演奏。這段音樂在作品的結(jié)束部分再次出現(xiàn)——一首奇特的圓舞曲似的樂曲,其基本旋律是由前面那暴虐而粗野的賦格轉(zhuǎn)化而來,在慢板的結(jié)尾,音樂發(fā)展離開了中提琴的伴奏?！犊蔡亍返谒臉氛碌诎怂闹刈嘁苍S比所有其他的四重奏加起來演奏得還要多,而且它確實(shí)以弦樂四重奏形式使人們認(rèn)識了肖斯塔科維奇的音樂。然而,它卻算不上是到那個時(shí)候?yàn)橹顾乃闹刈嗟恼嬲湫?實(shí)際上它顯著的標(biāo)題性和內(nèi)容上的自傳性是獨(dú)一無二的。它寫于1960年在德累斯頓訪問的三天里,這個城市及其被毀滅的歷史不可避免地使作曲家回憶起自己在他熱愛的列寧格勒被圍困期間令人恐怖的戰(zhàn)爭經(jīng)歷。這部作品題獻(xiàn)給戰(zhàn)爭與法西斯暴虐的犧牲者們,在粗野而殘酷的很快的快板中肖斯塔科維奇描繪了非人道的暴行和戰(zhàn)爭的災(zāi)難。音畫的手法在第四樂章中得到了更進(jìn)一步的運(yùn)用,其開始部分被認(rèn)為描寫了飛機(jī)與槍戰(zhàn)。前者的嗡嗡聲在“末日的審判”的神秘引入時(shí)消失了,三件低音樂器莊嚴(yán)地奏出了一首舊俄羅斯葬禮音樂的旋律:“受盡囚牢的折磨你光案地犧牲?！?這首歌大約產(chǎn)生于1870年,深受列寧的喜愛并在革命后被廣泛使用。)這首作品中的自傳成份產(chǎn)生于對自己早期作品的引用,似乎作曲家在又一次體驗(yàn)過去的時(shí)光,這些引用出現(xiàn)在樂曲進(jìn)行中的重要部分,其中包括對于第一、五和十交響曲、第一大提琴協(xié)奏曲、第二三重奏以及選自于他的歌劇《姆欽斯克縣的馬克白夫人》(后來修訂為《卡捷琳娜·伊茲邁洛娃》)中最為痛切的一首詠嘆調(diào)。除了這些引用外,整首作品實(shí)際上建立于一個來源于作曲家自己姓名的德文音譯的四音動機(jī)(D.Schostakowitsch,DSCH,D、降E.C、B的德文音名)——一種巴赫、舒曼和其它人傳統(tǒng)的音樂簽名。它第一次出現(xiàn)在最初,作為賦格式哀歌的主題(似乎是對于貝多芬的升C小調(diào)四重奏,作品131號的臣服);這個主題引向了這個樂章的主要部分:一首寧靜、瞑想般的挽歌。這無窮盡的音樂被速度極快的快板所打斷,在這里,DSCH在不同的速度上出現(xiàn),就象對于一般緩慢旋律的快速伴奏一樣無窮地反復(fù)著。然后,這個動機(jī)轉(zhuǎn)化成嘲諷而幽默的圓舞曲旋律,簡單但卻給人印象深刻;在第四樂章中它只出現(xiàn)了一次,引我們開始進(jìn)入一個支撐著作品感人高潮的持續(xù)音,小提琴唱起了一首寧靜的二重唱,接著是大提奏高音區(qū)演奏的《馬克白夫人》中的段落。終曲廣板建立在第一樂章材料的基礎(chǔ)上,逐漸變得絕望而感人,僅僅消褪于麻木但卻莊嚴(yán)的沉寂中。降b大提琴四重奏,作品126號貫穿肖斯塔科維奇的十五首四重奏,從外部看來,可以尋找到一條清晰而徐緩的發(fā)展脈胳,即從中期傾向于古典的作品到最后年代里極富鮮明個性的音樂。然而,第九四重奏并不能非常適宜地歸入這個模式,因而也很難于將其歸類。在如此奇妙的音樂面前分類學(xué)無凝是一項(xiàng)毫無意義的消遣,而且在這個例子中,這首作品的內(nèi)涵似乎多少有些暖味而不清晰。但這遠(yuǎn)非缺陷,真正能夠欣賞這首基本上并不復(fù)雜的音樂的確是令人愉快的。與寫在同一年(1964年)晚些時(shí)候的第十一樣,這首四重奏從外觀上酷似戰(zhàn)后階段大型交響化的四重奏(尤其是第三和第五),但是在時(shí)間順序上卻與他們被(始創(chuàng)了晚期年代中內(nèi)省風(fēng)格的)第七和第八相分離。它們不可避免地將其影響留在了兩個后繼者上,然而程度較小。開頭小節(jié)中假想般的性質(zhì)持續(xù)了整個第一樂章,力度極少超越了中弱,理所當(dāng)然地強(qiáng)調(diào)了隨后的織體上完全是齊奏的柔板。柔板開始于一段簡短但尖利的中提琴獨(dú)奏,似乎回想起貝多芬的升C小調(diào)四重奏。接下來是一首輕捷的諧謔曲,最初加弱音器,因肖斯塔科維奇典型的諷刺幽默手法而特性突出。第四樂章進(jìn)入了一個非常奇特的憂郁的世界,吟誦起感人的宣敘調(diào),其發(fā)音邪惡的撥奏和弦預(yù)示了第十二四重奏的一個段落。這些影響在終曲中重新出現(xiàn),但是此時(shí)的心境已完全改變,四重奏結(jié)束于一首在肖斯塔科維奇晚期作品中極少出現(xiàn)的情緒高漲的快板。這首作品演奏時(shí)不中斷,并且因一種掩飾了外部特征的主題聯(lián)系的綜合系統(tǒng)而進(jìn)一步統(tǒng)一,這種手法在將所有樂章聯(lián)在一起的半音下行的圖式中再明顯不過了,只有第一到第二樂章是例外。第三樂章:柔板、第二樂章第十四重奏象是傳說中門神的頭,看上去有正、反兩個方面。在第七和第八四重奏中可以發(fā)現(xiàn)的形式上的單純在這里要比在第九中的影響強(qiáng)烈得多,這汲大地影響了一部否則會是典型的中期作品的特征。對這一點(diǎn)重要的例外是織體厚實(shí)的猛烈的小快板,這肯定是粗野類型的諧虐曲樂章中最猛烈的一首。在它之前是一首極其單純的行板,如此單純以至于實(shí)際上看起來成為第二樂章一個擴(kuò)展了的額外音節(jié)。如第三和第六四重奏一樣,柔板在形式上是嚴(yán)格的帕薩卡里亞,其主題在不間斷緊隨其后的終曲中高潮的逐漸減弱時(shí)再現(xiàn)。第十四重奏是肖斯塔維奇最安詳和平靜的作品之一,甚至在第二樂章長時(shí)間的狂暴創(chuàng)造了片刻紊亂的效果時(shí)也是如此,作曲家當(dāng)時(shí)的心境似乎指出魔鬼——盡管無法忽視——不能與人類深處的情感相比。當(dāng)音樂最后漸漸融化在寧靜中時(shí),“暴虐”已經(jīng)毫無蹤跡。第四樂章:情感內(nèi)傾第十一四重奏作于1966年,并題示獻(xiàn)給貝多芬四重奏團(tuán)的第二小提琴手、參加了所有這首以前的作品的首次演出的瓦西里·彼得羅維奇·謝林斯基。不必驚訝的是,這部樂曲的性質(zhì)中主要是哀悼式的,但是與人們一般所期待的紀(jì)念式的作品有些不同:除了挽歌以外幾乎沒有一點(diǎn)與死亡自然地聯(lián)系在一起的憂郁或悲愴的痕跡;取而代之的是音樂中那種奇怪的內(nèi)傾性,幾乎是遐想一般,結(jié)尾處的情感深刻動人。在這點(diǎn)上它特別近似于建筑于同樣氛圍之中的并深得作曲家偏愛的第七四重奏,那些只是通過他的大型交響樂隊(duì)認(rèn)識了肖斯塔科維奇的人們在這里將會發(fā)現(xiàn)一個也許令他們稍感意外的音樂個性的方面。這首四重奏采用了七個連續(xù)樂章的短組曲形式,織體如所能想象的那樣簡潔,在大部分中僅為單純的旋律與伴奏。將全部作品建立于很少的一些主題樂思上從而避免了散漫的危險(xiǎn),因此所有的樂章間都存在著密切的聯(lián)系——盡管是非常微妙而并非一目了然。雖然這并不是一首能夠?qū)τ谛に顾凭S奇的創(chuàng)作才能做最終判斷的作品,它奇特而難于忘懷的性質(zhì)——及其無可置疑的真誠—使其成為一次值得記憶而意味深長的經(jīng)歷。降b大調(diào)第四重奏,作品108號有些人曾大膽地指出在肖斯塔科維奇的晚期弦樂四重奏與貝多芬的那些同樣作品之間的相似之處,盡管它們并不象貝多芬的作品那樣可以清晰而明確地分類,因?yàn)槭膫€年頭將后者的從作品95號到作品127號四重奏分割開來,而肖斯塔科維奇的生涯中卻沒有這樣一個時(shí)期:從1956年到逝世,他平均每兩年創(chuàng)作一部四重奏。然而,他的最后四首四重奏卻在許多方面與其它作品界限分明,盡管它們的情感和精神世界是第七四重奏以來所建立的基礎(chǔ)的延伸,第十二尤其標(biāo)志著新的開端。這些四重奏構(gòu)成了他最后創(chuàng)作階段的主干,當(dāng)然對于最后的兩首交響曲和后兩首帶有鋼琴的奏鳴曲(分別為小提琴和中提琴)也應(yīng)給予同樣的認(rèn)識。這些作品共同享有兩個重要的特征:首先,它們顯示出年邁的作曲家完全退入了他個人的世界中,被接近死亡的意念所困擾;第二,它們代表了他的音樂語言的擴(kuò)展,一個顯著的程度是十二音技巧的使用和由此引起的和聲和旋律柔韌性的擴(kuò)大。在這點(diǎn)上,從以全音階為基礎(chǔ)的第十一四重奏到完全無調(diào)性第十二四重奏的起始小節(jié)的進(jìn)程清楚地指出了已發(fā)生的輕變。實(shí)際上第十二四重奏距真正的無調(diào)性作品還相去甚遠(yuǎn),調(diào)性依然居于其實(shí)質(zhì)的中心,但是就此而論,來自于第一小節(jié)的無調(diào)性是釀成了后來作品的緊張度和沖突的基本來源。第一樂章開始于一種安靜但崇高的悲哀心境中,它采用了通常的奏鳴曲式,其第二主題通過速度的改變和從穩(wěn)固的降D大調(diào)到一個因其出現(xiàn)而侵占了呈示部尚存的任何調(diào)性中心的新的音列的轉(zhuǎn)移而非常易于同第主題相區(qū)的(晚期的貝多芬也具有如此特征)。兩個主題群之爭這些同樣的差別貫穿于整個樂章,而其中的前者起決定作用。第二樂章是一首范圍極其廣闊的作品,而同時(shí)又完整統(tǒng)一。它的基本胚胎是一人由四個十六分音符構(gòu)成的音形,開始了這個樂章并完全統(tǒng)治了第一個主要部分,造成了富于生命力的節(jié)奏運(yùn)動。它最終消滅在大提琴上,而此刻插入了一段漫長的獨(dú)白,不時(shí)地被在高潮到來之際承擔(dān)起同樣重要性的其他演奏者在平行三和弦上一首無聲的歌所打斷。當(dāng)這漸漸平息為一個A大調(diào)和弦時(shí),以撥弦演奏的另一個新的音列構(gòu)成的一個特殊的段落出現(xiàn)了,它漸漸變得非常顯著,慢慢地建立起另一次宏偉的高潮,最終爆發(fā)成一個包含了所有十二個半音的強(qiáng)烈的和弦。對柔板回顧之后,音樂看起來甚至更接近開頭樂章第一主題的材料,在它所造成的最后沖擊前僅映出來,胚胎緩慢而疑慮地重新獲得生命,一個漫長而有節(jié)制的漸強(qiáng)開始了,這無疑是肖斯芬科維奇所創(chuàng)作的樂曲中最安詳而快樂的段。在樂章開始時(shí),曾經(jīng)瘋狂而無調(diào)性的音樂現(xiàn)在明確而堅(jiān)定地成為降D大調(diào),此刻,斗爭取得了勝利,四重奏進(jìn)入了激動人心的狂歡。縱觀這兩個樂章,多少有些矛盾的是第十二四重奏實(shí)際上是肖斯塔科維奇最后歲月中的作品里音調(diào)上沒有被陰暗所完全籠罩的一首,確實(shí),在他全部作品中這都是最強(qiáng)健而有活力的之一,創(chuàng)造出一個在后來所有的音符。這也是一個再沒有在他的音樂中表現(xiàn)出他所感到的對生活如此極端熱愛的人的最終悲劇。降b大調(diào)第二樂章在第十二四重奏輝煌的結(jié)尾之后,第十三(1970年)展示了前一首作品中似乎永遠(yuǎn)忘卻的生活的另一方面,的確,在生命終結(jié)時(shí),誰也無法逃避這種壓倒一切的感受,這是肖斯塔科維奇所寫就的最令人困擾的音樂之一。與第七和第八四重奏一樣,它建立于拱型結(jié)構(gòu),但是卻更加統(tǒng)一,使得整首作品壓縮成一個擴(kuò)展的單獨(dú)樂章,其中的節(jié)奏律動自始至終沒有改變,基本的速度是柔板,中間部分以完全兩倍的速度運(yùn)動。在開頭,獨(dú)奏的中提琴呈示出一個十二音音列,其旋律音程構(gòu)成幾乎所有后來材料的基礎(chǔ)。一個高度個性化的節(jié)奏由第一小提琴在長音上輕輕奏出,宣告了速度的加倍:節(jié)奏變得越來越著魔一般,直至最終一個有層次的小九度和弦猛烈敲出,然后散落子撥奏的音色旋律。下面的一百四十小節(jié)完全被一幅灰色單調(diào)的風(fēng)景畫一般的節(jié)奏化音型反復(fù)所統(tǒng)治,令人想起西貝柳斯的某些段落。節(jié)拍殘忍而不可避免的步伐被用弓敲擊琴腹所制造的打擊樂效果而進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。隨后擴(kuò)展的三聲部顫音造成最令人不快的時(shí)刻,這首作品的黑暗甚至在最微弱的希望之光中也也似乎全然不可理解。(半音顫音成為另一次遲到的困擾,如同將在第十五四重奏的尾聲中所見到的那樣。)在開頭主題令人心碎的反復(fù)之后,中提琴又一次出現(xiàn),將音樂帶得越來越高,直至消失……降b大調(diào)第二樂章四重奏,作品108號第十一至十四四重奏依次題獻(xiàn)給貝多芬四重奏團(tuán)的每一個最初的成員,該四重奏團(tuán)為第二以后所有的四重奏做了首演。第十三是獻(xiàn)給幾年前逝世的中提琴手瓦金·包里索夫斯基,第十四題獻(xiàn)給大提琴手謝爾蓋·謝林斯蓋,在這兩首作品中相應(yīng)的樂器被給予了不尋常的重要部分,特別是第十四,