蒙古族薩滿祭詞神歌的文獻綜述

在蒙古文化的歷史進程中，其固有的宗教文化在重要地位上，即“博亞”宗教，也被稱為蒙古薩滿教。關(guān)于薩滿教研究而言,最早始于17世紀從那些俄羅斯的探險家和旅行者的記述算起已度過了三個多世紀的漫長歲月。(1)顯然,薩滿研究成果的總體而言,其包含了多學者、多學科、多民族和多區(qū)域的薩滿文化研究之心力。我國早在漢文、蒙古文以及其它古籍中,對薩滿和蒙古薩滿的文獻已形成了非常豐富的記載。本文展開論述之前,這里簡單說明如下:首先,本文對“原始宗教”概念的使用,不含人類學進化論學派的指意。因為“原始”一詞作為人類學的概念,最初意指“野蠻”、“落后”等進化論的貶義,而當代人類學研究中,則意指一個民族、一個文化的“最初存在”、“原初存在”、“固有的”等指意。本文對“原始”概念的含義是屬于后者,但是目前學界仍沒有較準確的學術(shù)概念來表述此類內(nèi)容,所以還是延用原始宗教一詞。其次,薩滿研究是多學科交融的一個龐大而復雜的學術(shù)體系,為了較短的篇幅里更好地體現(xiàn)蒙古薩滿音樂研究的概貌,所以本文無意把整個蒙古薩滿研究綜述作為敘述的“取域”,而是把蒙古薩滿祭詞、神歌作為梳理的起點。這樣一來,在有限的篇幅里可以表述蒙古薩滿音樂研究的成果,并對蒙古薩滿音樂研究方法論特點及其對音樂的解釋體系的變遷問題勾勒出較為清晰的輪廓。至于“域”和“取域”來說:“‘域’,是已有或自設(shè)的專有理論單元,譬如概念、方法、原則、對象等;所謂‘取域’,是指對所取之域的學術(shù)約定,這里彰顯或隱含了研究者對問題的基本認識。這種約定的目的,既可清晰、明確地表述研究者的立場和觀點,也使相關(guān)問題的討論與交流能夠限定在一個共同的學術(shù)范圍和理論層面”。一、蒙古撒旦祭品和圣歌的初步收集和分類(一)蒙古薩滿祭詞神歌和祭詞的研究目前掌握的文獻資料來看,較早對蒙古薩滿教祭祀、神歌進行收集整理的是俄羅斯布里亞特學者策·扎查拉諾?！?913年,俄羅斯布里亞特學者策·扎查拉諾到內(nèi)蒙古旅行后編寫出版了《鄂爾多斯成吉思汗的祭禮》一書,記述了屬于薩滿教祖先崇拜的成吉思汗的祭祀禮儀和《金書》保存下來的祭詞、神歌(2)。在此基礎(chǔ)上,他又搜集了近100首布里亞特等地的薩滿教祭詞、神歌,后由蒙古國學者博·仁欽,選擇其中56首整理出版,成為后人研究蒙古薩滿教及其祭詞、神歌的重要資料”。(第一卷76頁)此外,俄羅斯學者格·桑杰耶夫、色·圖婭、阿·烏蘭諾夫、娜·薩拉克什諾娃等學者都論述了薩滿教祭詞、神歌的文學性,探討了祭詞、神歌和祝贊詞、儀式歌、英雄史詩的關(guān)系問題。蒙古國的學者們也對蒙古薩滿祭詞、神歌進行了收集整理和研究,兩位著名學者博·仁欽和策·達木丁蘇榮的早期成果就充分證明了這一點?！皬?927年到1963年的三十多年中,蒙古國學者博·仁欽對蒙古人聚居區(qū)進行深入調(diào)查,連同策·扎查拉諾存放于烏蘭巴托的遺稿一并整理后,以《蒙古薩滿資料》為書名,分別于1959年、1961年、1975年在德國《亞洲研究》分三次出版”。(第一卷82頁)學者策·達木丁蘇榮憑借其蒙古學諸方面的深厚修養(yǎng),在其1957年編寫出版的《蒙古文學史》第一冊中列專章論述了薩滿教詩歌,首次將薩滿教文學納入蒙古文學史。從而提高了學術(shù)界,對蒙古薩滿教祭詞、神歌研究的關(guān)注。另外,值得一提是策·達賴的博士論文《蒙古薩滿教簡史》,也對蒙古薩滿教進行了詳盡的論述。此外,20世紀中葉,歐洲和日本的學者對蒙古學,甚至薩滿教的搜集研究都有過貢獻。早在20世紀40年代,德國學者瓦·海西希在內(nèi)蒙古東部進行調(diào)查后撰寫發(fā)表了《庫倫旗薩滿和祝頌人》的調(diào)查報告后出版了《蒙古的宗教》,此書原文為德文,1998年由內(nèi)蒙古社會科學院翻譯成蒙古文后出版。瓦·海西希在《蒙古的宗教》序言中曾說明,撰寫此書的資料來源,其主要利用了歐洲各國圖書館找到的78種早期對蒙古薩滿教之文獻。20世紀上半葉,日本學者百鳥庫吉、鳥居龍藏之外,專門研究蒙古薩滿教研究的學者赤松智城在《滿蒙的民族與宗教》中也稍有涉及蒙古薩滿教音樂的相關(guān)記述。(二)薩滿教祭詞、神歌的文獻記載我國很早就已對蒙古薩滿有過文獻記載。圍繞蒙古薩滿教祭詞、神歌的記述發(fā)端于元代的《金書》,此書元代開始成書、明清兩代數(shù)次修訂,是記錄成吉思汗陵祭祀禮儀式和祭詞、神歌的大集成,具有典范性的代表意義。清代喇嘛教和薩滿教斗爭中喇嘛教高僧莫日根、察哈爾格西等改寫的薩滿教祭詞、神歌,雖然融入了大量佛教內(nèi)容,但仍然保留了薩滿教的基本面貌和古老遺存,是研究遠古薩滿教祭詞、神歌的重要資料。建國后對蒙古薩滿口頭資料的收集整理,從20世紀50年代以后逐步展開,70年代到80年代迅速發(fā)展。上世紀70年代至80年代末,蒙古族學者包玉林等數(shù)次深入科爾沁草原,收集整理薩滿教歌曲百余首,記錄稿現(xiàn)存該所資料室?！?982年,內(nèi)蒙古教育學院泰·滿昌等再到科爾沁草原,搜集記錄薩滿教祭詞、神歌一千多行。同年,原哲里木盟庫倫旗干部巴特爾從本旗收集記錄了29首薩滿教歌曲,記錄稿現(xiàn)存于內(nèi)蒙古社會科學院文學研究所資料室”。(第一卷80頁)此后相繼出版和編寫的《成吉思汗祭奠》(1983年)、《蒙古族古代音樂舞蹈初探》、《科爾沁博藝術(shù)初探》、《鄂爾多斯祭奠贊祝詞選》等重要成果,為深入研究蒙古薩滿音樂提供了珍貴的資料和方法依據(jù)。二、在音樂研究領(lǐng)域，蒙古薩滿音樂研究的成就(一)蒙古薩滿音樂舞的研究《中國民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》中整理記錄了內(nèi)蒙古蒙古族民歌,其中共收錄了二十一首薩滿歌曲。此成果由呂宏久執(zhí)筆整理完成,蒙古民歌釋文由達·桑寶、呂宏久、巴音吉爾嘎啦完成,譯詞蒙古文漢文校訂由包玉林完成后人民音樂出版社1992年出版。記錄整理的這些薩滿歌曲屬于內(nèi)蒙古哲里木盟(今通遼市)一帶較流行的蒙古薩滿歌曲,對蒙古薩滿音樂的了解和研究提供了珍貴的資料?！凹伞惫ぷ?對蒙古薩滿音樂的收集整理有著功不可沒的貢獻。其實,“集成”之前,部分學者已經(jīng)對蒙古薩滿音樂進行了整理和研究工作。像蒙古族民族音樂學家烏蘭杰、包玉林、白翠英等學者們深入到內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)收集整理薩滿歌曲和舞蹈,并挖掘出珍貴的第一手資料的同時建構(gòu)了研究蒙古薩滿音樂舞蹈的基本方法。例如,烏蘭杰先生的1985年出版的《蒙古族古代音樂舞蹈初探》就是涵蓋了蒙古族傳統(tǒng)音樂舞蹈不同體裁類的理論著作。其中,《科爾沁薩滿教詩歌譯注》是專門研究科爾沁蒙古薩滿教歌舞及薩滿儀式的論文。此文主要以作者在科爾沁地區(qū)長期調(diào)查的第一手資料,并運用了文獻學、歷史學、蒙古學、文學、音樂學以及圖像學等多種學科相結(jié)合,對蒙古薩滿音樂舞蹈進行了闡釋。也就是說,運用譯注形式對科爾沁薩滿教歌曲內(nèi)容、音樂特點、儀式的過程及結(jié)構(gòu)、法器(樂器)、服飾等方面進行了較全面的考證。這對于了解和研究科爾沁蒙古薩滿音樂提供了珍貴的資料和方法。1986年,由內(nèi)蒙古哲盟文化處內(nèi)部出版的《科爾沁博藝術(shù)初探》,也曾專列章節(jié),在收集到的資料基礎(chǔ)上對蒙古薩滿音樂進行了音樂形態(tài)學的分析,即科爾沁薩滿音樂的調(diào)式、調(diào)式類別、調(diào)式交替、特性調(diào)式、節(jié)奏及形態(tài)、音樂的結(jié)構(gòu)、演唱形式以及其與民歌之間的聯(lián)系等方面進行了較深入的論述。1992年(3),有關(guān)薩滿音樂的研究又有了新的進展,其中烏蘭杰發(fā)表于《中國音樂學》的《蒙古薩滿教歌舞概述》具有代表性。此文,首先對蒙古薩滿教歷史源流進行文獻學的考證;其次,把收集整理的第一手資料進行了分類和闡述。充分說明了蒙古薩滿歌曲與舞蹈的藝術(shù)特點、整個儀式的過程以及細節(jié)等問題。而且,作者闡釋了蒙古薩滿教祭祀中的歌與舞的功能作用,認為薩滿教歌舞是蒙古薩滿教活動的主體部分,它除了具有宗教功能外,同時還兼有人神同享的世俗性特點。并強調(diào)薩滿教歌舞音樂與蒙古族整個傳統(tǒng)音樂各個體裁類之間的源流及其相互聯(lián)系。最后,作者闡發(fā)了這些年對蒙古族薩滿教音樂的調(diào)查研究之感悟。之后,烏蘭杰先生在1998年出版的蒙古族音樂通史性著作———《蒙古族音樂史》的蒙古薩滿教音樂的章節(jié)中引用的資料,也主要基于上述兩個論文及其理論觀點。另外,1997年,蒙古族音樂學者呼格吉勒圖在其蒙古文出版的著作《蒙古族音樂史》中也對蒙古薩滿教歌舞的種類、藝術(shù)特點進行了分類和論述。而滿都夫的《蒙古族美學史》設(shè)專列章節(jié)分析了蒙古薩滿教祭禱詞的格律及其美學思想。此后不久,出現(xiàn)了為數(shù)不多的漢文發(fā)表的幾篇論文。例如,1999年,松布爾、布特格樂圖合著的《薩滿教對蒙古族古代音樂文化的影響》以及包·達爾汗的《論“安代”歌舞與蒙古博教音樂間的親緣關(guān)系》等論文主要以音樂學的視角對蒙古薩滿音樂進行了較深入的論述?！端_滿教對蒙古族古代音樂文化的影響》扼要地分析了蒙古薩滿與蒙古民歌、說唱音樂、器樂曲以及宮廷音樂的相互聯(lián)系?！墩摗鞍泊备栉枧c蒙古博教音樂間的親緣關(guān)系》考證了內(nèi)蒙古科爾沁一帶盛行的一種歌舞形式———“安代”并不是在民間自然生成的歌舞種類,它的形成與蒙古博教的音樂文化有著密切的關(guān)系。為了闡明兩者之間的親緣關(guān)系,作者從蒙古薩滿教與安代歌舞、薩滿教與安代歌舞的產(chǎn)生、薩滿教音樂文化與安代歌舞等幾個方面進行了論證。達爾汗的還有一篇學術(shù)論文《蒙古博教幸存緣由考釋》,從文獻學和歷史學視角闡釋了清朝統(tǒng)治者對科爾沁部族所施行的特殊政策等問題,從而進一步說明了科爾沁地區(qū)薩滿仍遺留和流傳的緣由。王華在《人民音樂》發(fā)表了《內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)薩滿教活動與安代歌舞的考察研究》等文,都有一定的說服力。目前,筆者所了解的音樂學博士論文中,李玫的《“中立音”音律現(xiàn)象的研究》(4)分析了蒙古薩滿音樂的中立音現(xiàn)象———“降la”其存在的文化背景;布特格勒圖的《胡爾奇:科爾沁地方傳統(tǒng)中的說倡藝人及其音樂》以及包·達爾汗《蒙古佛教音樂文化的多元性》等成果對蒙古薩滿教音樂的內(nèi)容稍有涉及,但沒有專門地討論薩滿音樂。(二)對作品的敘述有關(guān)蒙古薩滿音樂的專題研究綜述雖沒有形成,但其它宗教音樂研究和文論中都有部分論及了相關(guān)的內(nèi)容。如田青的《佛教、基督教、少數(shù)民族宗教音樂》和蒙古學者色音的論文《薩滿教音樂的人類學考察》(發(fā)表于《青海民族研究》2000年第2期)等成果,都簡要地總結(jié)了我國蒙古薩滿教音樂的概況?！蹲诮桃魳肪怼?亦稱《佛教、基督教、少數(shù)民族宗教音樂》,屬《20世紀中國音樂史論研究文獻綜錄》的宗教音樂卷。本書分為三大部分,即綜述、論文、著作,各項內(nèi)容均按教派進行分類。此論文集收集的文獻主要是1901-2000年(也收錄了少量的2001年至2003年成果),包括中國內(nèi)地及港、澳、臺地區(qū)漢文發(fā)表的文章及專著。本書內(nèi)容,一是把綜述部分從佛教、基督教音樂與少數(shù)民族宗教音樂研究兩個視角加以闡釋;其二把論文部分分為論文目錄、論文提要、論文選登三項內(nèi)容。這對參考宗教音樂文獻提供了較好的文獻參考,并便于查閱原文獻出處。其三對著作部分的介紹中主要從目錄排序、提要、選登原則等問題進行了概述。此書對“少數(shù)民族音樂研究”的章節(jié)中收錄了蒙古薩滿音樂研究部分成果,并進行了論文解題。色音是一位長期研究薩滿教文化的學者,他在《薩滿教音樂的人類學考察》中簡要地回顧了我國少數(shù)民族薩滿教音樂研究,自20世紀80年代以來的階段性成果及概況,并對阿爾泰語系的幾個民族薩滿教音樂進行了簡單的比較。還有趙塔里木等學者也對西域阿爾泰語系少數(shù)民族薩滿音樂進行了梳理和論述。除此之外,隨著我國民族音樂學(音樂人類學)界對少數(shù)民族宗教音樂文化的關(guān)注,蒙古薩滿音樂也受到了國內(nèi)部分學者的矚目。換言之,“隨著音樂人類學方法論的引入,中國的音樂學家在薩滿音樂領(lǐng)域中逐漸注重以‘文化’的眼光來審視自己的研究對象。其中,滿族、蒙古族等民族的薩滿音樂得到了音樂學者較大的關(guān)注”。其中,學者劉桂騰的《搭巴達雅拉:科爾沁蒙古族薩滿“過關(guān)”儀式音樂考察》(發(fā)表于《中央音樂學院學報》2006年第1期)、《蒙古族薩滿音樂》(發(fā)表于《樂府新聲》2007年第2期)等論文具有代表性,這些成果雖為個案研究,但對蒙古薩滿音樂研究的漢文部分研究成果進行過梳理。論文《搭巴達雅拉:科爾沁蒙古族薩滿“過關(guān)”儀式音樂考察》是一份關(guān)于科爾沁蒙古族薩滿“搭巴達雅拉”儀式音樂的音樂人類學之考察報告。他的《蒙古族薩滿音樂》,屬于阿爾泰語系諸民族薩滿教音樂進行系列研究的第二部分,作者在蒙古族聚居地區(qū)所調(diào)查的資料加以整合分析,并對蒙古薩滿教儀式結(jié)構(gòu)、服飾、樂器(法器)以及音樂基本特征等方面進行了較深入的闡釋。2007年,劉桂騰還出版了他的研究薩滿音樂的重要成果:《中國薩滿教音樂文化———以東北阿爾泰語系民族為例的地方性敘述》,其充分論述了東北阿爾泰語系諸民族的薩滿音樂同時附錄部分專列“中國薩滿音樂文化研究論著索引”等內(nèi)容。2010年,烏蘭杰先生完成了蒙古族薩滿音樂研究專著———《蒙古族薩滿教音樂研究》(已出版)。該書對蒙古族薩滿教音樂做了較全面系統(tǒng)的研究。分別對其概況、音樂基本形態(tài)、樂器及其與國內(nèi)其他民間音樂的關(guān)系、與其他兄弟民族宗教音樂的關(guān)系以及與匈牙利民間音樂的關(guān)系等問題,做了深入細致的論述。三、蒙古撒旦音樂研究概論(一)關(guān)于研究方法的選擇方法論,也稱方法學,主要以方法作為研究的對象,是對方法的研究?！胺椒ㄕ撗芯看笾驴煞殖蓛蓚€層面,其一是研究各學科具體方法的,其二是研究有關(guān)方法的后設(shè)理論、認識論依據(jù)的;后者和哲學的認識論部分相交疊”。本文的方法論的歸納,則對蒙古薩滿音樂研究的方法及解釋體系的形成和變遷問題進行了分析,并在此基礎(chǔ)上對蒙古薩滿音樂,在當下學術(shù)語境中如何進行研究提出了筆者的粗淺之見。對薩滿學來說,始于大致17世紀后半葉,俄羅斯的探險家和旅行家對貝加爾湖和葉尼塞河流域探險旅行時對通古斯語族薩滿教進行調(diào)查,并把這特殊的宗教現(xiàn)象介紹到了歐洲,從此開始了薩滿教的研究。顯然,對薩滿文化研究是國際性學術(shù)話題,本文對此以無法逐一進一步論述。那么,對蒙古薩滿音樂研究而言,最初的祭祀神歌的收集整理到音樂人類學的興起,其研究方法論及解釋體系的變遷可以梳理為如下三大脈絡(luò)。其一,20世紀初的俄羅斯、蒙古國以及國內(nèi)早期的學者們,其收集整理及研究主要集中于蒙古薩滿祭詞、神歌之領(lǐng)域。主要是以搜集的基礎(chǔ)上進行整理,并且對蒙古薩滿歌曲、歌詞的研究,則體現(xiàn)為文學和宗教學的學科特色為主。可以說,其收集和研究的重點在于文學研究,而音樂學研究和理論關(guān)照仍屬于其次的位置。其實,此時期大部分學者由于學科理論視角不同,只強調(diào)宗教學、語言學以及文學方面的內(nèi)容,淡忘了蒙古薩滿音樂的審美及其特點。因此,沒能形成對蒙古薩滿音樂的專門性的描述和研究成果。盡管如此,這些收集到的薩滿祭詞、神歌,也對今后音樂的整體性研究和比較研究提供了珍貴的資料。其二,音樂學的研究方法為主,并結(jié)合其它社會科學相結(jié)合的方法論的形成。眾所周知,“中國音樂學對薩滿文化的關(guān)注,僅有20余年的歷史。對薩滿音樂的研究,是伴隨著20世紀80年代以來全國范圍開展的大規(guī)模音樂集成工作而展開的。從已經(jīng)陸續(xù)出版的《中國民間歌曲集成》、《中國民族民間舞蹈集成》中收錄的薩滿音樂和舞蹈中,我們可以看出薩滿音樂分布的基本脈絡(luò)?！凹伞惫ぷ鲃t對于蒙古薩滿音樂來說,重點在于記錄而不是研究。因此,在這里著重歸納了音樂學的研究方法為主,并結(jié)合其它社會科學相結(jié)合的方法論的形成后的方法論問題。誠然,此研究方法也不是說把蒙古薩滿音樂孤立地抽出來進行音樂形態(tài)學層面的分析和研究,而是把薩滿音樂置于蒙古族歷史文化的整個脈絡(luò)中去闡釋它的生成過程及諸多方面。其貢獻,既提供了珍貴的第一手資料,也初步建構(gòu)了研究方法的基本輪廓。即田野調(diào)查、音樂學、文獻學考證、歷史學等相關(guān)學科相結(jié)合的研究方法,這種方法也普遍用于蒙古族傳統(tǒng)音樂的研究,對此,烏蘭杰先生曾這樣評價:這是“實事求是的方法;抓住事物主要矛盾的方法;具體問題具體分析的方法,其核心是辯證唯物主義和歷史唯物主義”。也就是說,調(diào)查作為獲得第一手資料的關(guān)鍵,并從歷史學的角度進行考證和解析獲得的資料,從而論證薩滿教音樂文化的形成過程、分類問題、音樂形態(tài)特征以及對蒙古族傳統(tǒng)音樂文化的影響等諸多方面。然而,這種研究方法中所存在的遺憾是缺乏一種比較的理論視角。其三,隨著音樂人類學在我國發(fā)展的形勢之下,對蒙古薩滿音樂研究也形成了多維分析的理論視野。這種以音樂人類學的方法為主的研究框架的形成,其主要目的是:既試圖揭示薩滿音樂的文化功能及其相關(guān)文化事象之間的聯(lián)系,也想深層描述(深描)蒙古薩滿音樂、儀式過程、文化局內(nèi)人的心理狀態(tài)等等諸多文化細節(jié),并思考如何建構(gòu)能夠“客觀”表述蒙古薩滿音樂的田野民族志和田野文本。其中,一種是直接研究蒙古薩滿音樂,從而顯現(xiàn)出上述理論方法,如劉桂騰等的研究方法是主要以田野工作為重點,個案研究為基礎(chǔ)與比較研究相結(jié)合,并強調(diào)薩滿教音樂的整個族群文化中的整體性。也就是說,在蒙古薩滿音樂文化研究中強調(diào)音樂文化的社會性問題和地方性特征,并且在阿爾泰語系(東北地區(qū)為主)諸民族的文化語境中對其諸民族薩滿音樂進行了比較性的研究。尤其,劉桂騰提出“深入的田野作業(yè)資源,是進行跨文化研究的基礎(chǔ)。盡管‘音樂集成’這樣大規(guī)模民間音樂的搜集整理成果功不可沒,并為我們今天的音樂人類學研究提供了豐厚的學術(shù)資源,但按照當時的搜集、整理的條件和標準,民間宗教音樂并沒有得到應有的重視。像《中國民間歌曲集》和《中國民族民間舞蹈集成》這樣經(jīng)過層層‘篩選’和‘甄別’的田野考察資料,根本無法滿足我們對薩滿音樂全面、深入研究的需要。同時,對于音樂人類學的研究來說,已經(jīng)形成的‘書面文本’,依然不能替代研究者自己所做的‘田野文本’,這正是我們努力強調(diào)‘地方性敘述’的緣由”。另一種是其它民族的薩滿音樂和民間信仰的研究成果,對蒙古薩滿音樂文化研究提供理論啟示。也就是說,其關(guān)照民間信仰和薩滿音樂文化的當下處境、音樂文化的變遷以及音樂行為在全球化過程中的整體性研究等理論視野,為蒙古族薩滿教音樂研究間接地提供了值得參考的研究思路。如曹本冶、薛藝兵、張振濤、楊民康等在儀式音樂的研究中強調(diào)“信仰、行為、音聲”三元理論結(jié)構(gòu)模式。再如,趙塔里木先生在維吾爾族和哈薩克等西域少數(shù)民族薩滿音樂研究中提出:“從宏觀視角來看,阿爾泰語系諸民族薩滿教在當下所面臨的文化抉擇,則不得不考慮社會、政治、經(jīng)濟、科技、文化等因素的影響;從微觀視角來看,音樂在巫術(shù)(針對薩滿而言)中既然是一種天人之間的‘紐帶’,人神兼通的語言,因此被視為崇高,成為該民族傳統(tǒng)音樂的核心,具有相當?shù)姆€(wěn)定性”等研究視角,強調(diào)了薩滿音樂在傳統(tǒng)音樂文化中的特殊性。其所以如此,蒙古薩滿音樂不是歷史遺留的靜態(tài)過程,而是一種動態(tài)和變遷中的一種文化,因而對蒙古薩滿文化的變遷的考察必須建構(gòu)于這種思路的基礎(chǔ)之上,它的整個發(fā)展過程不是孤立的一種原始宗教現(xiàn)象那么簡單。也就是說,它在保持獨特的宗教文化特質(zhì)的同時,成為一種與民間文化融為一體的文化現(xiàn)象,與民間生活有著不可分開的密切聯(lián)系,滲透到民眾生活之各個角落。有了這種歷時—縱向、共時—橫向的認識,才使得薩滿音樂研究思路形成整體性觀察視野,從而更深層地闡釋音樂在整個薩滿文化中的功能、象征意義等文化事象,才能夠揭示薩滿音樂本體與文化之間的聯(lián)系。除此之外,民族志的描述方法對蒙古薩滿音樂的闡釋提供一種文本的參考。如凌純聲先生在1934年出版的著作《松花江下游的赫哲族》(5),其中對赫哲族薩滿舞蹈、音樂的闡釋和概括充分體現(xiàn)了作者本人的人類學學術(shù)功底和敏銳的比較研究的視角。(二)關(guān)于比較方法的研究縱觀蒙古薩滿音樂研究之成果,目前已形成了專題研究、個案研究以及比較研究的方法。其中,音樂人類學的比較研究和音樂民族志的描述方法,則顯現(xiàn)出逐步上升的趨勢。誠然,人文科學的整體性研究方法“海納百川,有容乃大”,體現(xiàn)了一種寬闊的學術(shù)情懷,但我們也不得不考慮一個學科、一個研究方法的嚴密的邏輯問題以及學科本身的特殊性因素。因此,本文遵循人文學科的開闊的視野以及人類學的宏大的范式和人文敘事,將從學理層面上對蒙古薩滿音樂今后的研究方法論問題進行思考如下幾點。第一、必須把田野調(diào)查作為研究的最為根本,并在此基礎(chǔ)上深入到專題研究和個案研究,從而構(gòu)筑比較研究的基礎(chǔ)?！爱敶祟悓W田野工作的特點之一是在語境化中進行詮釋。人類學家通過將所觀察的個案材料嵌入到一個特定的分析文本中,可能會指出某一部分的細節(jié)與更大的語境之間的整體的、廣泛的關(guān)聯(lián)性。人們正是根據(jù)某些細節(jié)與其它觀察到的細節(jié)之間的聯(lián)系,用適用于這一語境的概念來解釋一系列觀察到的現(xiàn)象”。因此,音樂人類學工作中最重要的工作之一是研究者個人在田野中收集材料,從而對其加以描述。就如蒙古族音樂學家烏蘭杰先生所言,在蒙古族民間作長期做調(diào)查的過程,即獲得了珍貴的資料也賦予了一種方法和智慧。顯然,研究者必須通過自身的觀察來對蒙古薩滿音樂進行田野工作才能邁進音樂人類學研究的學術(shù)門檻,否則無從談起。第二、整合、拓寬比較研究的思路。比較方法在人文社會科學研究中,有著非常重要的地位。社會學思想家涂爾干(迪爾凱姆)指出:“我們只有一個方法證明一個現(xiàn)象是另一個現(xiàn)象的原因,這就是比較它們同時出現(xiàn)或同時消失的情況,考察它們在不同環(huán)境下結(jié)合時表現(xiàn)出來的變化是否證明它們是否相互依存的,如果它們能夠按觀察者之意認為的再現(xiàn),那就采用嚴格意義上的實驗方法。如果相反,事實的產(chǎn)生并非我們所能支配,我們只能比較那些自發(fā)地產(chǎn)生的事實時,那就應該采取用間接的實驗方法或比較方法”。而對宗教學研究來說,麥克斯·繆勒所言“只知其一,一無所知”,這是將德國著名詩人歌德對比較語言學“誰如果只知道一種語言,他對語言就一無所知”的觀點延伸到宗教學研究領(lǐng)域。(6)繆勒認為,“誰如果只知道一種宗教,對宗教就一無所知”,其理論指意是比較的視野在宗教文化研究中的重要性。這種宗教學的治學“座右銘”對蒙古薩滿音樂研究來說,同樣有著重要的位置。對于薩滿音樂比較研究而言,劉桂騰在他“地方性敘述”中強調(diào)了“根據(jù)中國薩滿音樂文化研究的特殊歷史現(xiàn)狀,我們還要強調(diào)的是深入的田野考察以及跨國界、跨民族、跨學科的比較研究。因而,在現(xiàn)有的條件下進行跨文化的比較研究”的學術(shù)理念。并說明這種比較研究的原因在于“我國東北地區(qū)有漫長的陸路邊界與俄、蒙古、朝鮮等國家相接,現(xiàn)在的許多跨國民族在歷史上是繁衍、生息在同一地域的族群。受國界所限的薩滿文化研究成果,難以完整地反映出某一族群薩滿文化的真實風貌。故而,跨國界的國際性學術(shù)合作是必要的。我國東北地區(qū)薩滿信眾集中,滿族、錫伯族、赫哲族、鄂溫克族、鄂倫春族、蒙古族、達斡爾族均有薩滿信仰。盡管民族之間的文化個性有別,但千絲萬縷的歷史淵源和文化間的相互影響、互相融合必然反映在薩滿文化現(xiàn)象之中。故而,跨民族的研究也是不可或缺的”。因為跨地域、文化的比較能夠以“客位”或“遠經(jīng)驗”的知識彌補“主位”或“近經(jīng)驗”知識的局限與不足。盡管如此,筆者認為對蒙古薩滿音樂的比較研究而言,應該注意以下兩點:首先,我們解釋蒙古薩滿音樂時,應避免“理論思維走在了積累資料前面,比較研究走在了專題研究前面”的“搖椅式”的遐想之弊端,但也不能個案研究或?qū)ｎ}研究反而忽視了宗教研究的比較視野,因此,兩者缺一不可。其次,上述的比較研究方法的基礎(chǔ)上,還要應該要拓寬比較視野的維度:對蒙古族文化內(nèi)部或文化脈絡(luò)中加以比較,將蒙古薩滿音樂與蒙古族傳統(tǒng)祭祀儀式、相關(guān)的民俗音樂活動等文化現(xiàn)象進行比較來考察背后的聯(lián)系;在不同文化圈的原始宗教音樂的比較中來關(guān)照相互間的共性與個性,這樣一來,更加拓寬我們的研究視野。筆者通過西南地區(qū)的少數(shù)民族儀式的初步調(diào)查來看,蒙古薩滿與彝族的畢摩、藏族的苯教等原始宗教存在著進行類比和描述的可能,從而延伸和拓寬對其原始宗教音樂文化研究的理論視野。正如音樂人類學家約翰·布萊金所言“我們切身的經(jīng)歷說明:跨文化交流是有可能的。我確信,其原因不外乎在音樂的深層結(jié)構(gòu)中,存在著人類心理的共同因素,盡管這些因素沒有呈現(xiàn)在其表層結(jié)構(gòu)中”。倘若,引用結(jié)構(gòu)主義人類學的“轉(zhuǎn)換定律”的思路來分析不同民族的原始宗教的“表層結(jié)構(gòu)”和“深層結(jié)構(gòu)”,并觀照社會文化的無意識模式,也許會考察到不同宗教儀式和音樂行為背后的仍未揭示的東西。當然,前提是必須通過深入的田野工作才能完成這一研究步驟。第三,既要注重結(jié)合不同人文科學對薩滿文化研究的理論與方法,還要強調(diào)與音樂學的子學科的整合研究。具體而言,蒙古薩滿音樂研究,首先不能脫離開蒙古學和薩滿學的基礎(chǔ),在此基礎(chǔ)上尋找到與語言學、宗教學、民俗學、人類學、社會學、心理學以及符號學等人文科學相應的研究模式,從而合理地揭示薩滿音樂的歷史文化背景與相互間的聯(lián)系。還有特別強調(diào)的是:充分彰顯音樂人類學的開闊的研究方法的同時,與音樂學其它子學科之間建構(gòu)扎實的理論架構(gòu)。如音樂形態(tài)學、音樂史學、音樂傳播學、音樂心理學、音樂地理學、音樂社會學、聲學、律學、樂器學、音樂文獻學等學科的實證性研究方法來充實音樂人類學的闡釋性方法。如果合理地結(jié)合這些學科的整合,也許能夠突破目前蒙古薩滿音樂研究中仍未深入到的研究領(lǐng)域:當下學術(shù)語境中重新梳理蒙古薩滿音樂的文獻及口頭資料;通過“集成”資料與民間活態(tài)資料的比較來看薩滿音樂的變遷;音樂本體與文化之間的相互關(guān)系及其緣由的解釋;附體現(xiàn)象與音樂之間的關(guān)系或音樂在附體現(xiàn)象中的功能;(7)如何揭示蒙古薩滿音樂與民歌、說唱音樂、蒙古族宮廷音樂的相互滲透問題(歷時和共時的考察);當下蒙古薩滿音樂與變遷過程、衰微程度;如何解釋蒙古薩滿音樂的特殊音與律制結(jié)構(gòu);物理聲學的薩滿樂器的實證性探索及其附體現(xiàn)象的心理聲學的探索;儀式中無意識和有意識附體現(xiàn)象與音樂的聯(lián)系;與藏傳佛教的沖突、融合對音樂的影響等等問題。這些還未被揭示的課題,在今后的研究中有仍需要去深層的分析和論證。第四,建構(gòu)針對蒙古薩滿音樂描述的音樂民族志文本。從而達到鮮活而生動的表述模式,并充分彰顯扎實的田野工作和調(diào)查者的認知和觀察能力。至于對我國音樂人類學研究中,關(guān)于音樂民族志的重要性問題則早在上個世紀80年代,由沈洽先生強調(diào)“民族音樂志,或稱音樂民族志,通常被認為是民族音樂學標準工作方法中的一個基本環(huán)節(jié)”。當今,音樂人類學研究中,已形成了基本的認知:音樂民族志與音樂人類學并非對應關(guān)系,因為民族志并不以學科的線條和理論的框架作為定義依據(jù),而是運用一種音樂的描述性方法。換言之,“音樂民族志也不同于音樂人類學,不是從理論上探討音樂文化,而是具體描述音樂文化,包括聲音的構(gòu)思、創(chuàng)造、欣賞、影響個人、群體、社會的過程。是在田野工作個人體驗的基礎(chǔ)上,對事件—人類的音樂活動而非僅僅對聲音作分析性的記錄描述”。顯然,音樂民族志的敘述方式能夠承擔或鮮活地表述蒙