中國現(xiàn)代劇場建筑的百年回顧與反思上

1949年后，中國開始建設現(xiàn)代戲劇。不論我們發(fā)展的過程經(jīng)過了多少曲折，成績還是明顯的。1949年前全國找不到一個可以舒展的演出場所，包括上海、天津、北京（甚至包括香港在內(nèi)）這些大城市，有幾個像樣的電影院或是禮堂就不錯了，能和發(fā)達國家并肩起坐的劇場，幾乎沒有幾個。這是半封建半殖民地長期統(tǒng)治的結果。經(jīng)過1949年后50多年的努力，目前，不論在已建成的劇場，還是劇場建筑設計力量、劇場各種設備的設計、建造力量方面，我們都可說最少在發(fā)展中國家中名列前茅，因為我們已經(jīng)形成了一個完整的劇場建造行業(yè)。但是50年來，這些工作的經(jīng)驗和教訓并沒有得到認真的總結，在行業(yè)中也還沒有多少自己的創(chuàng)新，尤其在劇場管理方面尚沒有找到完全適合國情的種種形式。直到目前，我們基本上還是跟在發(fā)達國家的劇場后面跑，而且還常常不小心跑錯。這與專業(yè)人員太少有關，也和我們很少把劇場建筑和管理這個不小的行業(yè)提升到真正的學術層面上來討論有關。大部分專家都承認劇場建筑是民用建筑中較為復雜的，專業(yè)性極強的一個品種。但同時，在我國，劇場又是任可一個沒有絲毫經(jīng)驗的業(yè)主和建筑師都敢于下手蠻干的對象。因為劇場常常是搞糟以后可以馬虎過去，不受任何評價和審計，因而不負任何責任的工程。改革開放以后的最近幾年，新建了一批不錯的劇場，但也有很多很糟的業(yè)績。最新的趨向是，沿海一帶不少城市用一億元、幾億元或更多的錢建造大劇場已成風氣。以全國全年中央文化經(jīng)費不過五六十個億人民幣的標準來看（見1996年5月1日《中國文化報》中《1995年全國文化事業(yè)經(jīng)費的縱覽》一文），在省級市區(qū)級市，甚至是縣級市中，用幾億元建造一個劇場，應該說不是一件小事了。但是，不少人錯誤的以為劇場一定要造成“標志性”建筑，更有有權力的一些人甚至把劇場規(guī)模與政績劃等號，就使攀比建造大劇場之風愈刮愈烈、愈刮愈歪。誠然，這種風是世界上任何一個國家在大發(fā)展階段所難以避免的。歐洲、美國在19世紀末、20世紀初刮過這種風；前蘇聯(lián)在上世紀30年代末也刮過這種風（當然其表現(xiàn)形態(tài)不盡相同），所以說在全國建設規(guī)模特大特快的階段中，做些傻事也確乎難免。重要的是要有總結、有研究、有自省、不再犯，最怕是干了傻事以后還認為是“從勝利走向勝利”?！按筌S進”和“文革”的前鑒不是如此嗎？建造劇場對建筑師是個難題，規(guī)劃劇場布局和經(jīng)營前景對文化領導部門也是難題。在市場經(jīng)濟下的今天，似乎已沒有哪個政府部門或是學術團體能對全國劇場的布局、規(guī)劃起統(tǒng)籌的作用了。但市場經(jīng)濟這個無形的巨手又似乎還未曾對劇場的健康發(fā)展有絲毫作用。以北京市為例，一方面有一批劇場空著、閑著、節(jié)目塞不滿，另一方面又有一大批的待建新劇場（估計這些劇場建成以后，很可能很快也進入空著、閑著或節(jié)目塞不滿的行列），這就形成了一個怪圈。我們原意想以建造劇場來滿足戲劇健康發(fā)展的需要，但結果是造出了一批劇團填不滿、用不起的宏偉建筑。在建造劇場中，國家對劇場硬件尚有一個由建設部與文化部聯(lián)合發(fā)布的“規(guī)范”，它使我們多少對各類硬件的技術參數(shù)有規(guī)可循。但是對劇場管理方面，則無任何標準可依。例如，一個劇場一年最少應該演多少場戲才算經(jīng)營合格？這個最起碼的軟件標準，就未見一個政府或?qū)W術單位提出來。因此，你蓋一個一年里演出50場的劇場，和一個一年演300場的劇場一樣都是經(jīng)營合格單位，他們的政績是相同的。而在發(fā)達國家中則有約定俗成之法。在歐洲大陸地區(qū)，絕大多數(shù)劇場是一年中演出300場左右。在英語地區(qū)，其演出數(shù)量也差不多。我曾去過的德國斯圖加特大劇院（歌劇院），它每年演出約289場，上座率為92.1%，法蘭克福話劇院每年演出約312場，上座率為66.5%。慕尼黑巴伐利亞州立歌劇院每年演出331場，上座率為92.4%。德國漢堡歌劇院每年上演303場，上座率為94.8%。奧地利林茨大劇院每年上演260場，上座率為77.5%。奧地利維也納大歌劇院每年上演300場，其上座率也在90%左右。我不清楚他們這些國立或州立、市立的劇院是否定有法規(guī)，但客觀事實就為我們提供了經(jīng)營標準。一般從每年的7月1日起到8月末止，是對建筑、各種設備的檢修期。9月初新演出季開始，一直不間斷地演到來年6月底。英語地區(qū)，最引人注目的是出租性的商業(yè)劇場。尤其是像紐約百老匯的幾十個劇場，倫敦西區(qū)的幾十個劇場也都是暑期休息，9月份開始營業(yè)，一年約演300場。這兩個地區(qū)的劇場幾乎都是純商業(yè)演出，它們的音樂劇上座率極高，看戲常常都只能等買退票，其上座率肯定在90%以上。有了上述的演出場次和上座率，一個國家的戲劇市場才能稱得上是真的繁榮。反觀我國，如北京新長安大戲院每年上演在400場左右（上座率不明），上海大劇院對外號稱一年演出250場（但按其上演劇目的實際場次計算，似乎不到此數(shù)）。北京首都劇場（不計算小劇場）大約一年演出在180場左右，但我數(shù)次看戲，見到樓上觀眾席是封閉著的，其平均上座率不會太高。至于其它如深圳大劇院、北京的民族宮劇場、新天橋劇場、人民劇場、工人俱樂部劇場、世紀劇院、中國劇院、評劇院、八一劇場、杭州的杭州劇院等，大約平均每年150場演出左右就算不錯。另外還有一個重要的原因使演出場次減少，那就是我國的出租劇場“租期”往往很短，大多數(shù)劇團租演1-2場或3-5場的居80%以上（租演一個月左右的劇團極少）。而每次租演之前先要在劇場內(nèi)做“裝臺”、“試光”等準備工作，這一般用一天兩天。所以如果劇團演出三天，那他們就必須租用5天。因此一年365天即使把劇場都租出去，那么真正的演出也只能有220場左右，這種不算太好的成績，是“短期連續(xù)上演制”的劇場先天性的體制弱點。目前我們建設新劇場，尤其是自上海大劇院之后的劇場，不論是省、地、縣級市，幾乎都愿意比著德國式“品字形”舞臺來設計。不少的國內(nèi)新建劇場設計任務書中，都有如下的幾句類似的話：一是“要把劇場建成本市標志性建筑”。二是“要在全國（也有人提“在亞洲”）屬于先進水平?！比恰岸瓴宦浜蟆！彼氖恰拔枧_要能推、拉、升、降、轉(zhuǎn)。”不論是不是專家，這四句話任何人一學就會，于是它也就不脛而走，其中的第一二三句話，有其良好的愿望，我們姑且不去評論。只是想提醒這些有良好動機者們注意：目前劇場的過分求大、求洋、求貴的不健康傾向常常是與這幾句話有關的。與此有關的更大的問題是：這幾句話也助長了片面追求建筑外形模擬某種實物（如劇場像一朵花，劇場像跳舞的人……等等），因而違反了建筑外形與功能之間的內(nèi)在聯(lián)系規(guī)律，從而使劇場中一方面出現(xiàn)大量無用的虛假空間，另一方面往往又不能滿足劇場起碼的合理空間需要。要知道世界上不少的好劇場并不一定是標志性建筑。而作為標志性建筑的劇場有時演劇功能又極差，其中悉尼歌劇院就是明顯一例。這些我們姑且留待以后別的文章中再去細說，我還想回到劇場的硬件、軟件的題目上。前面說到了我國劇場演出場次普遍偏低的事實。目前因為我國劇場一向有國家的補貼（雖然為數(shù)不多），劇場使用率極低的事不易為公眾所察覺。另一個更不易為公眾甚至不為領導部門察覺的是：劇場的歸屬關系問題和劇目上演方式問題與劇場建筑關系極大，我們并沒有根據(jù)這兩個重要問題的特點出發(fā)去設計劇場，這才是造成某些劇場建筑出問題的根源。歐洲大陸的主流是：劇場都歸屬于某一個劇院（團），這主要是指歌劇院（舞劇團和某些大交響樂隊常常是歌劇院的附屬部分）、話劇院和輕歌劇院（輕歌劇與美國的音樂劇略有相似之處而又不同，中國觀眾所熟知的由斯特勞斯作曲的《蝙蝠》，雷哈爾作曲的《風流寡婦》都是典型的輕歌?。Ｔ谶@種“院場合一”的情況下，劇場對外只用劇院的名稱：如莫斯科大劇院、慕尼黑巴伐利亞州立歌劇院、紐約大都會歌劇院等是既指劇院又指劇場的。因此劇場只為本劇院服務，一般不向其它劇院開放，一年的300場都由本院演出。偶爾租給其它團體的不過是十場八場而已。這種“院場合一”的歸屬關系帶出了一系列經(jīng)營特點和建筑特點。國家級基肥有20200人，占了2080%(1）劇目的上演方式是上演“保留劇目”（Repertory）。即一個劇院有40～100多個經(jīng)過千錘百煉的歌劇及舞劇保留劇目，每年從其中挑出25～30個本演出季要上演的，以短期更換節(jié)目的方式安排好全年上演日程（每個劇目絕不連續(xù)演出一周以上，例如，某戲可以安排演出三到五場，接下去換一個或幾個戲，再接著安排某戲）。然后將劇目向全歐洲，甚至全世界公布，觀眾可以在一年前就訂票。其日程必須如鐘表般準確執(zhí)行。(2）與上一特點有關聯(lián)的是演員（歌唱家、舞蹈家、合唱隊、樂隊），編導，舞臺設計，藝術家等約占劇院的一半編制；其它的舞臺工廠人員、舞臺美術各行業(yè)技術人員及技師、行政人員（包括前臺領票、組織售票人員等）占編制人數(shù)的另外一半（大的劇院有千余人，中型劇院也有300～400人）。重要的一點是：所有以上人員都知道自己在每天頻繁更迭的保留劇目中應該演什么、唱什么、做什么。因此一個歌唱家必須能唱幾十出歌劇，一個樂隊指揮必須能指揮幾百首樂曲，一個布景技師必須能率領工人為百十出戲更換布景。因此一個有傳統(tǒng)的歌劇院中的所有人員，合作幾年，甚至幾十年也是常事。(3）歌劇、舞劇，包括話劇在內(nèi)，演出規(guī)模都比較大，這是受19世紀的所謂“壯觀戲劇”（SpectacularTheatre）的影響所致，如歌劇院的合唱隊，小型劇院中也有40～50人，國家級的歌劇院合唱隊有時有200～300人之多。布景的規(guī)模也大，由此，服裝、道具也多。(4）每個劇院不論是國營的或股份制的，他們自己不但積極經(jīng)營，而且每年都受到各級政府或地方議會的大量財政補貼（如德國的大型歌劇院一年可接受國家的補貼約2億人民幣，話劇院也接受約8000萬元人民幣）。英國或美國與歐洲大陸國家相比，只存在少數(shù)的國家級歌劇院話劇院（如英國卡文公園歌劇院、美國大都會歌劇院）。并且也采用“院場合一制”，他們得到的來自商界的捐助也能達到歐陸國政府津貼的水平，只是來源不同而已。(5）由于以上的諸種特點，在向世界展示它們和它們國家的文化面目時，上述的“院場合一制”劇院就是最好的窗口?，F(xiàn)在我國國內(nèi)被新聞界炒得耳熟能詳?shù)氖澜缛竽懈咭舳际怯蛇@類劇院培養(yǎng)出來的。什么《圖蘭多》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《弄臣》、《黑桃皇后》以及舞劇《天鵝湖》、《睡美人》、《核桃夾子》、《吉賽爾》也都是這類劇院的看家戲。你到歐洲無論城市大小，總有這一類劇院離你不算太遠，所以你能經(jīng)常看到許多經(jīng)典劇目。反映到建筑上，此類劇院規(guī)模都比較大，這是因為他們有演出規(guī)模巨大的傳統(tǒng)，而且劇場必須包括多種功能。不論是19世紀末葉以前建造的，或是20世紀之初建造的，包括二次大戰(zhàn)后建造的這類場子，它除去有觀眾前廳，觀眾席、舞臺和后臺這任何劇場都要有的四大部分之外，還要有許多排練場，和保存所有保留劇目的布景、道具、服裝的大倉庫。另外還有制造巨大布景、道具、服裝、頭套、鞋子的工廠（常包括五金、畫景、木工、雕塑工、縫紉工、制鞋工等諸多工種以及巨大的備品材料庫）。后來因為有些劇院的保留劇目太多，不得不到郊外的便宜地段去買地造庫房、造工廠，每天運輸布景進出城。如慕尼黑巴伐利亞州立歌劇院在郊外工廠中的畫景室一項，就有99米長45米寬，占地4455平方米。又如莫斯科大劇院的畫景室中可容下400多名女工同時在地板上縫布景樹葉。除去這些以外，劇場還要有鋼琴房、各種行政房屋，以及另一項重要的藝術檔案室（它存有每個保留劇目的藝術檔案和布景模型）。但是特別要注意的是，如果不是“院場合一制”和上演保留劇目的劇場，要那么大的舞臺，和各種工廠，倉庫，鋼琴房，行政房屋等等，就必然是巨大的浪費。目前我國許多有“品字形”舞臺、畫景室、鋼琴房、排練室……的劇場，造成以后才發(fā)現(xiàn)有大量的空間和設備被閑置不用，但是悔之晚矣！其原因就是因為他們在劇場建造之初就學錯了對象。我國劇目上演不是“保留劇目制”(目前只是北京人民藝術劇院還有一點“保留劇目”的影子），所以你學習“保留劇目制”的劇場，就好像小孩穿大鞋，一定不合適。在這種錯誤的學習中，我國已經(jīng)把幾個億人民幣，幾十個億人民幣空拋了出去。而且因為劇場空間巨大和設備繁多，增加了能源消耗和提高了票價，使得劇場經(jīng)營雪上加霜。讀者會問，為什么歐洲的劇院也是幾天換一個劇目，他們在換戲時，裝臺、卸臺，舞臺排練難道不占用時間？他們?yōu)槭裁丛?00多天中能演300場？我說，如果你在歐洲的舞臺上工作過，你就會知道其中的秘密（如果只是走馬觀花，參觀劇場，看不到秘密所在）。歐洲舞臺上裝、卸臺不占時間，是因為劇場屬于劇團，他們是一家人，工作人員也是一伙，所以在時間安排上，“裝臺”的時間可以無孔不入，零敲碎打，而且也不收租費（不像外來的劇團，只能用整塊時間來裝臺）。只要不是演出時間，任何時間他們都可以裝臺：如舞臺上排戲的前后（有時一邊排戲一邊裝臺），演出的前后，午飯、晚飯前后等等的十分鐘、廿分鐘或更長時間都可以以分散的形式“裝臺”，當然也可以“對光”。由于工作人員對自己的工作十分熟悉，對工作環(huán)境更是熟悉，再加上舞臺機械設備十分稱手，所以比中國舞臺上復雜得多的布景，一般有2～3小時就可以裝完。他們的舞臺上，全部吊桿可以同時吊2～3個戲的布景，而在我國的臺上只能吊一個戲的布景，其它的吊桿只能空載。這就是劇院劇場合一制和保留劇目制在體制上勝過我們的地方，如果演劇不逐步改制，我們的演出效率永遠無法提高。由于劇院劇場合一制的確立，又由于這類劇場有如此巨大的空間和舞臺設備，所以它的全體藝術家和工作人員，每日由晨及夜都可以在劇場之內(nèi)工作。他的各種技術人員及藝術家輕易不跳槽到它處工作（因為他們對幾十上百個保留劇目的熟悉程度和對劇場環(huán)境的熟悉程度是一筆巨大的無形資產(chǎn)）。我曾在匈牙利國家歌劇院中見到五個畫景師，他們在此劇院已合作了差不多30年，于是，他們在劇場中好比生活在家里那么自在。那些老職工幾乎可以閉著眼睛摸到他們要找的東西。這對舞臺上滅燈“搶景”時伸手不見五指的環(huán)境，也是一種寶貴的經(jīng)驗和技能。英語地區(qū)國家除去大歌劇院的體制和歐洲大陸一致以外，他們有另一種與歐洲有點相像的劇院，叫做“非贏利劇場”。這種劇場也是“劇院劇場合一制”，演出的劇目大多是經(jīng)典性話劇劇目（如希臘悲劇、莎氏比亞、莫里哀、易卜生、肖伯納、契訶夫、奧尼爾）、新創(chuàng)劇目及實驗性劇目，也有少數(shù)的歌舞劇、音樂劇劇目。以美國為例，大約他們最少有200個以上這種劇院遍布各州。雖然他們也有一些保留劇目，但是每年演出季的時間不盡相同，有的一年演300場，也有的一年演一二百場。演出的規(guī)模也較小，劇場有各種形式（鏡框臺、伸出臺、中心臺等等），容量從100個觀眾席到1000以上都有，但真正大型的很少。每年收支可以相抵（包括觀眾或是種種基金會的捐款在內(nèi)）。他們的特點是票價較低而藝術水平反而較高。劇院也從事種種文化活動，如組織觀眾討論戲劇文化；劇場在不用時也向外出租，布景、服裝也租給業(yè)余團體，還開辦各種文化類訓練班，工作室等，頗似文化中心。這一類劇院對提高觀眾的文化水平欣賞水平很起作用。但他們絕對樸實無華，舞臺吊桿等機械都是手動的，布景規(guī)模也不大。也不以此吹噓什么“政績”、“標志性”，和那些沒有什么文化底蘊的“大制作”等等。其實這種“劇場、劇院合一制”和“半保留劇目制”，在中國實行起來，倒是既經(jīng)濟，又有效率，又實惠的辦法。但是目前國人發(fā)財心切，虛火上升，真正有利于國，有利于民的事，大概反而難獲支持吧！下面再來說說國外的“出租劇場”（俗稱“過路劇場”）。它與我們的關系可能更為密切。這是因為我國劇場幾乎99.9%是以這種方式經(jīng)營的，目前除去北京人民藝術劇院尚在自己的劇場———首都劇場中經(jīng)常演出，勉強算個“院場合一”（但其保留劇目制也不健全），包括上海大劇院和尚未完工的國家大劇院，都是出租劇場，都沒有自己的劇團，當然更談不到他們有任何保留劇目了。也有一些劇院有自己的劇場，如北京的中國京劇院擁有人民劇場、中央芭蕾舞團有新建的天橋劇場、中國評劇院有新建的評劇院劇場等。但是他們充其量是個“業(yè)主”，他們并沒有足夠數(shù)量的保留劇目，或是有幾個“保留劇目”，但還不能準確及時上演，因此一年中演出場次極少，“院場合一”只是徒有虛名，實際上只能當出租劇場使用。如果以歐洲“院場合一”劇場的經(jīng)營標準來衡量，我國大概只有北京人藝和遼寧人藝能算半個吧？其實，1949年以后，中國曾有一個建立“院場合一”和“保留劇目制”的最好機會和計劃，但它被后來歷次“左”的政治運動所摧毀，以致后來永久失去了機會。20世紀50年代初、中期在我國學習蘇聯(lián)的熱潮中，我國文化部領導確實看到“院場合一制”與“保留劇目制”可以真正繁榮戲劇文化的重大作用，于是下決心改革。其第一步措施是將天橋劇場交給中央實驗歌劇院、青藝劇場由青年藝術劇院專用，人民劇場交給中國京劇院、工人俱樂部交給北京京劇院、大眾劇場交給中國評劇院、首都劇場原為北京人藝所有，前門外小劇場交給了曲劇團。外地的各省、市主要劇院也都有了各自的劇場（對于質(zhì)量差的劇場，依當時水平都經(jīng)過了改建）。一改中國的劇團從來沒有自屬劇場的歷史。第二步措施就是要求各劇院團建立“保留劇目制”，并輪流上演。1955年，中國青年藝術劇院有了保留劇目《欽差大臣》、《尤利烏斯·伏契克》、《屈原》、《萬尼亞舅舅》、《鋼鐵運輸兵》、《法西斯細菌》、《幸福》。上海人民藝術劇院有了保留劇目《為了明天》、《四十年的愿望》、《考驗》、《尤利烏斯·伏契克》、《羅森堡夫婦》等。一時之間全國的大小劇院都建立了保留劇目及輪換上演制。于是全國的戲劇演出體制初步理順了，任何一個大城市中，開始了每天都有戲劇演出的局面（雖然劇目不夠）。但是曾幾何時，大鳴大放的整風運動開始，繼之而來的是反右運動，大躍進等一系列政治運動。演員們或是停業(yè)學習，或是上山下鄉(xiāng)。輪換上演制也在對“建立劇場藝術”的批判聲中被扼殺，以后再也無能力恢復。于是全國又恢復到演出無計劃，演不演一個樣的混亂無序狀態(tài)之中，直到今天?！斑B演制”的含義英語地區(qū)諸國及第三世界諸國大都是實行“出租劇場”制，但英、美、加、澳及日本的經(jīng)濟、文化發(fā)達，戲劇文化比較有序，且有豐富的經(jīng)驗。在他們的國家中，上演大歌劇的仍是“院場合一制”，但是此類劇院數(shù)目極少。另一類藝術性戲劇系在前述的“非贏利性劇場”中演出。而最引人注目的，是上演音樂劇、舞劇、話劇等商業(yè)戲劇的，不少都是采用出租劇場制。出租劇場的經(jīng)營特點一般如下：(1）“出租劇場”從表面上看很簡單，劇場屬私人所有（在我國仍多是國營），與劇團只是租賃關系。劇團或是向劇場按租期付租金，或是雙方按商定的分成比例，把全部收入按比例分配。票賣得好，租期還可延長，沒有觀眾了就按原訂租期停演。劇場、劇團之間只有契約、合同關系。但是老牌的“出租劇場”城市也有許多經(jīng)驗和聰明的辦法。如20世紀初期，在紐約每年要開劇團與劇場業(yè)主的見面會，幾百位的業(yè)內(nèi)人士在紐約集會，在會間，劇團尋找對自己合適的劇場，劇場也尋找適合的劇團。會后簽訂各種合同，以維持全國的演出市場。以后有演出經(jīng)紀人的出現(xiàn)就更為方便。隨著以后交通發(fā)達和信息網(wǎng)絡的發(fā)展，現(xiàn)在就沒有必要頻頻召開這類全國性的大會而采用更靈活的辦法安排合同（從最近兩三年起，北京開始有這類全國演出節(jié)目的展覽會和洽談會，看樣子我們是在步100年前美國演出商的后塵了）。好戲演得長，差戲演得短，我們叫它是“連續(xù)上演制”（簡稱“連演制”）。它的好處是相對來說演劇成本低、利潤高。從劇場角度來看省得去養(yǎng)劇團，而且工作人員可壓縮到最低限度。從劇團來說，它除去在必備的劇目中所需要的導演、演員及必要的藝術人員以外，一個冗員也不雇傭?，F(xiàn)在在百老匯演出中，索性連劇團的名稱也沒有了。每場演出只有一個出錢的演出者，由他買劇本、買音樂、雇傭?qū)а荨⒃O計師和演員。布景、服裝、道具都去專業(yè)公司訂做。演出時的技術人員可向舞臺工會雇傭?？傊?，演劇被分解為種種局部的商業(yè)活動，演出成為群體履行合同的行為。一個戲停演后，大家各奔東西。當然也有些相對穩(wěn)定的創(chuàng)作人員和演員的集合體的存在，但這只是暫時的志同道合，相互間沒有任何義務和約束?！俺鲎鈩觥币约昂退鼈兒献鞯难輨F體幾乎除去資本家投資而外，沒有任何來自官方或私人的資助。但是在激烈競爭之中，他們也能推出不少好戲，英國和美國的音樂劇，現(xiàn)代舞劇的團體大都生活在這種演劇體制之下。觀眾喜歡的好戲，有時能連續(xù)演幾百場以至上千場。我國觀眾熟悉的電影《音樂之聲》是由音樂劇改編的，它的音樂劇在百老匯有上演2000余場的紀錄。所以我們稱它為“長期連演制”，而我國只有“短期連演制”。一般說音樂劇和話劇的規(guī)模比“保留劇目”中的大歌劇規(guī)模小得多，這是文化傳統(tǒng)和有利潤驅(qū)動的緣故。但是他們的演出場次也多很穩(wěn)定。只要是演出的前幾場受到觀眾和新聞界的歡迎，這個戲連續(xù)演幾個月總不成問題。所以買票往往也得預定。為了競爭，“連演制”的每個戲一定會有些好聽和好看的東西，如現(xiàn)在耳熟能詳?shù)奈鞣酱蟊姼枨簧偈浅鲎砸魳穭?。它的劇場?guī)模雖然和大歌劇院無法相比，但由于布景的精心設計與制作，也能克服建筑空間的限制，甚至能出現(xiàn)一些比大歌劇院還好看的布景場面。他們的布景機械往往是小型的，劇團可以把它很容易地移走。“連演制”還有一個好處，即在一個地方賣票差了，還可以移到其它城市再租劇場演出?！霸簣龊弦恢啤本蜔o此優(yōu)點。我國的傳統(tǒng)戲曲劇目，在很長時間內(nèi)都采用“保留劇目制”，一直到1949年為止，戲曲演員們?nèi)绻粋€人不會演100～200出戲，就休想在梨園界混飯吃。但是因為戲曲的演出裝備簡單，所以移動靈活，它也不需要實行劇團劇場的合一。而做為新文化形態(tài)的話劇、歌劇、舞劇，則一直是實行“連續(xù)上演制”，在中國，這種上演體制與英、美等國的又不相同。我國的“連續(xù)上演制”是短期的，在一個劇場中演出三場到五場為多，十場、廿場已屬不錯了。連演五十場以上的是鳳毛鱗角。記得只有解放以前上海上演《文天祥》、《秋海棠》，重慶上演《清宮外史》等話劇時，才有連演幾十場，上百場的記錄，到了文革中，即使有全國人看八個戲的怪事，也沒有連演百場。文革之后，也曾有過幾次戲劇的熱潮，但由于電視的普及以及多種娛樂活動的出現(xiàn)，在多元化文化的競爭中，劇場藝術是屢戰(zhàn)屢敗，除去每年政府拿些錢辦個藝術節(jié)或是政治性的慶典活動能使表面熱鬧以外，目前大部分中央級的劇團靠在全國游動演出過日子。地方團的業(yè)務實際上大部分已是半停頓。而且什么時候能再度“盤活”也難于看出前景。于是相當一批建筑陳舊的出租劇場借機被淘汰出局或改做它用（如改為電子游藝廳、家具市場、俱樂部等等）。和“院場合一制”的劇場相比較，一般說來出租劇場的規(guī)模小得多。這是因為第一，兩者演出的劇種不完全一樣?！霸簣龊弦恢啤贝蠖嗌涎荽蟾鑴。ㄒ灿猩涎菰拕?、輕歌劇的）。大歌劇團樂隊多，合唱隊和舞蹈隊人數(shù)十分眾多，所以規(guī)模自然要大。第二個更重要的原因是兩種劇場的功能要求不盡相同。從觀眾席來比較，“出租劇場”往往傾向于座位盡可能多些，如此利潤就高。從觀眾前廳來看“院場合一制”的前廳一般都較大。因為大歌劇中演員必須要休息噪子，所以幕間休息常常不低于20分鐘，這20分鐘也是觀眾休息及社交的空隙，要求足夠的建筑空間提供給他們。而“出租劇場”則無此種需要。例如美國的出租劇場中，為了減少休息時間，他們的劇團把任何戲劇都改成兩幕（即只休息一次）。例如莎士比亞所有的劇本原來都是五幕（即幕間休息應為四次），而美國版的莎劇演出也都是兩幕并休息一次，而且每次休息約為十分鐘左右，也就是觀眾只有擠著上廁所的時間，其前廳自然不需要太大。說到舞臺，兩種劇場差別更大?！俺鲎鈩觥币蛞岳麧櫈槟康?，就一定要建在最熱鬧的地段，如紐約劇場群集百老匯，倫敦劇場群集西區(qū)，東京劇場群集于銀座都是此理。既然在鬧市，土地價寸土寸金，于是資本家想盡辦法節(jié)約土地，不惜縮減功能。舞臺按理說是最不能縮小的。如德國式“品”字舞臺，一般占地寬度在60～80米左右，其舞臺總深度在35～40米左右。但是紐約百老匯的幾十個劇場中90%的舞臺其深度只有10米左右。當美國著名舞臺設計師李名覺告訴我這一事實時，我原不敢相信，但自己去實地一調(diào)查，果然如此。但是因為美國舞臺機械商善于制造專供劇團用的小型機械和依靠其舞臺技師、工人的高超技術，他們的演出質(zhì)量也不低。所以典型的美國和英國老式出租劇場的舞臺只有一個很淺（一般在10米左右）很高（一般在20米以上）的主舞臺，也往往沒有附臺或最多只有一個狹小的側(cè)臺（上海的老蘭心劇場屬于這一類）。至于舞臺機械方面，全美國舞臺上90%的燈光吊桿和布景吊桿幾乎都是手動的，而且舞臺臺面上有機械設備的極少極少，大部分舞臺只是臺板可以掀開，然后由劇團各自安裝各種自備的輕便機械（俞健同志在本刊中曾多次介紹過這種舞臺）。我們切不可小視這類機械，因為它小，又沒有歐洲大劇院中那種較死板的布局程式，所以它為戲劇提供的舞臺構圖變化很多，也很精彩。最近一些新建的美國劇場，如新澤西州紐瓦克市的演出藝術中心，卡洛來那州夏洛特市的布魯門色演出藝術中心、俄亥俄州辛辛那提市的阿若諾夫藝術中心、加州千橡市的市民藝術中心等，它們幾乎都是一個藝術中心內(nèi)有兩個出租劇場，但每個