圖形用圖形背景理論來解讀Webber的短詩(shī)Nigh

國(guó)內(nèi)外的科學(xué)家喜歡通過分析文體的不同元素的變化和語篇的偏差來解釋文學(xué)作品，并強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的功能和價(jià)值。進(jìn)入20世紀(jì)中葉以來,隨著認(rèn)知詩(shī)學(xué)的誕生,一種新的文學(xué)解讀工具也隨之問世,這就是圖形—背景理論。圖形—背景理論是一種以凸顯原則為基礎(chǔ)的理論,其代表人物是Stockwell、Talmy和Tsur。Tsur指出認(rèn)知詩(shī)學(xué)提供的認(rèn)知理論能系統(tǒng)地幫助理解文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)和它們被讀者感知的效果之間的關(guān)系;我國(guó)學(xué)者劉正光也認(rèn)為,“詩(shī)人為什么要以這樣‘違反’語法規(guī)則的代價(jià)來構(gòu)建他們的詩(shī)歌創(chuàng)作方式與內(nèi)容。這樣的表達(dá)風(fēng)格為什么會(huì)產(chǎn)生十分震撼的藝術(shù)效果。認(rèn)知語言學(xué)中的一對(duì)核心概念‘圖形與背景’能夠提供比較令人信服的解釋”。事實(shí)上,國(guó)內(nèi)已有學(xué)者在利用圖形—背景理論研究詩(shī)歌,譬如,匡芳濤、文旭、梁麗等人都從認(rèn)知的角度,尤其從圖形和背景的關(guān)系的角度探討了唐詩(shī)中圖形和背景的建構(gòu)方式及其在詩(shī)歌里營(yíng)造語境過程中的作用。但美中不足的是他們的研究都集中在宏觀研究上,揭示的是詩(shī)歌創(chuàng)作與解讀中普遍存在的一些規(guī)律,而對(duì)一首具體詩(shī)歌的研究在數(shù)量和深度上都顯得很有限,以至于該理論應(yīng)用在詩(shī)歌解讀方面時(shí)能否充分挖掘出蘊(yùn)含在某一首詩(shī)歌中的詩(shī)學(xué)價(jià)值、發(fā)揮出其應(yīng)有的作用而受到懷疑?；诖?本文嘗試運(yùn)用圖形—背景理論來解讀美國(guó)表現(xiàn)主義畫派的著名畫家、詩(shī)人麥克司·威伯(MaxWebber)的著名短詩(shī)《夜》(Night),以期通過對(duì)個(gè)案的研究來探討該理論在文學(xué)作品解讀中的應(yīng)用情況。一、圖像背景理論的基本內(nèi)容1.圖形—圖形—背景理論圖形—背景理論(figure—groundtheory)發(fā)軔于上世紀(jì)初的格式塔心理學(xué),用以研究知覺及描寫空間組織方式。心理學(xué)家認(rèn)為知覺場(chǎng)總是被分為圖形和背景兩個(gè)部分,“圖形”是指某一認(rèn)知概念或感知中突出的部分,即注意力集中的焦點(diǎn)部分;“背景”即為襯托圖形使之凸顯出來的部分。圖形—背景理論反映了人們?cè)谟^察事物時(shí)注意力的分布狀態(tài)。進(jìn)入上世紀(jì)80年代以后,心理學(xué)研究方面的這一發(fā)現(xiàn)被語言學(xué)家加以運(yùn)用,產(chǎn)生了認(rèn)知語言學(xué),而由于認(rèn)知語言學(xué)和文學(xué)評(píng)論的聯(lián)姻,認(rèn)知詩(shī)學(xué)便作為一門新的交叉學(xué)科產(chǎn)生了。因此,圖形—背景這一對(duì)概念又被認(rèn)知詩(shī)學(xué)借用,說明概念的組織與表達(dá)方式,被認(rèn)為是文學(xué)文本分析時(shí)應(yīng)關(guān)注的基本特征。人類在觀察事物時(shí),往往把觀察的事物作為認(rèn)知上凸顯的圖形,而把周圍的環(huán)境作為背景。Talmy認(rèn)為:“圖形是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的或概念上可動(dòng)的物體,其場(chǎng)所、路徑或方向可被視為一個(gè)變量,其特別的價(jià)值是突顯。背景是一個(gè)參照系,它在參照框架中是固定的。相對(duì)于背景這個(gè)參照體,圖形的場(chǎng)所、路徑或方向可得到特定描寫。”根據(jù)劉正光教授的研究,語篇中可以充當(dāng)圖形的特征大概可以抽象六種:(一)圖形是一個(gè)自足的物體或者具有其自身的獨(dú)立特征;(二)圖形性相對(duì)于靜態(tài)的背景而言是運(yùn)動(dòng)的;(三)圖形在空間和時(shí)間上位于背景之前;(四)圖形可以是背景中分離出來的一部分被凸顯的成分;(五)圖形比周圍的更加具體、聚焦度更高、更顯眼、更吸引人;(六)圖形在背景的上邊、或前邊或比背景更大一些。2.“前景化”或“突出”《認(rèn)知詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》的作者Stockwell認(rèn)為,與圖形—背景現(xiàn)象最明顯對(duì)應(yīng)的文學(xué)批評(píng)概念是前景化(forgrounding)。(P14)前景化這一概念是由布拉格學(xué)派的語言學(xué)家穆卡洛夫斯基提出的,即文學(xué)語篇中的某些方面比其他一些方面更重要或者更突出。按照這個(gè)概念,語言的詩(shī)意化其實(shí)就是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語言“常規(guī)”“有意的違背”;詩(shī)歌語言的功能在于最大限度地“前景化”或者“突出”。突出與自動(dòng)化相對(duì),客觀地說,自動(dòng)化把語言的使用系統(tǒng)化,突出意味著對(duì)語言系統(tǒng)的違背。突出是語言行為的非自動(dòng)化;一個(gè)語言行為越是自動(dòng)化,有意識(shí)地運(yùn)作的程度就越低;一個(gè)語言行為越是突出,它越成為有意識(shí)的運(yùn)作。而標(biāo)準(zhǔn)語言的最純粹形式是避免突出。(P93)對(duì)于“前景化”的觀點(diǎn),現(xiàn)代系統(tǒng)功能語言學(xué)理論的奠基人韓禮德給予了肯定,并做了一定的發(fā)揮,他認(rèn)為“前景化”是有理據(jù)的“顯著性”?！帮@著性”特征如果與語篇的整體意義有關(guān),則能產(chǎn)生出真正的“前景化”。但前景化這一概念應(yīng)用到文學(xué)作品的解讀時(shí),語篇里只有被前景化了的部分才受到關(guān)注,而那些被后置了的成分作為背景(background)往往沒有受到足夠的關(guān)注。圖形—背景理論則比前景化更進(jìn)了一步,它從認(rèn)知的角度探討一個(gè)語言行為中兩者之間的關(guān)系。不僅被前景化了的圖形受到關(guān)注,而且被后置的背景也得到了關(guān)注。圖形和背景可以分離,然后再利用它們可以重新組合并且可以互逆這一特征,即同一語境里的圖形在另一個(gè)語境里就會(huì)變成背景而背景卻會(huì)變成圖形的事實(shí),就可以重新建構(gòu)一種新的圖形—背景關(guān)系。因此,一個(gè)語篇在認(rèn)知上就可能包含了由于圖形和背景變換而組成的多種不同層次的時(shí)空關(guān)系。二、表達(dá)主義和maxweber的詩(shī)歌創(chuàng)作1.見表現(xiàn)主義文學(xué)的語言風(fēng)格。主要體現(xiàn)為“對(duì)于不同”麥克司·威伯(MaxWebber)是美國(guó)表現(xiàn)主義畫派的著名畫家、詩(shī)人和散文家。他畢業(yè)于紐約布魯克林的普拉特學(xué)院,并擔(dān)任該學(xué)院的繪畫教師,其藝術(shù)活躍期與卡明斯、威廉姆斯以及龐德等印象派詩(shī)人大致相同,而且他們都有著畫家出身的相同背景。但是,表現(xiàn)主義者深受康德的先驗(yàn)哲學(xué)、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響,把直覺看做是認(rèn)識(shí)世界的唯一方法,強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人們的主觀世界、瞬間的直覺和下意識(shí)。他們提倡用特殊的手法來反映現(xiàn)實(shí)世界,既不像印象派詩(shī)人那樣對(duì)自然事物的印象進(jìn)行模擬與再現(xiàn),也不遵守現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng),他們主張通過人的意志創(chuàng)造藝術(shù),反映所謂普遍的社會(huì)生活原則,把文藝創(chuàng)作的目的放在顯示內(nèi)在的心理現(xiàn)實(shí)上,強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心感受,以溝通物與我、外界與心靈。表現(xiàn)主義注重的是通過文字的媒介講述出來的某種內(nèi)心真實(shí),作品內(nèi)容愈來愈與客觀對(duì)象脫離而作為情感心緒的宣泄。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上,表現(xiàn)主義明顯地帶有反傳統(tǒng)的特點(diǎn),它主張文藝作品曲折地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),通過怪異的方式表達(dá)主觀精神,以溝通內(nèi)心的幻象;不是模仿自然,而是再造自然。追求一種“更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”,但它不屬于外部世界,而屬于由思想和幻象構(gòu)成的內(nèi)部世界,提倡下意識(shí)地表現(xiàn)瞬間,以展示靈魂深處,表達(dá)神秘感。表現(xiàn)主義文學(xué)在語言風(fēng)格上,常常表現(xiàn)出一種冷漠旁觀和平淡冷靜的客觀態(tài)度,用“電報(bào)式”的簡(jiǎn)潔、冷漠的語言進(jìn)行敘述描寫,很少抒情議論。它謀求表現(xiàn)一種心理的和精神的現(xiàn)實(shí),反對(duì)描寫,反對(duì)解釋,更反對(duì)轉(zhuǎn)彎抹角、遮遮蓋蓋,主張使用簡(jiǎn)練的語言,通過象征、隱喻、抽象、壓縮等方法直接明白地把事物的原形“逼”出來。真景和幻景可以混在一起,連貫的情節(jié)可以切斷,使之成為一連串的片段意象和插曲。在詩(shī)歌領(lǐng)域,他們追求純粹的音、色效果和聯(lián)覺,不惜以犧牲大部分意義來換取聲響效果。2.繪畫與語言的整合點(diǎn)威伯創(chuàng)作的詩(shī)歌數(shù)量并不很多,但都明顯帶有生動(dòng)形象的畫家風(fēng)格。1914年,他的詩(shī)歌集《立體派詩(shī)篇》問世,《夜》(Night)便是其中的一首。原詩(shī)很短,僅有兩行七個(gè)單詞。第一行大致是四步揚(yáng)抑格,雖然第四個(gè)音步的格律稍有變化,但這種變化恰好使詩(shī)行不顯得太單調(diào),而且為詩(shī)行的銜接創(chuàng)造了條件,使之自然地過渡到第二行,一個(gè)抑揚(yáng)格的獨(dú)音步詩(shī)行。原詩(shī)如下:NightFainter,dimmer,stiller,eachmoment,Nownight.靈感是一切藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。當(dāng)靈感在藝術(shù)家的腦海中突然閃現(xiàn)時(shí),他們就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)。畫家通過巧妙構(gòu)思,合理運(yùn)用線條和顏料等繪畫資源,設(shè)色布局,創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)逼真的藝術(shù)形象,并且使畫面圖形與背景色調(diào)不但層次分明而且合諧統(tǒng)一,集中突現(xiàn)他們想要表達(dá)的主題內(nèi)容。如果繪畫不能充分表達(dá)他們的藝術(shù)訴求,或者不能彰顯他們的藝術(shù)個(gè)性,他們就很有可能轉(zhuǎn)向其他藝術(shù)門類,尋求嘗試新的藝術(shù)表現(xiàn)形式,中西方藝術(shù)史上都不乏有畫家創(chuàng)作詩(shī)歌的例證。詩(shī)人使用語言資源進(jìn)行創(chuàng)作的過程與畫家使用繪畫資源進(jìn)行創(chuàng)作的過程有著異曲同工之妙。他們推敲措辭、選擇句式表達(dá)意境的過程就是使用語言資源構(gòu)建一幅幅圖畫的過程,在這個(gè)過程中,普通的自然事物或身體感受被賦予更深層的意義。出身于畫家的威伯在長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐中積累了相當(dāng)豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),他不僅深諳此道,而且還會(huì)順理成章地把從繪畫創(chuàng)作中受到的啟發(fā)運(yùn)用到詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)中。與繪畫不同的是,詩(shī)歌是語言的藝術(shù),而語言是一個(gè)巨大的資源庫(kù),語言材料遠(yuǎn)比繪畫材料豐富而且微妙得多,語言的表現(xiàn)力也要比繪畫更加生動(dòng)形象、具體準(zhǔn)確。現(xiàn)代功能主義語言學(xué)派認(rèn)為,任何選擇都是有意義的,特定的選擇表達(dá)特定的意義,形式是意義的體現(xiàn)。詩(shī)歌是用語言材料創(chuàng)造的藝術(shù)品,所以詩(shī)人用某一種語言創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí),這種語言所有的全部語言材料以及每種語言材料所具有的全部特質(zhì)都會(huì)被詩(shī)人加以充分利用。Leech在三個(gè)方面把詩(shī)歌語言與其他類型的所謂普通語言進(jìn)行了區(qū)別:(一)詩(shī)歌語言可能會(huì)以多種不同的方式打破或者偏離一般的語言規(guī)律,有些方式很明顯,有些地方則很細(xì)微。偏離的方式和動(dòng)機(jī)都值得仔細(xì)研究。(二)富于創(chuàng)造精神的作者,尤其是詩(shī)人,他們不顧自己所處的社會(huì)歷史環(huán)境,在所有語言使用者中間喜歡某種獨(dú)有的自由,搜盡一切交際資源。這就意味著在其他方面,詩(shī)人會(huì)從過去的語言中提取或者借用別的非文學(xué)語言的特征,比如,龐德和艾略特在他們的詩(shī)歌中就使用了很平庸的散體對(duì)話式的英語。(三)人們所認(rèn)為的文學(xué)語言的特征(如對(duì)反諷和隱喻的運(yùn)用)大多數(shù)植根于日常使用的語言中,而且只有參照這些日常的用法,才能更好地對(duì)它們加以研究。(P5-6)在同一語言社群里,詩(shī)人與其他普通社群成員占有的語言材料在數(shù)量和質(zhì)量上雖然不存在絕對(duì)的差異,但他們憑借自己從豐富的生活經(jīng)驗(yàn)里獲得的靈感和對(duì)語言材料異乎尋常的敏感,再加上他們從推敲措辭到排列詞序以及連詞成篇的過程中對(duì)語言所表現(xiàn)出的天才的使用能力,直至最后的書寫甚至誦讀方式,都使得他們?yōu)槟切┢掌胀ㄍǖ囊话阈哉Z言材料披上了一層層色彩斑斕的光彩,創(chuàng)作出了一個(gè)個(gè)令人耳熟能詳?shù)木哂胸S富表現(xiàn)力的語言形象,也使得他們的作品始終籠罩在一種令人陶醉的詩(shī)情畫意中。三、用圖形背景理論來解釋maxwebster的短詩(shī)日夜1.先驗(yàn)主義—圖形—背景理論的優(yōu)勢(shì)在眾多的詩(shī)歌解讀理論中,選用圖形—背景理論來解讀麥克司·威伯的這首短詩(shī)主要是因?yàn)橥且晃槐憩F(xiàn)主義藝術(shù)家,而表現(xiàn)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是康德的先驗(yàn)主義哲學(xué)。圖形—背景理論所依賴的認(rèn)知詩(shī)學(xué)的一個(gè)源頭也來自康德的先驗(yàn)主義,因此兩者就找到了一個(gè)共同的契合點(diǎn),這對(duì)于準(zhǔn)確解讀這首詩(shī)在認(rèn)識(shí)論上就有了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的根基。Stockwell認(rèn)為閱讀是圖形和背景不斷形成的過程,是不斷產(chǎn)生令人震撼的形象(images)和回聲(resonances)的過程,文學(xué)的語篇特征、含義和聯(lián)想意義正是建立在這一動(dòng)態(tài)過程之上,從而通過解讀每一層關(guān)系中圖形和背景的形成情況以及他們相互作用的關(guān)系對(duì)于準(zhǔn)確理解把握文學(xué)語篇的詩(shī)學(xué)功能和價(jià)值,其效果是不言而喻的。2.曲線特性不同為了栩栩如生地用語言材料再造出夜幕降臨大地時(shí)那種無聲無息、不知不覺的一個(gè)個(gè)稍縱即逝的瞬間,詩(shī)人在第一行詩(shī)中選擇了共同具有描寫夜色特征的幾個(gè)形容詞比較級(jí)并將其并置,用普通的詞匯描繪出了一幅圖畫的背景。系統(tǒng)功能語言學(xué)把語言資源看作是語言使用者共享的意義潛勢(shì),認(rèn)為語篇是語言系統(tǒng)的實(shí)例化。不同語篇對(duì)于語言資源的選擇取決于社會(huì)語境和語篇語境,對(duì)于不同的語篇語境構(gòu)型系統(tǒng),功能語言學(xué)稱之為“語域”,語域是說話人在特定的語境中選擇的特定的語言表達(dá)方式。某一語域?qū)τ谡Z言資源的選擇具有一定的傾向性,在某一特定語域內(nèi)流通的詞匯往往具有共同的特色,這與認(rèn)知詩(shī)學(xué)中的指示轉(zhuǎn)移理論是不謀而合的。根據(jù)雅各布森的等價(jià)理論,威伯選擇的三個(gè)形容詞在語音構(gòu)型上完全等值或接近完全等值。由于語言材料內(nèi)部固有的銜接關(guān)系,它們從選擇軸投射到了組合軸上,使得本來處于聚合關(guān)系之中的形容詞類有次序地排列到線性組合鏈中,導(dǎo)致它們?cè)诰酆详P(guān)系特征喪失的同時(shí)在更大范圍內(nèi)獲得了組合關(guān)系特征,具有了句法結(jié)構(gòu)才有的特征。再加上運(yùn)用了比較級(jí),從語意上來看,既是因?yàn)楸容^而產(chǎn)生的結(jié)果,又是形容詞所描寫的某種屬性或狀態(tài)不斷向最高級(jí)推進(jìn)演變的過程,顯然比較級(jí)在這里的使用凸顯了夜色逐漸凝重起來的動(dòng)態(tài)過程。最為巧妙的是形容詞本身的重讀音節(jié)和比較級(jí)后綴的輕讀音節(jié)形成了揚(yáng)抑格的韻律模式?！绊嵚尚Чc語音的構(gòu)型密切相關(guān)。實(shí)際上語音特性的利用也像語音反復(fù)一樣可以影響詩(shī)行的節(jié)奏。語音構(gòu)型可以加快或減緩音律速度,產(chǎn)生和諧音調(diào),通過吸引注意力來裝飾和強(qiáng)調(diào)思想內(nèi)容或形象,摹仿出或暗示出作品的含義?！逼撇烈鬧t]發(fā)聲時(shí)舌側(cè)送氣的特點(diǎn)加強(qiáng)了夜色逐漸變得凝重起來的過程,使之具有了流動(dòng)感;鼻音[m]的重復(fù)使用使這一過程得到蔓延并在受眾的聽覺中得以復(fù)制。揚(yáng)抑格的沉重和肅穆預(yù)示著夜的靜謐和黑暗是從四面八方籠罩過來的。詩(shī)行末尾在韻律方面的細(xì)微變化則把黑夜來臨時(shí)給人們?cè)斐傻南乱庾R(shí)的緊迫感以及勞作了一天的人們昏昏欲睡并不時(shí)瞌睡打盹的情景惟妙惟肖地用語音形象呈現(xiàn)出來,從而使這首詩(shī)具有了與我國(guó)唐詩(shī)“江楓漁火對(duì)愁眠”句中講述的意境相類似的語域特點(diǎn)。詩(shī)的第二行只有兩個(gè)單詞:現(xiàn)在,夜晚。從意義上來看一虛一實(shí),從聲音上聽兩個(gè)詞都擲地有聲,非同凡響,反映了詩(shī)人精雕細(xì)刻、匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)才華。響亮的二滑元音、[au]和[ai]構(gòu)成了近似韻,分別鑲嵌在用中鼻音[n]打頭的兩個(gè)單詞中,構(gòu)成了頭韻(alliteration),從而又給詩(shī)行賦予了更多更豐富的音響效果。同時(shí),鼻音[n]和[m]效果幾乎相當(dāng),它們多次出現(xiàn)讓夜的主題和夜晚朦朧,昏暗,靜謐的特征具有了一種永恒的品質(zhì)。與第一行詩(shī)單調(diào)呆板的音韻特征相對(duì),第二行詩(shī)讀起來振聾發(fā)聵,在聽覺神經(jīng)網(wǎng)上高度凸顯,具有