淺析電影《白花火焰》的視頻組輯

漂浮的火焰帶著謹(jǐn)慎的噪音在警察車周圍爆炸。戴著鎖鏈的女人冷靜下來，但她用她的嘴吸引了她的微笑。隱身在廢墻后的男人將無名的情緒向天空發(fā)泄,白日的焰火徒然炸響既絢麗又蒼白。這是影片《白日焰火》中最透氣的一個段落,經(jīng)過100分鐘的陰郁煎熬后,觀眾也長長地舒了一口氣,滿意于對吳志貞和張自力若有若無情感的回放和猜測。柏林雙熊的獲得者《白日焰火》是這樣一個曖昧又復(fù)雜的影片,甚至在影片的風(fēng)格定位上都有著激烈的爭論。制片方甚至導(dǎo)演都在強(qiáng)調(diào)這部影片的商業(yè)屬性,碎尸案、懸疑劇、當(dāng)紅的影星都是向票房靠攏的元素,但讓這部劇情迷離,人物漂浮的影片真正成立的,卻是它的剪輯風(fēng)格,游走在商業(yè)與藝術(shù)之間的剪輯手法成就了影片的混雜氣質(zhì),契合了影片的獨特風(fēng)格,并且使得這部本來應(yīng)該是藝術(shù)片卻偏要加上商業(yè)色彩而導(dǎo)致美學(xué)漂移的影片得到了縫合。而這一貢獻(xiàn)正來自于影片的剪輯師:楊紅雨。影片的精神色彩作為一部商業(yè)電影,當(dāng)遇到懸疑類型的時候,首先要做的就是氣氛的渲染,從而為影片定調(diào)。通常的做法是大量使用陰森的色調(diào),貌似尋常卻又透露詭異的構(gòu)圖和運動方式,竭盡全力的鏡頭鋪陳,充滿玄機(jī)的跳躍性剪輯以及暗沉音樂的鋪墊。在經(jīng)典影片《沉默的羔羊》、《七宗罪》的開篇,都有著相同的策略,這是為了將觀眾盡快地帶入規(guī)定的心理狀態(tài),跟隨影片的敘事設(shè)定被精心發(fā)展的情節(jié)內(nèi)容嚇住。這樣的觀影體驗步步緊逼觀眾的感受極限,不斷引發(fā)觀眾“驚嘆-松弛-再驚嘆”的心理螺旋,令影片層層遞進(jìn)。然而,對于《白日焰火》這部“懸疑文藝”電影來說,卻采用了“去復(fù)雜”化的手段,僅僅使用一個鏡頭就完成了碎尸案的交代:一輛滿載煤塊的卡車在隧道中行駛,遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來軍人的歌聲,隨著鏡頭的慢慢后移,煤堆中赫然一只殘手映入觀眾視野,戛然而止。在其后的“煤廠”段落中也采用了直接而簡單的方法交代了“碎尸案”的轟動和主人公張自力的雙重困境。為什么《白日焰火》沒有采取暗沉系的鋪墊,反而選擇了“直接暴露”的手法呢?影片剪輯師楊紅雨這樣談到影片的整體定位“:首先它風(fēng)格統(tǒng)一,就是導(dǎo)演要的那個勁兒,它是有很多長鏡頭,本身就是要求這片子極冷靜的一個態(tài)度,故事本身就是沒那么戲劇,特別客觀的那種,所以他好多鏡頭拍的細(xì)節(jié)什么的,都不去照顧,就是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的那種?！边@種冷靜的觀瞧與懸疑類型恰恰是相反的。懸疑類型要求能把觀眾毫無保留地帶入設(shè)定情境中,必須緊緊地抓住觀眾對情節(jié)的注意力,參與“偵探”的所有細(xì)節(jié),共同解決劇中人的困境。而一旦觀眾因為某種原因游離在情境之外,則會開始對影片進(jìn)行遠(yuǎn)距離的審視,影響觀看的效果。但在《白日焰火》中,恰恰是這種有距離感的審視能夠在情節(jié)的引人入勝之外,強(qiáng)調(diào)在冷靜觀看中感受到的“人”的復(fù)雜性,因為影片的本質(zhì)需求并不是引發(fā)“全民偵探”,而是透視人物的內(nèi)在。顯然,傳統(tǒng)懸疑套路的使用會把觀眾引向?qū)τ趧∏榈钠诖?這樣的話找出真兇、復(fù)原碎尸的過程、細(xì)節(jié)將會成為影片的重點,“破案”這個動作將會作為主線索吸引觀眾的注意力,反而忽略了影片的初衷——呈現(xiàn)人的性格悲劇和命運的捉弄。因此,過多地鋪墊懸疑色彩可能會將觀眾的心理節(jié)奏調(diào)整到比較高的位置,減弱對這個重要主題的體會。“在實際的拍攝中,開場戲確實拍攝了其他多角度、多景別的畫面,例如在隧道中行進(jìn)的煤車的多個鏡頭,車輪的特寫,唱歌的戰(zhàn)士的鏡頭,軍車路過煤車的鏡頭等,但最后簡略成一個鏡頭,不想用太多的節(jié)奏和刻意的鏡頭,就是想把氣氛壓住,在一個鏡頭里把信息都說到但又保持一部分想象的空間。”這一設(shè)定確實為影片定下了“隱忍、糾結(jié)”的調(diào)子,為整個故事的鋪陳提供了“悠長的氣息”,也為影片擰結(jié)三個人的線索奠定了基礎(chǔ):張自力試圖把自己從潦倒中拽出來,吳志貞在陰影下茍活,洗衣店老板隱秘的猥瑣生活,三個人物都在冰冷又濃烈的情感中痛苦和掙扎,彼此之間的關(guān)聯(lián)不需要做戲劇性的強(qiáng)調(diào),反而應(yīng)該隱入劇情中緩緩地展現(xiàn)出來,并在這個過程中將人物逐漸豐滿起來,讓觀眾在發(fā)展中慢慢體會到人物的性格脈絡(luò),為這樁匪夷所思的案件中的人性提供注解。影片的開場往往是最難剪的段落,因為開場戲不但要完成規(guī)定情境的呈現(xiàn),確立人物基本形象,還要確定整部影片的風(fēng)格,一旦定位準(zhǔn)確,影片就能夠一氣呵成,整個方案的成型不僅僅在于敘事的流暢,還在于美學(xué)體系的貫通。在《神探亨特張》中,剪輯師楊紅雨就經(jīng)歷了這樣的一個創(chuàng)作過程。導(dǎo)演高群書通過對北京市海淀分局雙榆樹派出所民警張惠領(lǐng)的采訪和觀察,經(jīng)過提煉和改編構(gòu)建了一個完全使用非職業(yè)演員,以抓拍為主的電影作品。由于要求復(fù)現(xiàn)民警生活的真實性,全片的基調(diào)趨向于觀察式紀(jì)錄片的風(fēng)格,素材瑣碎,線索繁多,人物表現(xiàn)也不穩(wěn)定,于是在剪輯開始的時候,找到一個合理的結(jié)構(gòu)是第一個要解決的問題。楊紅雨回憶起來仍然頗有感慨“:那部影片的素材拍得確實散,影片剛開始一上來就是男主演在菜市場里頭找各種小偷什么的,本身拍得特別零亂,特別碎,鏡頭也亂極了。最初的方案也按照這個風(fēng)格來剪,琢磨了好長時間,怎么剪都不對。后來有一天發(fā)現(xiàn)如果把碎的東西整個扔掉,突然一下子就變成了在大鏡頭里頭這個人在現(xiàn)實生活中的活動,他走來走去,觀察然后再去辦案的過程。這中間可能偶爾有一些小的細(xì)節(jié)特寫出來,但是大部分把他還原到真實的生活現(xiàn)場去,這個一出來就覺得對了,鏡頭也不是那么茫然了。雖然說我們在影片中可能要表現(xiàn)人物在現(xiàn)場的時候是茫然的,但是不能連鏡頭一塊都跟著茫然了,鏡頭是要有指向性的,這樣才能給觀眾定下明確的方向,否則就亂了。所以《神探亨特張》的這場戲在剪的時候好像在找一口氣似的,摸到了這么一個感覺以后突然這個氣通了,后面就都順下來了。”重溫這一段的剪輯,確實能夠看到在一個大的整體性支撐下的瑣碎和細(xì)節(jié)得到了系統(tǒng)的梳理,從而確定了影片的整體風(fēng)格,繁而不亂,生動地再現(xiàn)出民警的生活和故事,整部影片呈現(xiàn)出一氣呵成的飽滿感覺。在第49屆臺灣金馬獎頒獎典禮上,評委會給出該片的評語是“:塑造了平實中帶著緊張的風(fēng)格,亦步亦趨,宛如心跳的節(jié)奏,獨樹一格。”作為剪輯師,楊紅雨特別擅長的就是對影片整體性的把握,從《愛情麻辣燙》(張楊,1997)《、美麗新世界》(施潤玖,1998)、《洗澡》(張楊,1999)、《十七歲的單車》(王小帥,2001)、《昨天》(張楊,2001)、《向日葵》(張楊,2004)、《青紅》(王小帥,2004),到《神探亨特張》和《白日焰火》,這些影片雖然風(fēng)格各異,但由于剪輯師的處理而具有了相同的特質(zhì):充分的氣息感和流動的節(jié)奏性。這一特點保證了這些影片的藝術(shù)特色和人物命運能夠被完整地呈現(xiàn)出來。“氣息”是電影與觀眾的重要交流媒介,它不可捉摸卻又明確存在,它是觀眾與電影人物同呼吸共命運的基礎(chǔ),氣息相合,影片會感動觀眾,氣息不和,則會被觀眾拒絕,無法完成影片的表達(dá)和敘事。一直以來,“氣息”這個概念沉默地存在于剪接師的意識中,優(yōu)秀的剪接師都能夠感覺到它的作用,而且也自覺地追求“氣息”的流暢和完整,“舒服”這個詞常常用來特指“氣息”的流暢,而“不舒服”的感覺一旦出現(xiàn),則意味著氣息不調(diào)。但因為它與每個人的隱性知識背景密切相關(guān),與人生積累、藝術(shù)修養(yǎng)、工作經(jīng)驗、性格情緒都有關(guān)系,所以常常被認(rèn)為是“一種天賦”,“一種本能”,似乎難以總結(jié)和確認(rèn),但有一點可以確認(rèn)的是:氣息是有共同的標(biāo)準(zhǔn)的,這個標(biāo)準(zhǔn)便是:正確的人物心理邏輯,正確的空間感和時間感,劇情發(fā)展的合理性,以及正確組合所有元素的節(jié)奏感。氣息在影片中流動,填充影像、聲音、劇情留下的空白,調(diào)整觀眾的心理和生理節(jié)律,在觀眾和電影之間構(gòu)建共同的電影空間,完成電影分享的任務(wù)。而觀眾只能在潛意識中感受到“氣息”的存在,正如呼吸的感覺,呼吸正確時沒有人會留意“呼吸”,而一旦出現(xiàn)問題,所有人都會感覺不適。用“文藝腔”表現(xiàn)情感的過程在《白日焰火》的宣傳資料中,經(jīng)常被提到的影片特點就是“商業(yè)化包裝的文藝片”,在這里筆者不討論商業(yè)片和藝術(shù)片的定義和優(yōu)劣,但想通過對影片幾處剪輯的解析來探討這兩類影片可能的結(jié)合點,以及在剪輯過程中對兩者的平衡處理。第一處是“理發(fā)店槍擊事件”。影片的兩版剪輯方案在這場戲的處理上截然不同。在院線公映版中,經(jīng)過一番激烈的搏斗(畫外呈現(xiàn)),警察制服了兩個嫌疑人,把他們銬在一起,此時攝影機(jī)退到理發(fā)店門口,用全景展現(xiàn)了三個警察喘息未定地等待另一位同事去開車,兩個罪犯老老實實地蹲在墻邊的情景。警察松垮的體態(tài)表明他們已經(jīng)完成了任務(wù),心理進(jìn)入了松弛狀態(tài)。沒想到當(dāng)胖警察俯身去揀地上的衣服時,一把手槍從衣兜里滑出跌落在地。瞬間情勢發(fā)生劇變,鏡頭切換(:中景)罪犯因為蹲著距離近,立刻搶到這把搶,射殺了胖警察,緊接著又擊倒趕來救援的警察,(中近景)張自力反應(yīng)神速,馬上開槍擊斃罪犯卻已經(jīng)無力回天。這段剪輯追求快速的沖擊力,甚至對景別偏遠(yuǎn)的鏡頭稍微做了放大處理,張弛有度的鏡頭切換突出了事件的“悲劇性”細(xì)節(jié)。然而在參考版中,這一個段落只使用了一個鏡頭,從去開車的同事出畫一直到槍擊結(jié)束,只有位于理發(fā)店門口的機(jī)位所拍攝的全景鏡頭,固定不動,非常有耐心。這兩個不同的處理造成的觀感也截然不同,在參考版中,全景鏡頭拉開了觀眾與人物的心理距離,觀眾的注意力在五個人物之間移動,槍跌落地面的瞬間五個人全都有反應(yīng),或快或慢,可以看到胖警察明顯地楞了一下,導(dǎo)致被蹲在地上的罪犯搶到了槍,張自力立刻開始拔槍,但事出突然又重大,他的手有點不聽使喚,槍柄別在衣兜里一時拿不出來,這短短的拖延造成第二位同事中槍。這一個完整的鏡頭呈現(xiàn)出五個人之間復(fù)雜的關(guān)系,凸顯了事件的“意外性”,甚至胖警察的“楞住”和張自力的“慌張”也刻畫出“普通人”的特質(zhì)。相比于公映版,這個方案更接近于現(xiàn)實生活的可能,更具有長鏡頭特有的多義性和真實感,符合影片的色彩和節(jié)奏。但是這個鏡頭太具有“文藝腔”,在整場戲的展現(xiàn)過程中阻礙了觀眾獲知細(xì)節(jié)的訴求,造成了不耐煩的情緒,而且三個警察的表現(xiàn)都有不專業(yè)的印記,影響了警察的形象塑造,所以在公映版中做了兩個處理,其一是提升節(jié)奏,剪開動作,其二是去掉有瑕疵的部分,以表現(xiàn)警察工作沒有失誤。從效果來看,這個處理是在“商業(yè)”與“藝術(shù)”之間找到的平衡,既沒有破壞影片已經(jīng)建立的冷靜氣質(zhì),也滿足了節(jié)奏變化的需求。第二個處理則仿如神來之筆。由于影片定位在文藝片和商業(yè)片的交接處,所以很多商業(yè)片必備的元素必須在影片中有所體現(xiàn),例如較快的節(jié)奏和緊張的情緒渲染。然而,在最初的導(dǎo)演構(gòu)想中,并沒有真正重視這些,因此在后期時出現(xiàn)了風(fēng)格沖突和素材不足的問題,然而這些缺陷又必須在剪輯的層面予以彌補(bǔ),其中最有代表性的就是影片中穿插的兩處冰刀的特寫?！拔揖陀X得既然要商業(yè)版,就是要節(jié)奏感,要那種緊張、懸疑。之前的那個剪法情節(jié)發(fā)展比較緩慢,感覺節(jié)奏上不去,突然想想這樣可不可以。那兩處有個冰刀滑進(jìn)去,是個背身,色調(diào)也比較暗淡陰冷,后來就在試的過程中來回來去調(diào),就覺得如果這樣加點東西,就能加點那種緊張感。后來發(fā)現(xiàn)就算是拋開商業(yè)這部分,這鏡頭也是有感覺的,是意象的一個東西?！闭\然,從影片的整體來看,冰刀鏡頭的插入起到了四個作用:1、為吳志貞前兩個男友的死做出注解;2、營造與冰刀有關(guān)的懸疑感;3、鋪設(shè)冰場一場戲的心理預(yù)期;4、為梁志軍的出場和用冰刀殺人埋下伏筆。與前后劇情不相干的冰刀鏡頭,毫無征兆地突兀出現(xiàn),第一次令人驚訝,讓觀眾離開劇情,埋下疑問,同時加強(qiáng)了吳志貞男友死于滑冰的印象。第二次出現(xiàn)則開始調(diào)動觀眾努力聯(lián)想影片中所有與冰刀/滑冰有關(guān)的場景,對滑冰的危險性產(chǎn)生猜測和預(yù)期,為兩個人的冰場約會鋪墊出緊張的心理環(huán)境。還有一個延遲的伏筆,即是梁志軍掛著冰刀出現(xiàn),警察尾隨他試圖調(diào)查他的時候,梁志軍胸前的冰刀與觀眾此前的冰刀記憶合并,冰刀的物像被升華為兇險的意象,危機(jī)感隨之產(chǎn)生,彌漫在整個跟蹤的過程中,提升了影片的懸疑感。張自力:觀眾心理的回歸張自力是影片濃墨重彩刻畫的一個人物,為了表現(xiàn)他的完整性,甚至壓縮了吳志貞的篇幅,但即使前期的思考很充分,在后期也同樣可以對這個人物的豐滿度有一個大的提升。剪輯師會一直考慮人物行動線的邏輯性和合理性,并選擇最好的方案給予最大的支持。楊紅雨也始終保持著對人物的判斷:“有的時候就得幫導(dǎo)演使點這個勁,他本身想跳得遠(yuǎn)一點,就是想故事本身別那么戲劇化,正常一點,但是有時候走得太遠(yuǎn)了會讓人抓不住重點,不容易理解。所以有時我會幫他調(diào)一下,比如有一些地方要稍微強(qiáng)調(diào)一點,我就給他專門留長一點,或者說盡量緊一點的鏡頭,關(guān)注到。這種東西得幫他做一下。”對人物塑造統(tǒng)一性的敏感催生出了一場原本不存在的戲,正是這場戲的加入,才使得片尾的焰火來源更為可信,更凸顯出張自力選擇的艱難。在張自力做這個選擇之前,他的人生是不斷被迫轉(zhuǎn)向的過程:離婚——并不是他情愿的事,離職——是受到突發(fā)事件的影響,重新開始——是一個偶然的相遇,只有此時此刻選擇愛情和放棄愛情是一個允許他選擇的結(jié)點,而他選擇任何一方,都注定無法安寧,所以,此刻的猶疑與掙扎理應(yīng)在片中有所展現(xiàn),但是無論是劇本還是現(xiàn)場拍攝都沒有考慮到這一點?！霸瓉砭褪窍霃堊粤Π堰@個事落實了以后,第二天就叫警察來逮人了,沒有什么思考的過程。但是我們一直就覺得他是不是太狠了?剛剛建立那么好一個關(guān)系,而且兩人早上一起吃早點暗示了兩個人有實質(zhì)性的進(jìn)展,張自力馬上就翻臉?biāo)坪跆珘牧?就是一個混蛋了!那不行,必須得給他一點依據(jù),他得有掙扎?！睘榇?在公映版影片中,這一段被巧妙地補(bǔ)足了:使用了三個從不同場景素材中搜尋到的剪余鏡頭:一個是張自力獨自在街上溜達(dá),二是吳志貞化好妝一個人在洗衣店里等,然后是張自力在洗衣店門口猶豫半天,最后還是走了。這三個鏡頭構(gòu)成了一場獨立的心理張力戲:張自力對自己的決定是否正確有所懷疑,他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著還蒙在鼓里的吳志貞,內(nèi)心糾結(jié)而痛苦——多年的警察生涯培養(yǎng)了他挖掘真相的本能,但承擔(dān)真相卻是艱難的,出于職業(yè)的操守,他必須放棄剛剛得到的溫暖。這種憤懣壓抑的情緒最后集中爆發(fā)在荒蕪的樓頂,白日的焰火才會升騰而起。這場戲的出現(xiàn),填補(bǔ)了張自力行為邏輯的斷裂點,使得他的矛盾性更加真實,減弱了他情感變化的突變,用舒緩的方式釋放出更復(fù)雜的心理活動,使得情節(jié)的發(fā)展更符合人的性格脈絡(luò),讓觀眾能