語文論述文本閱讀專項(xiàng)訓(xùn)練的專項(xiàng)培優(yōu)練習(xí)題(及解析一、論述類文本閱讀1．閱讀下面的文字，完成下面小題。

中國文化的本體是詩，其精神方式是詩學(xué)，其文化基因庫是《詩經(jīng)》，其精神峰頂是唐詩。一言以蔽之，中國文化是詩性文化?；蛘哒f，詩這一精神方式滲透、積淀在中國傳統(tǒng)社會的政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、藝術(shù)各個(gè)門類中，并影響、甚至是暗暗地決定了它們的歷史命運(yùn)。中國詩性文化大致呈現(xiàn)三種面孔。一是“知識”面孔，如孔子說讀《詩經(jīng)》可以“多識鳥獸之名”，如現(xiàn)代語文教育經(jīng)常提到的“古代文學(xué)知識與素養(yǎng)”，這是詩性文化傳統(tǒng)具有實(shí)用性之表現(xiàn)。二是“審美”面孔，受西方文論中“情感表現(xiàn)”說的影響，這也是人們談得比較多的，即古詩有審美功能，可以愉悅心靈。三是“倫理”面孔，它的大背景是現(xiàn)代人“應(yīng)該”如何對待“傳統(tǒng)”。前兩張面孔比較容易被人們接受，而惟獨(dú)這副“倫理”面孔，由于沒有什么實(shí)用價(jià)值，也不給人帶來愉快的享受，甚至本身還是一種相當(dāng)沉重的負(fù)擔(dān)，所以正在陷入深深的遺忘中。以至于人們經(jīng)常會想：讀不讀唐詩與宋詞，與我們又有什么關(guān)系呢？

與希臘文化模式相對，中國文化模式可稱為“非主體化”與“非對象化”。希臘模式的要義有二：一是表現(xiàn)為感性與理性的二元對立，二是字宙裂變?yōu)橹黧w與客體兩部分。那種冷酷地壓抑感性以及冷酷地征服自然的西方社會生產(chǎn)方式，就是以此為基礎(chǔ)發(fā)展來的。中國模式不同，它一方面盡力消解生命內(nèi)逐漸展開的“感性”與“理性”的對立，另一方面又通過限制主體的欲望以盡可能減少人與自然的矛盾。希臘模式是理性文化的代表，它完全背離了人類最初的詩性智慧。中國模式是詩性文化的典范，最大限度地繼承了原始的詩性智慧系統(tǒng)。以后的中國文化，盡管層次繁多、旁逸斜出，但都以詩性智慧為根底。所以說，中國文化是從“詩性智慧”中轉(zhuǎn)換生成的一種文化形態(tài)。

詩性文化當(dāng)然不是只有審美意義，它本身也曾是我們民族最真實(shí)的生活方式。詩性文化與理性文化的區(qū)別，在歷史上具體表現(xiàn)為農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的不同。盡管中國文化在表現(xiàn)形式上品類繁盛，但它們的精神氣質(zhì)都是詩性的。中國古典詩歌，既是詩性智慧最直觀的物化形態(tài)，也是中國傳統(tǒng)文化最重要的載體，其中最高境界的是唐詩與宋詞。當(dāng)前，如何才能守護(hù)中國詩性文化，最基礎(chǔ)的工作是認(rèn)識與了解它。這是不能偷懶的，只能從一首詩、一首詞的閱讀與研習(xí)開始。由此可知，讀詩絕不是可有可無的小事，而直接關(guān)乎著“詩者天地之心”的“大道”。未來世界，決不只是理性文化獨(dú)步天下，而詩性文化既是理性文化最重要的批判者，同時(shí)也是人類要全面發(fā)展不可或缺的另一半。（摘編自劉士林《“詩化的感性”與“詩化的理性”中國審美精神的詩性文化闡釋》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.中國的詩性文化，不僅體現(xiàn)在傳統(tǒng)社會的各個(gè)門類，甚至還決定著它們的發(fā)展命運(yùn)。B.人們不讀唐詩宋詞，這是因?yàn)樽x它沒什么實(shí)際的用處，讀它是一種相當(dāng)沉重的負(fù)擔(dān)。C.西方社會生產(chǎn)方式的風(fēng)格，是受“主體化”“對象化”文化模式的影響而產(chǎn)生的。D.詩性文化的形成和民族的生活方式有關(guān)，更和詩性智慧系統(tǒng)及工業(yè)文明的發(fā)展有關(guān)。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.文章主要采用了分類和比較的論證手法，以突出中國詩性文化的特點(diǎn)和形成原因。B.文章認(rèn)為中國詩性文化有多種面孔，并就它們的作用及相互關(guān)系進(jìn)行了辯證分析。C.文章從主客二元關(guān)系層面比較了兩種文化模式，對詩性文化作出了歷史性的評價(jià)。D.文章第三段中論述了詩性文化載體、如何守護(hù)及價(jià)值等問題，按照時(shí)間順序推進(jìn)的。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（

）A.受西方文論的影響，詩性文化的“審美”面孔比較強(qiáng)調(diào)感性欲望與主體精神。B.與強(qiáng)調(diào)征服的西方不同，以詩性智慧為根底的中國文化克服了人與自然的矛盾。C.要保護(hù)中國詩性文化，必須老老實(shí)實(shí)地閱讀作品，發(fā)揮“倫理”面孔的功能。D.讀詩看似是小事，其實(shí)既是對中國文化的本體把握，也是對理性文化的批判。2．閱讀下面的文字，完成下面小題。

人的一生，絕大部分時(shí)間都是在家庭中度過的。家庭不僅為人的生存發(fā)展提供基本物質(zhì)保障，而且也為人的精神生活提供重要環(huán)境。人生的幸福很大程度上可歸結(jié)為家庭的幸福。因此，家庭是生命的搖籃、情感的港灣、文明的載體。中華文化強(qiáng)調(diào)人倫之道，重視家庭成員之間的和諧，在幾千年的發(fā)展進(jìn)程中形成了一系列具有鮮明民族特色的家庭倫理道德規(guī)范，如尊老愛幼、父慈子孝、夫勤婦儉等，這些家庭倫理道德對維護(hù)家庭關(guān)系、家庭模式和社會穩(wěn)定都具有重要作用。

《禮記》說：“父子篤，兄弟睦，夫婦和，家之肥也。”所謂“肥”，即健康、和諧、融洽。在我國先賢看來，每個(gè)家庭成員都有自己的角色，自己的責(zé)任，所有角色互相配合才能成為團(tuán)結(jié)協(xié)作的整體。當(dāng)然，家庭之中難免有矛盾，這就需要協(xié)調(diào)。協(xié)調(diào)得好，大家都心情舒暢，同心協(xié)力發(fā)展事業(yè)、發(fā)家致富，培養(yǎng)子女健康成長，這就是“家和萬事興”。

家庭關(guān)系的重要協(xié)調(diào)和保障機(jī)制之一是孝道?！鞍偕菩橄取?，孝道的基本內(nèi)容是父慈子孝，它在社會道德生活中具有重要地位，得到普遍奉行。由孝道形成的濃厚的家族親情，對家庭穩(wěn)定乃至社會穩(wěn)定有著極為重要的作用?？鬃诱J(rèn)為，“子生三年，然后免于父母之懷”，把“孝”的準(zhǔn)則訴諸報(bào)恩的情理。飲水思源、知恩圖報(bào)，這是中華民族的傳統(tǒng)美德，懂得報(bào)恩是一個(gè)有教養(yǎng)的人的必備品質(zhì)，古今中外概莫能外，中華文化的特別之處在于，它主要通過家庭來培育這種品質(zhì)，而不是像西方那樣通過教堂培育?！傲圩杂H始”“孝弟也者，其為仁之本與”，強(qiáng)調(diào)從報(bào)父母養(yǎng)育之恩開始，再推廣到報(bào)師長教導(dǎo)之恩、朋友知遇之恩、國家培養(yǎng)之恩等。親情之愛猶如投進(jìn)湖里的石子，蕩開的層層漣漪由近及遠(yuǎn)。傳統(tǒng)的孝道還要求子孫繼承祖輩的志向、理想及其崇高事業(yè)，弘揚(yáng)祖輩進(jìn)取的精神和堅(jiān)忍的意志。這是家族乃至民族后繼有人、興旺發(fā)達(dá)的重要精神紐帶。

家庭關(guān)系的另外一個(gè)重要協(xié)調(diào)和保障機(jī)制是夫婦之道。夫婦關(guān)系是家庭關(guān)系的核心，對待另一方的態(tài)度是衡量一個(gè)人乃至一個(gè)社會倫理道德的重要標(biāo)準(zhǔn)。歷史上，男尊女卑的現(xiàn)象在漢唐時(shí)并不明顯，宋朝以后比較嚴(yán)重，這當(dāng)然是需要批判的。但即便在封建社會，也有許多忠于愛情、富不易妻的真君子。如東漢時(shí)期的宋弘，不娶皇族之女，不休患難之妻，“糟糠之妻不下堂”的典故成為千古佳話。漢代隱士梁鴻與其妻孟光相敬如賓、舉案齊眉的故事，更是膾炙人口。這些事例對今天的中國人仍有很強(qiáng)的啟示和借鑒意義。歷史和現(xiàn)實(shí)都表明：沒有穩(wěn)定、和諧的夫婦關(guān)系，就不可能有穩(wěn)定、和諧的家庭。對傳統(tǒng)夫婦之道進(jìn)行合理揚(yáng)棄，對于社會的穩(wěn)定與和諧具有重要意義。（摘編自郭齊家《家和萬事興》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（

）A.家庭對一個(gè)人很重要，因?yàn)樗軌蛱峁┴S富的物質(zhì)、精神保障，決定了一個(gè)人一生的幸福。B.家庭的每個(gè)成員都要擔(dān)負(fù)起自己應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，唯有如此才有可能使家庭和睦。C.傳統(tǒng)的孝道強(qiáng)調(diào)從孝順父母開始，然后由近及遠(yuǎn)、推而廣之，直至達(dá)到報(bào)效祖國的高度。D.男尊女卑不是自古有之，而是經(jīng)過了歷史的演變，漢唐時(shí)出現(xiàn)，宋朝是最嚴(yán)重的。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.文章先總論家庭和睦的重要性，然后列舉家庭和睦的表現(xiàn)，從而論證家和萬事興。B.文章在論證父慈子孝時(shí)從父慈對子孝的作用這一角度切入，強(qiáng)調(diào)父慈是子孝的前提。C.文章用引用和對比的論證方法來論證中華文化是通過家庭來培育“懂得報(bào)恩”的品質(zhì)的。D.文章論證傳統(tǒng)夫婦之道時(shí)，較為辯證地提出對其合理揚(yáng)棄在當(dāng)今社會的意義。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（

）A.一個(gè)家庭只有每個(gè)成員間的關(guān)系和諧，才能保證家庭關(guān)系、家庭模式的穩(wěn)定以及社會的穩(wěn)定。B.如果一個(gè)家庭充滿矛盾，一家人不能同心協(xié)力發(fā)家致富，家庭就不會幸福。C.西方通過宗教、中華文化通過家庭培育熏陶說明報(bào)恩思想在中西方的獲得截然不同。D.一代代人繼承祖輩的志向和積極進(jìn)取的精神是家族、民族興旺發(fā)達(dá)的重要精神紐帶。3．閱讀下面的文字，完成各題。

公共危機(jī)主要是指對社會公眾生命、健康與財(cái)產(chǎn)安全造成嚴(yán)重?fù)p失的自然災(zāi)害、事故災(zāi)難、公共衛(wèi)生事件與社會安全事件。人類正在從工業(yè)社會向后工業(yè)社會邁進(jìn)，公共危機(jī)表現(xiàn)出不同以往的新特點(diǎn)，對工業(yè)社會建立起來的以控制為導(dǎo)向型的危機(jī)管理模式提出嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。作為維護(hù)國家安全與公共安全的一種重要手段，公共危機(jī)管理必須在總體國家安全觀指導(dǎo)下，直面我國從工業(yè)社會向后工業(yè)社會轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)，積極探索適應(yīng)時(shí)代需要的模式變革。

公共危機(jī)管理也被稱為突發(fā)事件應(yīng)急管理。按照傳統(tǒng)觀念，公共危機(jī)管理與公共安全相對應(yīng)，而與國家安全鮮有關(guān)聯(lián)。這是因?yàn)閲野踩c公共安全分別主要指稱國家的外部安全與內(nèi)部安全，二者沒有交集。如今，在總體國家安全觀框架下，國家安全理念將內(nèi)外部安全整合在一起。今天的公共危機(jī)管理具有雙重使命：一是有效預(yù)防、應(yīng)對公共危機(jī)，最大限度地限制、控制其影響，確保公眾的生命、健康與財(cái)產(chǎn)安全；二是防止公共危機(jī)傳導(dǎo)、放大、演化為國家安全危機(jī)。

不確定性是我們今天所處時(shí)代的一個(gè)重要特征。我們難以根據(jù)既往的經(jīng)驗(yàn)或?qū)ξ磥砭珳?zhǔn)的預(yù)測來全面把握公共危機(jī)的緣起、演進(jìn)，它們往往會超越人的常規(guī)思維。公共危機(jī)越發(fā)不受地理邊界或職能邊界的限制，具有較強(qiáng)的傳播與擴(kuò)散能力。在全球化時(shí)代，關(guān)鍵基礎(chǔ)設(shè)施在世界范圍高度互聯(lián)，其崩潰將造成全球供應(yīng)鏈中斷，引發(fā)公共危機(jī)的全球跨境傳播。2011年泰國發(fā)生洪突，淹沒了眾多生產(chǎn)金業(yè)，由于泰國生產(chǎn)全球28%的硬盤驅(qū)動器，洪災(zāi)發(fā)生后，世界各地的筆記本電腦等產(chǎn)品生產(chǎn)受到影響。進(jìn)入21世紀(jì)后，以控制為導(dǎo)向的工業(yè)社會危機(jī)管理模式的有效性受到空前的挑戰(zhàn)與質(zhì)疑。工業(yè)社會對一切事物進(jìn)行嚴(yán)格、精確的控制，以產(chǎn)生所追求的秩序，公共危機(jī)管理者可以按照控制的邏輯，構(gòu)建應(yīng)急組織并采取按部就班的響應(yīng)行動。但是，以控制為導(dǎo)向的危機(jī)管理模式適合應(yīng)對復(fù)雜程度低、確定性強(qiáng)的突發(fā)事件，而不適合應(yīng)對復(fù)雜程度高、不確定性強(qiáng)的突發(fā)事件。而且，控制需要擁有清晰職責(zé)邊界的響應(yīng)組織。后工業(yè)社會公共危機(jī)具有高度的復(fù)雜性和強(qiáng)大的跨界性使清晰的職責(zé)邊界，變得形同虛設(shè)、破綻百出。

在后工業(yè)社會這樣一個(gè)網(wǎng)絡(luò)化社會，公共危機(jī)的影響沿著社會網(wǎng)絡(luò)中的關(guān)系鏈條擴(kuò)散、菱延，形成一個(gè)異常糾結(jié)的局面。從某種意又上講，公共危機(jī)也形成一個(gè)復(fù)雜的影響網(wǎng)絡(luò)，應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)化危機(jī)需要采取網(wǎng)絡(luò)化模式。公共危機(jī)的應(yīng)對不僅是每個(gè)社會單無的職責(zé)，還是每個(gè)社會成員的職責(zé)。各個(gè)相關(guān)主體之間要形成密切協(xié)同關(guān)系，特別是要建立良好的信息共享機(jī)制，通過廣泛、深入的合作，對公共危機(jī)開展有效的共同治理：最后共同享有公共危機(jī)治理的收益與成果。（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.公共危機(jī)管理應(yīng)針對社會轉(zhuǎn)型的新變化、公共危機(jī)的新特點(diǎn)，探索新模式。B.相比于傳統(tǒng)觀念，現(xiàn)今對公共安全定位的認(rèn)識應(yīng)調(diào)換到國家外部安全層面。C.當(dāng)今轉(zhuǎn)型社會的公共危機(jī)表現(xiàn)出復(fù)雜性高、不確定性強(qiáng)、跨界性大等特征。D.構(gòu)建多元共治共享的網(wǎng)絡(luò)化危機(jī)管理模式是時(shí)代的要求和國家安全的需要。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.從公共危機(jī)新特點(diǎn)到公共危機(jī)管理新模式，文章既分析問題又指出解決問題的思路。B.文章以泰國洪災(zāi)導(dǎo)致國外企業(yè)受影響的事實(shí)，論證現(xiàn)今公共危機(jī)具有跨界性的觀點(diǎn)。C.文章著重比較工業(yè)社會和后工業(yè)社會的不同特征，以強(qiáng)調(diào)公共危機(jī)管理應(yīng)因時(shí)而變。D.文章通過對網(wǎng)絡(luò)化社會公共危機(jī)特點(diǎn)的揭示，闡明應(yīng)該采用網(wǎng)絡(luò)化模式應(yīng)對的理由。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（

）A.基于總體國家安全觀，防止公共危機(jī)演化為國家安全危機(jī)比預(yù)防公共危機(jī)產(chǎn)生更重要。B.只有打破常規(guī)思維以及加強(qiáng)精確控制，才能應(yīng)對復(fù)雜程度高、不確定性強(qiáng)的突發(fā)事件。C.響應(yīng)組織的職責(zé)邊界不再清晰，使得以控制為導(dǎo)向的危機(jī)管理模式的有效性受到質(zhì)疑。D.網(wǎng)絡(luò)時(shí)代公共危機(jī)的演進(jìn)、影響更難測、復(fù)雜，其演化為國家安全危機(jī)的可能性也更大。4．閱讀下面的文字，完成小題。

雕樓畫棟，水墨丹青，這些蘊(yùn)含了深厚中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的元素如何幻化成服裝，成為現(xiàn)代人競相擁抱的時(shí)尚符號？中國傳統(tǒng)文化里那些神秘而幻化萬方的吉祥圖案可以變得時(shí)髦時(shí)尚嗎？央視日前開播的一檔名為《時(shí)尚大師》的節(jié)目里，一位年輕設(shè)計(jì)師給出了自己的答案。這位年輕而時(shí)尚的新生代設(shè)計(jì)師在自己設(shè)計(jì)的衛(wèi)衣、T恤和手包里，不僅運(yùn)用了龍生九子中的螭吻和椒圖這兩個(gè)神獸元素，還加入了我國傳統(tǒng)建筑中榫卯結(jié)構(gòu)等模塊。整個(gè)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)的結(jié)果是簡潔、舒服、時(shí)尚，恰到好處。尤其是受到在門上銜環(huán)的椒圖神獸的啟發(fā)，她將手包的提手設(shè)計(jì)成一個(gè)環(huán)狀并讓椒圖“咬”住，創(chuàng)意滿分，韻味十足，以至現(xiàn)場的專業(yè)觀察團(tuán)成員紛紛直接詢問手包的價(jià)格，以強(qiáng)烈的購買沖動來表達(dá)對作品的喜愛。

長久以來，提起時(shí)尚，許多人的第一反應(yīng)往往是新潮、前衛(wèi)，以至于好像只有前衛(wèi)到有些異類或者讓人看不懂才能稱之為時(shí)尚。然而這種關(guān)于時(shí)尚的定義顯然有失偏頗。中國服裝設(shè)計(jì)師張慶輝對時(shí)尚有一番闡述，在他看來，時(shí)尚的意義在于打破界域。無論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，還是對多元文化的包客，都傳遞出創(chuàng)新勇氣和文化自信。時(shí)尚應(yīng)該代表著文化自信和自我態(tài)度的表達(dá)。

萬物并育而不相害，道并行而不相。當(dāng)我們厘清了時(shí)尚的概念，再回頭討論時(shí)尚和傳統(tǒng)文化能否結(jié)合這個(gè)話題時(shí)，答案就顯而易見了。那些看起來表面并不相關(guān)的內(nèi)容，完全可以和諧共存。一方面，幾千年來熠熠生輝的中國傳統(tǒng)文化精華，可以跳出嚴(yán)肅、古老等人們固有的印象，依托時(shí)尚的載體、借助開放的視野和靈動的設(shè)計(jì)活在當(dāng)代；另一方面，時(shí)尚若脫離了文化的支撐，必然不能成為經(jīng)典。相反，時(shí)尚產(chǎn)業(yè)如果能充分表達(dá)文化意象，就可以得到文化源遠(yuǎn)流長的滋養(yǎng)。可以說，時(shí)尚根植于文化，而我國獨(dú)有的豐富文化資源及其獨(dú)特的韻味則可以為時(shí)尚產(chǎn)業(yè)提供更多新鮮元素，給業(yè)內(nèi)人士帶來更多靈感，讓時(shí)尚充滿更多可能。尤其在當(dāng)前大力弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、人們對中華傳統(tǒng)文化價(jià)值進(jìn)行自信重塑的階段，我國的時(shí)尚產(chǎn)業(yè)發(fā)展可謂時(shí)機(jī)大好。

不忘本來才能開辟未來，善于繼承才能更好創(chuàng)新。用時(shí)尚的方式打開傳統(tǒng)文化脈絡(luò)，要讓傳統(tǒng)文化注入時(shí)尚產(chǎn)業(yè)，需要業(yè)內(nèi)人士抱以虔誠的文化敬畏態(tài)度，系統(tǒng)地梳理和挖掘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源：絢麗多彩的苗繡、歷史悠久的夏布等散落生活中的傳統(tǒng)文化資源可以成為時(shí)尚元素；“高冷”如收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字也可以為時(shí)尚產(chǎn)業(yè)提供設(shè)計(jì)靈感。2018年9月9日一則名為《故宮口紅，真的來了》的文章在朋友圈迅速發(fā)酵，引起了人們的廣泛興趣。據(jù)報(bào)道，這六款口紅膏體的顏色均來自故宮博物院所收藏的紅色國寶器物。雍容華貴、高端大氣的故宮口紅一時(shí)成為時(shí)尚界的新寵。這幾款具有中國風(fēng)神韻的限定版口紅發(fā)揚(yáng)傳承了東方美學(xué)，傳遞出了真正的東方時(shí)尚。凡此種種，都可以讓我們在堅(jiān)守傳承中華文化精髓的基礎(chǔ)上，為傳統(tǒng)文化注入青春的時(shí)尚活力；也通過人們對東方時(shí)尚審美的追求傳遞出了千百年永恒不變的魅力。

當(dāng)然，傳統(tǒng)文化與時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的融合不能“為了融而融”。融合是一種手段而非目的，傳統(tǒng)文化元素如何以時(shí)尚的方式活在當(dāng)代、活在日常是業(yè)內(nèi)人士應(yīng)深入思考的問題。

時(shí)尚和傳統(tǒng)的融合，需要業(yè)內(nèi)人士找到恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)，以一種舒服自在的形式設(shè)計(jì)表達(dá)，還要順應(yīng)當(dāng)代人的生活方式。畢竟，只有走進(jìn)了生活，讓人們覺得把傳統(tǒng)文化穿在身上、擺在家中也可以是一件很酷很潮很時(shí)髦的事，文化和時(shí)尚的融合才算恰如其分，才能深入人心，用時(shí)尚的方式打開中國傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)才算成功。（選自《用時(shí)尚語言表達(dá)傳統(tǒng)文化也新潮》《人民日報(bào)》2018年10月9日）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.長久以來對于時(shí)尚的定義有認(rèn)識上的偏頗，原因在于時(shí)尚的意義的界域沒有打破。B.在設(shè)計(jì)作品時(shí)將傳統(tǒng)與時(shí)尚融合，有創(chuàng)意，有韻味，作品就有可能深受喜愛。C.我國獨(dú)有的豐富文化資源和獨(dú)特的韻味為我國時(shí)尚產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了有利條件。D.要讓傳統(tǒng)文化在時(shí)尚產(chǎn)業(yè)中發(fā)揮作用，需要業(yè)內(nèi)人士從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.文章開篇以一位設(shè)計(jì)師的作品深受喜愛的事實(shí)，說明傳統(tǒng)的吉祥圖案也可以變得時(shí)尚。B.文章第三段從兩個(gè)方面論述時(shí)尚和傳統(tǒng)文化不僅不相悖，而且還可以和諧共存。C.文章運(yùn)用擺事實(shí)、講道理、作對比等多種論證方式論證時(shí)尚和傳統(tǒng)可以相互結(jié)合。D.文章行文思路清晰，主要是按照提出問題、分析問題、解決問題的順序來安排文章結(jié)構(gòu)的。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（

）A.長久以來，人們都習(xí)慣性地認(rèn)為時(shí)尚就是新潮、前衛(wèi)，傳統(tǒng)就等同于嚴(yán)肅、古老。B.只要我國大力弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，就可以為時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供很好的契機(jī)。C.文化依托時(shí)尚的載體活在當(dāng)代，時(shí)尚依賴文化的支撐成為經(jīng)典，二者相輔相成。D.要使文化與時(shí)尚融合，只能通過業(yè)內(nèi)人士去深入思考如何讓傳統(tǒng)文化走進(jìn)生活、活在日常。5．閱讀下面的文字，完成問題。

中國詩歌一個(gè)最大的特色就是重視“興”的作用。所謂“興”的作用，在中國詩歌傳統(tǒng)上可分兩個(gè)方面來看。

從作者方面而言就是“見物起興”?！对娊?jīng)》上說：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！宾馒F鳥“關(guān)關(guān)”的叫聲，引發(fā)君子求得配偶的情意，就是“興”的作用。但宇宙間不只草木鳥獸等種種物象能引發(fā)我們的感動，人世間種種事象也能引起我們的感動?！对娊?jīng)》“靡室靡家，獫狁之故。不遑啟居，獫狁之故”，是寫對時(shí)代動蕩不安的感慨，這也是引起人感動的一種重要的因素。

“興”的作用，不但作者有之，讀者亦有之。只要你在讀李白、杜甫的詩歌時(shí)也能產(chǎn)生與他們同樣的感動，那么你也就有了與李白、杜甫同樣的詩心。不過，詩在使人感動方面有很多不同的層次。第一層次是一對一的感動，就是聞一知一，不產(chǎn)生更多的聯(lián)想。陸放翁和他的妻子分離之后又在沈園相遇，他寫了一首《釵頭鳳》，千百年之后，我們?nèi)匀粸殛懛盼痰谋瘎『退母星樗袆?，這就是一對一的感動。

可孔子說“詩可以興”的感動則不僅是一對一的感動，更是一生二、二生三、三生無窮的感動。有一次，子貢問孔子：“貧而無諂，富而無驕，何如？”孔子回答：“未若貧而樂，富而好禮者也?！庇谑亲迂暰驼f：“《詩》云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之謂與？”《詩經(jīng)》里所說的是璞玉的切磋琢磨，與做人本不相干，可子貢卻從中悟到做人的道理，這正是“詩可以興”的感發(fā)。由此可見，詩的作用不僅是使作者有一顆不死的心，而且也使讀者有一顆不死的心；不僅有一對一的感動，而且有一生二、二生三、三生無窮的“興”的感發(fā)。

同樣，西方文學(xué)理論中也有類似“興”的說法。接受美學(xué)一個(gè)很重要的理論就是“讀者反應(yīng)論”，認(rèn)為讀者的興發(fā)感動是十分重要的。他們認(rèn)為讀者可分成不同的層次。第一個(gè)層次是普通的讀者；讀明月就是明月，讀清風(fēng)就是清風(fēng)，只從表面去理解。第二個(gè)層次是能深入一步的讀者：他們能夠從藝術(shù)的表達(dá)、文字的組織、形象的使用等各方面去欣賞作品。第三個(gè)層次是“背離作者原意”的讀者：他們對作品的解釋可以不必是作者本來的意思，而是一生二、二生三、三生無窮的引發(fā)。只有這第三個(gè)層次的讀者，才是最能感悟生命的讀者。

南唐中主的詞“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”，王國維從中看到了什么？看到一種“眾芳蕪穢，美人遲暮”的悲哀和感慨。晏殊的詞“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”（《蝶戀花》）寫的是相思愛情，王國維說這是成大事業(yè)大學(xué)問的第一種境界！王國維的這種感發(fā)正是中國詩歌中讓人心不死的“興”的作用。（摘編自葉嘉瑩《什么是好詩》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.就作者方面而言，“興”的作用既包括見物起興又涵蓋因事象而引起感動。B.就讀者方面而言，“興”的作用表現(xiàn)在讀者對作者及其詩歌作品產(chǎn)生感動。C.子貢從切磋琢磨句中悟出做人的道理，無疑當(dāng)在最能感悟生命的讀者之列。D.王國維“為學(xué)”境界的讀詩感發(fā)，證明了中國詩歌中的“興”的重要作用。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.文章段與段之間銜接十分緊密，如中間四段的段首句都既承接上文又引出下文。B.文章既援引古代經(jīng)典中的言論，又以《詩經(jīng)》及唐宋詩詞為例，論證方式靈活。C.文章論述“興”的作用，主要從作者和讀者兩個(gè)方面展開，并且重點(diǎn)論述后者。D.文章通過對東西方文學(xué)理論的對比論證，突出了閱讀中讀者興發(fā)感動的重要性。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（

）A.對作品的理解越背離作者本來的意思，就越能體現(xiàn)讀者具有生命感悟能力。B.讀明月即懂明月，讀清風(fēng)即懂清風(fēng)，從表面理解作品，都是第一層次的讀者。C.孔子的“詩可以興”不是說詩僅僅能夠感動一位讀者，而是能感動無數(shù)讀者。D.陸游的《釵頭鳳》和晏殊的《蝶戀花》，這都是能夠使讀者產(chǎn)生感動的好詞。6．閱讀下面的文字，完成下面小題。

京劇臉譜，是中國京劇中演員面部化妝的一種程序。一般應(yīng)用于凈、丑兩個(gè)行當(dāng)，其中各種人物大都有自己特定的譜式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒貶、別善惡”的藝術(shù)功能，使觀眾能目視外表，窺其心胸。因而，臉譜被譽(yù)為角色“心靈的畫面”。臉譜不是某個(gè)人憑空臆造的產(chǎn)物，而是戲曲藝術(shù)家們在長期藝術(shù)實(shí)踐中，對生活現(xiàn)象的觀察、體驗(yàn)、綜合，以及對劇中角色的不斷分析、判斷，做出評價(jià)，才逐步形成的一整套完整的藝術(shù)手法。而臉譜的演變和發(fā)展，同樣離不開對生活現(xiàn)象的觀察、體驗(yàn)，對角色的分析、判斷和評價(jià)。

臉譜藝術(shù)的發(fā)展與中國戲曲的發(fā)展是密不可分的。大約在十二至十三世紀(jì)的宋院本和元雜劇的演出中，就出現(xiàn)了面部中心有一大塊白斑的丑角臉譜。凈角臉譜由來已久，相傳在中國戲曲發(fā)展之前，南北朝和隋唐樂舞節(jié)目中就有了“假面歌舞”，這“假面”就是臉譜的鼻祖。據(jù)《舊唐書·音樂志》記載：“《大面》出于北齊。北齊蘭陵王長恭，才武而面美，常著假面以對敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞以效其指麾擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》?！边@是齊人表演蘭陵王戴面具擊敵樂舞的記載。直至二十世紀(jì)八十年代，中國貴州省興義地區(qū)布依族村民喜愛的古老地方戲，仍有戴藝術(shù)面具演出的習(xí)慣，這可算是臉譜歷史中的活化石。但隨著中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展，戴藝術(shù)面具演戲越來越不利于演員面部的表演，藝人們就用粉墨、油彩、鍋煙子直接在臉上勾畫，這樣就逐漸產(chǎn)生了臉譜。當(dāng)時(shí)，戲班以露天演出為主，離戲臺較遠(yuǎn)的觀眾往往看不清演員的面部表情，而勾上臉譜使觀眾在遠(yuǎn)處就能一目了然。到十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初，當(dāng)京劇逐漸形成相當(dāng)完整的藝術(shù)風(fēng)格和表演方法后，京劇臉譜也在吸收各地劇種臉譜優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，經(jīng)幾代著名演員和戲劇藝術(shù)家的不斷探索硏究、加工提高、創(chuàng)新改革，得到充分的發(fā)展。圖案和色彩愈來愈豐富多彩，各種人物性格的區(qū)分也越來越鮮明。

一般說來，臉譜中，紅色描繪人物的赤膽忠心，義勇無比；紫色象征智勇剛義；黑色體現(xiàn)人物具有忠耿正直的高貴品格；水白色暗喻人物生性奸詐、手段狠毒；油白色則表現(xiàn)自負(fù)跋扈的性格；藍(lán)色寓意剛強(qiáng)勇猛；綠色勾畫出人物的俠肝義膽；黃色寓意殘暴；老紅色多表現(xiàn)德高望重的忠勇老將。

京劇臉譜的用色雖分類型，但也不是絕對的，仍有很大靈活性。如紅色，在《三國演義》戲里用來表現(xiàn)關(guān)羽，是為了象征其性格；但在《法門寺》里，太監(jiān)劉謹(jǐn)?shù)募t臉，則是膚色的夸張，表現(xiàn)其養(yǎng)尊處優(yōu)、權(quán)壓朝臣的地位。又如《水滸》戲里梁山泊頭領(lǐng)晁蓋，是“黃老三塊瓦臉”，這里的黃色不是象征殘暴，而是表示他面色發(fā)黃，對照印堂勾出一個(gè)紅光的形象，堂堂正正，一看就知是位起義英雄。這都是前輩藝術(shù)家在色彩表現(xiàn)性格方面總結(jié)出的寶貴經(jīng)驗(yàn)。（摘編自魏鑫《京劇臉譜藝術(shù)》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（

）A.演員的面部化妝是京劇臉譜中的一種程序，臉譜具有突出劇中人物性格特征，使觀眾能通過目視人物外表來窺其心胸的藝術(shù)功能。B.臉譜藝術(shù)發(fā)展與中國戲曲發(fā)展關(guān)系密切，臉譜的產(chǎn)生早于京劇。如南北朝和隋唐樂舞“假面歌舞”中的“假面”就是臉譜鼻祖。C.臉譜的產(chǎn)生有其原因，那就是戴藝術(shù)面具越來越不利于演員的面部表演，藝人們就用粉墨、油彩等在臉上勾畫，以示豐富多彩。D.臉譜中不同的色彩反映限定的人物性格，如紅色描繪人物的赤膽忠心，義勇無比；紫色象征智勇剛義；黃色象征人物的殘暴等。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.文章闡述了京劇臉譜一般應(yīng)用的范圍、對突出人物性格特征或人物形象所起的作用等。B.文章論述了臉譜有使觀眾能從人物外表看其心胸的功用，指出臉譜是角色心靈的畫面。C.文章引《舊唐書·音樂志》中的內(nèi)容，論證凈角臉譜在中國戲曲發(fā)展之前就已出現(xiàn)。D.文章舉《三國演義》《法門寺》《水滸》有關(guān)用色的例子，旨在論證京劇臉譜的豐富多彩。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（

）A.臉譜是戲曲藝術(shù)家們經(jīng)過長期藝術(shù)實(shí)踐而形成的一套完整的藝術(shù)手法，臉譜的演變發(fā)展離不開對生活的觀察、體驗(yàn)，對角色的分析、評價(jià)等。B.臉譜藝術(shù)生命力強(qiáng)，二十世紀(jì)八十年代，貴州省興義地區(qū)布依族的古老地方戲，仍戴藝術(shù)面具演出，這可以算是臉譜歷史中的活化石。C.十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初，京劇逐漸形成相當(dāng)完整的藝術(shù)風(fēng)格和表演方法，京劇臉譜吸收了各地劇種臉譜優(yōu)點(diǎn)，得到了充分的發(fā)展。D.前輩藝術(shù)家在京劇臉譜色彩表現(xiàn)性格方面總結(jié)出了非常寶貴的經(jīng)驗(yàn)，他們認(rèn)為色彩愈是豐富多彩，各種人物性格的區(qū)分也就越加鮮明。7．閱讀下面的文字，完成下面小題

在這個(gè)書法藝術(shù)大繁榮、書法教育漸火熱的時(shí)代，書法教育的層次提升當(dāng)是題中之義，專業(yè)教師的擴(kuò)容也當(dāng)是時(shí)勢所趨，都是值得欣喜的好事，本應(yīng)無所非議如果“導(dǎo)師”確實(shí)是在有責(zé)任地“導(dǎo)”，切實(shí)傳導(dǎo)了中國藝術(shù)精神，承擔(dān)了立德育人大任，的確值得歡欣鼓舞問題是，有些所謂“導(dǎo)師”似乎未能讓書法教育取得高質(zhì)量提升，書法“專業(yè)化”對推促書法創(chuàng)新的貢獻(xiàn)堪憂。

目前，書法領(lǐng)域“尚技”之風(fēng)依然盛行，這是書法發(fā)展中的非正?，F(xiàn)象，其產(chǎn)生與偽導(dǎo)師順應(yīng)“展廳時(shí)代”之勢指導(dǎo)學(xué)生密切相關(guān)。在書法教育領(lǐng)域，一些院校的書法專業(yè)把培養(yǎng)書法家當(dāng)成主要任務(wù)，想成名成家就要“入展”“入會”，在這樣的目標(biāo)指引下，學(xué)子如果不具備足夠的文化修養(yǎng)，極易從專業(yè)修煉之路誤入一味追求技術(shù)和效果的歧途社會上一些業(yè)余書法培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，為提升知名度和吸引力，更是把“入展”“入會”作為唯一目標(biāo)，對“尚技”之風(fēng)推波助瀾，成為培養(yǎng)“書法技術(shù)工人”的“流水線”作坊還有一些針對青少年開展的書法教育，唯“高端”是瞻，貽害更甚這種以尚技、炫技為榮、為本的現(xiàn)象，背離了書法的藝術(shù)之道、審美之道、人文之道，與中國書法優(yōu)秀文化傳統(tǒng)相悖。

當(dāng)下，書法界存在的另一個(gè)問題也與偽導(dǎo)師相關(guān)，即盲目追逐市場和價(jià)值市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代，書法家追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)無可厚非，體現(xiàn)了時(shí)代進(jìn)步。但是，當(dāng)某些書法家的書法行為漸成逐利行為，將書壇視為名利場，便需要警惕了。這種現(xiàn)象的形成，與偽導(dǎo)師不無關(guān)聯(lián)有些偽導(dǎo)師以炫耀潤格為尊，以靠書法獲利為榮弟子們則上行下效，一些年輕書家、初有成績的學(xué)子，迫不及待地構(gòu)想、鋪設(shè)謀取利益的捷徑，早早制定、公布自己的作品價(jià)位，并借助網(wǎng)絡(luò)等平臺兜售作品。偽導(dǎo)師們通過“導(dǎo)師班”“高研班”等培訓(xùn)課程謀利之手法，也為年輕人所追捧這種逐利氛圍對書法藝術(shù)健康的肌體從上至下的侵蝕作用，不能不令人憂慮!

韓愈有言，“師者，所以傳道授業(yè)解惑也”。書法導(dǎo)師應(yīng)傳授的“書法之道”，其核心又在何處呢?“書有工拙，，幣君子小人之心不可亂也”“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也”“學(xué)書須胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴”……從先賢之語中可知，深入中國書法核心傳統(tǒng)，用心體悟中國書法的藝術(shù)之道、審美之道、文化之道，導(dǎo)師們才能更真切、準(zhǔn)確地領(lǐng)悟自身在書法傳播、教育中的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。(摘編自鄭榮明《導(dǎo)應(yīng)有道》)（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是(

)A.不具備足夠的文化修養(yǎng)，就容易動搖專業(yè)修養(yǎng)的專注之心，誤入一味追求技術(shù)和效果的歧途。B.書法領(lǐng)域中尚技、炫技，盲日追逐市場和價(jià)值的現(xiàn)象是與中國書法優(yōu)秀文化傳統(tǒng)相悖的。C.年輕書法家借助網(wǎng)絡(luò)平臺售賣作品是一種逐利行為，而不是值得倡導(dǎo)的實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的方式。D.對“書法之道”問題的揭示，實(shí)際一也是在提示書法導(dǎo)師重新認(rèn)識自己的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是(

)A.文章論證了書法領(lǐng)域存在的兩大問題，而這兩大問題都與偽導(dǎo)師有著密切關(guān)系。B.文章采用引用及舉例的論證乎法，以突出當(dāng)今社會中偽導(dǎo)師沒有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?shù)奈：Α.文章以書法藝術(shù)及其教育的繁榮為前提，呼吁書法導(dǎo)師必須重視傳授“書法之道”。D.文章最后一段承接前文內(nèi)容，為書法導(dǎo)師應(yīng)傳授的“書法之道”指明了努力的方向。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是(

)A.沒有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?shù)摹皩?dǎo)師”無法讓書法教育取得提升，書法“專業(yè)化”一也無法推動書法創(chuàng)新。B.書法教育領(lǐng)域正規(guī)院校的錯誤導(dǎo)向以及急功近利的價(jià)值觀導(dǎo)致了“尚技”之風(fēng)大為盛行的現(xiàn)象。C.由先賢之語中可知，作為導(dǎo)師首先要能明其責(zé)，然后才可行其道，要做到“學(xué)書先正心，胸中有道義”。D.作者告訴我們，做一個(gè)書法愛好者，必須用心體悟書法之道中的藝術(shù)之道、審美之道、文化之道。8．閱讀下面的文字，完成各題

“五岳獨(dú)尊”的泰山，是中華民族的文化名山、神圣之山，經(jīng)過悠久歷史積淀形成的泰山文化，寄托了“國泰民安”的民族意愿，承載了“和合共生”的民族精神。

泰山文化的形成有一個(gè)歷史過程，在這一漫長過程中，無論是帝王巡狩，還是封禪、祭祀，都把泰山與社稷蒼生聯(lián)系在一起，希冀和祈求的都是江山永固、國泰民安?！疤敝玖x，即有強(qiáng)大、安定之意。只有國家強(qiáng)大安定，才有人民的安居樂業(yè)。同時(shí)，“和合共生”有其特定的文化融合、國家治理等內(nèi)涵，也與“國泰民安”相關(guān)聯(lián)。

在《詩經(jīng)·魯頌》中，既有耳熟能詳?shù)摹疤┥綆r巖，魯邦所詹”，也有“保彼東方，魯邦是常。不虧不崩，不震不騰。三壽作朋，如岡如陵”的詩句。后人解釋“如岡如陵”時(shí)稱：“如岡如陵，即國家安于磐石泰山而四維之意。”也就是說，早在《詩經(jīng)》形成的年代，已經(jīng)把國運(yùn)長久、國家強(qiáng)盛、國泰民安，比喻為“安于磐石泰山而四維”。屢見于歷代史籍的“居累卵之危，，幣圖泰山之安”“天下之安，猶若泰山而四維”“天下鞏固，屹若泰山之四維”等等，均言簡意賅地點(diǎn)明了泰山與“國泰民安”的內(nèi)在聯(lián)系和文化內(nèi)涵。

泰山文化在形成過程中，國泰民安的文化特征呈現(xiàn)出多元色彩，構(gòu)成中華傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要方面。在國泰民安之外，中國傳統(tǒng)文化中的“和合共生”，與國泰民安一起，成為泰山文化的一體二翼、

中國傳統(tǒng)文化中“和合共生”的基本精神，強(qiáng)調(diào)“貴和尚中”，即《禮記》所言：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也致中和，天地位焉，萬物育焉。”泰山文化中的“和合共生”，大致包含兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是天人合一，二是和諧包容。以“功成受命”“易姓告代”為標(biāo)識的泰山封禪是天人合一的體現(xiàn)，泰山文化表現(xiàn)出的天人合一還在于泰山的祈雨活動。泰山神“靈顯昭著，佑庇萬民”，其中一個(gè)顯著特點(diǎn)是“膚寸成云，霖雨天下”。泰山的祈雨活動，在天人合一方面是“天心感召”，在官員方面是“遵旨度祈”。

泰山文化中的和諧包容，源于中國傳統(tǒng)文化中的“和合”。這種“和合”，既包括了“君臣父子親戚朋友之合”，也包括了齊魯文化之合，以及泰山儒釋道文化之合。泰山本來就是儒家思想的淵源之區(qū)，儒學(xué)一向興盛；同時(shí)，泰山是道教的孕育之地，泰山的佛教雖然處于從屬地位，但普照寺、竹林寺、靈巖寺等佛教寺廟同樣得到發(fā)展，香火繁盛。泰山文化中和諧包容的起源，也與李斯《諫逐客書》中的名句“泰山不讓土壤，故能成其大”有關(guān)?！安蛔屚寥?，故能成其大”，本意在于虛懷若谷，廣納天下之才，容事容人這種包容精神后來被上升到了治理國家的高度，“泰山不爭土壤，故能成其高；河海不擇細(xì)流，故能成其大，此言治國之道”。

泰山文化豐富多彩，但從根本上說，泰山文化不僅是一種山岳文化和區(qū)域文化，而且是具有泰山特質(zhì)的中華民族共有文化。在這個(gè)基點(diǎn)上，作為泰山文化精髓和主體的“國泰民安”“和合共生”，體現(xiàn)了中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的人文理念和價(jià)值取向。(摘編自陳鋒《泰山文化的形成與精髓》)（1）下列對原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是(

)A.泰山在“五岳”中具有重要地位，這使其形成了獨(dú)具特色的山岳文化和區(qū)域文化。B.泰山文化是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，帝王巡狩、封禪、祭祀決定了其內(nèi)涵。C.根據(jù)相關(guān)記載可知，泰山在春秋時(shí)期就已經(jīng)被人們賦予“國泰民安”的文化內(nèi)涵。D.泰山文化處于不斷發(fā)展中，其天人合一、和諧包容的理念后來被上升為治國之道。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是(

)A.文章首先指明泰山文化包含兩個(gè)方面，然后分別從這兩個(gè)方面進(jìn)行闡釋，層次清楚。B.文章引用典籍記載，既闡釋了泰山文化的內(nèi)涵、起源，又使文章富有濃郁的文化色彩。C.文章第四段承上啟下：承接上文“國泰民安”的內(nèi)容，引起下文“和合共生”的內(nèi)容D.文章分析泰山“和諧包容”的文化內(nèi)涵時(shí)，指出了其有兩個(gè)起源并進(jìn)行了對比分析。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是(

)A.泰山有極豐富的文化內(nèi)涵，這些文化內(nèi)涵對踐行社會主義核心價(jià)值觀仍有借鑒意義。B.泰山封禪、泰山祈雨都是泰山的重要活動，這些活動體現(xiàn)了泰山天人合一的文化特點(diǎn)。C.儒學(xué)興盛、道教起源、佛教香火繁盛：泰山三教并存共處，彰顯了泰山的和諧包容。D.杜甫“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”所體現(xiàn)的思想價(jià)值和本文所闡釋的泰山文化一致。9．閱讀下面的文字，完成下面小題。

在“泛娛樂化”的文化氛圍中，“佛系”作為網(wǎng)絡(luò)流行語不斷被人們傳播、加工，以自我調(diào)侃自我解嘲的方式成為人們的釋壓工具，也迅速發(fā)酵：佛系追星、佛系購物、佛系員工、佛系戀愛、佛系學(xué)生、佛系養(yǎng)姓。其實(shí)，這種調(diào)侃倒也無妨。特別是“90后”一代中，年齡最大的已經(jīng)年近而立之年，面對已經(jīng)被上一代占據(jù)的差不多的社會資源和話語權(quán)，面對沉重的經(jīng)濟(jì)壓力，面對別人優(yōu)越的生活條件，面對自己的“初心”，只好在自信為底色的情緒中調(diào)侃戲謔。雖然“佛系”的說法有著些許消極逃避、悲觀失望的色彩，但它是強(qiáng)勢生活下的弱勢群體的心靈自我保護(hù)，不是絕對的悲觀失望，也不同于灰色調(diào)較重的“喪文化”?！皢饰幕钡姆柺恰拔也畈欢嗍莻€(gè)廢人了”“漫無目的的頹廢”“什么都不想干”“躺尸到死亡”“頹廢到憂傷”?！皢省笔遣幌牍ぷ鳌⑶榫w低落、欲望低下，一切皆空，無所執(zhí)；而“佛系”是在看似“無執(zhí)”中“有執(zhí)”，是“只顧攀登莫問高”“只重過程，莫問結(jié)果”，以“無所謂”的態(tài)度降低了心理的期待值。也不能把“佛系”青年等同于“垮掉的一代”。雖然和“佛系”一樣，作為青年亞文化的流行語如“葛優(yōu)躺、宅文化、二次元、小確幸、屌絲”一度盛傳，但是無須過度解讀和過度擔(dān)憂。這不是青年一代的自暴自棄，而是負(fù)面情緒的自我消解。

“佛系”心態(tài)實(shí)際指向的是現(xiàn)實(shí)物質(zhì)和精神滿足狀況與欲望之間的關(guān)系。美國經(jīng)濟(jì)學(xué)諾貝爾獎得主保羅?薩繆爾森提出：幸福≡效用/欲望，幸福是效用（現(xiàn)實(shí)生活狀況）和欲望（個(gè)人物質(zhì)和精神欲求）之間的比值。按照這一說法，幸福感的提升，與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)和精神的滿足和欲望的減少密切相關(guān)。“佛系”看似怎么都行、不大走心、看淡一切的活法，使“佛系”心態(tài)的一種可能的發(fā)展指向是無欲無求?！胺鹣怠毙膽B(tài)發(fā)展的另一種積極發(fā)展指向是心理學(xué)意義上的自我調(diào)適。追求心靈的感悟和超越，積極樂觀、豁達(dá)寬容、憂喜隨緣也不失為一種積極的生活態(tài)度。這樣可以樂觀面對生活中的逆境和挑戰(zhàn)，放下心態(tài)和身段，以理性平靜的心態(tài)去面對人生百態(tài)。

“佛系”是“90后”獨(dú)特的“敘事方式”，不能苛求每一代都完美，也沒有必要聳人聽聞地提升到人性墮落的高度。朋友圈的善意點(diǎn)贊、正向鼓勵；打車過程中對司機(jī)的體諒，堵車時(shí)的安靜從容；戀愛中對看電影、旅游、洗碗等“小事不爭執(zhí)原則”；網(wǎng)絡(luò)交友的與人為善，重緣惜緣；養(yǎng)娃不執(zhí)著于“窮養(yǎng)”“富養(yǎng)”的教條式的爭論，不一定都要求孩子“成名成星”；平平安安上班，安安靜靜下班，工作有耐性，不無原則刻意恭維上司有什么不好？

“佛系”心態(tài)也折射了“90后”青年從年少輕狂到“為賦新詞強(qiáng)說愁”再到歷經(jīng)滄桑后的成熟。當(dāng)前社會生活節(jié)奏快、領(lǐng)域多、元素豐富，許多事都是多重的選擇，面對一些無關(guān)原則和不破底線的小事，不必錙銖必較，多一些大度包容，笑而對之有何不可？（摘編自張九海《"佛系”心態(tài)的三重解讀》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（

）A.“小事不爭執(zhí)”、不要求孩子“成名成星”以及工作有耐性，都是“佛系”的表現(xiàn)。B.“佛系”追求心靈的感悟和超越、豁達(dá)寬容、憂喜隨緣、敢為人先等積極生活態(tài)度。C.雖然“佛系”是弱勢群體的心靈自我保護(hù)，但也流露出了絕對的悲觀失望的情緒。D.“佛系”要求在現(xiàn)實(shí)生活中“一切皆空，無所執(zhí)”，不無原則地刻意地恭維上司。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.文章采用對比論證的手法，論證了“佛系”和“喪文化”“垮掉的一代”的不同B.文章引用保羅?薩繆爾森的幸福觀點(diǎn)意在證明“佛系”心態(tài)有助于幸福感的提升。C.文章依次論證了“佛系”產(chǎn)生的原因、“佛系”心態(tài)的意義以及其正能量的表現(xiàn)。D.文章由現(xiàn)象到本質(zhì)，層層深人地進(jìn)行論述，最后對“佛系”這一思想進(jìn)行了否定。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（

）A.近年來，“佛系”作為網(wǎng)絡(luò)流行語不斷被人們傳播、加工，已成為了人們的釋壓工具.B.“佛系”是“90后”一代面對生活中的重重壓力而在自信為底色的情緒中的調(diào)侃、戲謔.C.“佛系”作為“90后”獨(dú)特的“敘事方式”，反映出了年輕一代人性不斷墮落的一面。D.“佛系”心態(tài)折射出“90后”的青年度過不同的人生階段后逐漸走向成熟的心理歷程。10．閱讀下文,完成下面小題。人皆有錯(節(jié)選)[美]劉易斯·托馬斯

①錯誤就深藏在人類思維的基礎(chǔ)之中，像根瘤那樣滋養(yǎng)著整個(gè)結(jié)構(gòu)。要不是我們具有犯錯誤的能耐，我們決做不成任何有用的事情。我們是生來就要犯錯誤的，編好了碼犯錯誤的。

②常言道，我們在“嘗試和出錯”之中學(xué)習(xí)。我們?yōu)槭裁纯偸沁@么說呢？為什么不說“嘗試和搞對”或“嘗試和獲勝”呢？老話這么說，是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中事情就是這樣的。一個(gè)好的實(shí)驗(yàn)室，正像一個(gè)好的銀行、好的公司、好的政府一樣，動作應(yīng)像一臺計(jì)算機(jī)。幾乎一切事情都做得按部就班,無懈可擊，各種數(shù)字相加正好就是預(yù)期的答數(shù)。日子就這么過去。碰巧哪天幸運(yùn)，于是哪個(gè)幸運(yùn)的實(shí)驗(yàn)室里會有個(gè)人見下一個(gè)錯誤：用錯了減震器，填錯了一個(gè)空格，讀數(shù)時(shí)小數(shù)點(diǎn)錯了位，暖房溫度低了一度半，一只老鼠溜出了箱子，或者無非看錯了當(dāng)天的日志。不管是什么，當(dāng)然結(jié)果出來的時(shí)候，明顯出了紕漏，于是行動就此開始。

③錯讀本身并不是重大錯誤，但它開了條路。下一步才是關(guān)鍵性的。假使研究人員能夠說：“可是即使如此，你看那結(jié)果!

”假使這樣，那么新的發(fā)觀(不論它是什么)，就可以捕捉了。要取得進(jìn)展，就須在錯誤的基礎(chǔ)上邁步。

④這可能是人類獨(dú)有的天賦，甚或是我們的遺傳密碼中注定的。其它生物看來都沒有注定要在日常生活中犯錯誤的DNA鏈,更肯定沒有要它以必然犯錯誤作為行為準(zhǔn)則的DNA鏈。

⑤作為人類，我們最高明，最能眉飛色舞開動腦筋的時(shí)刻，是當(dāng)我們面前擺著兩個(gè)以上選擇的那會兒。有時(shí)候，同時(shí)有十條甚至二十條路可走，而除了一條之外，其余肯定是錯的，這種富于選擇的場合能把我們提升到一個(gè)全新的境地。這過程就稱為探索，而它是以人類難免出錯為基點(diǎn)的。假使我們的頭腦里只有一個(gè)中心，僅能在該作出正確決定時(shí)有所反應(yīng)，而不是有著一叢叢各不相同、輕信而且容易受騙的神經(jīng)元，足以把我們引進(jìn)死胡同，拋到樹梢頭,帶進(jìn)末路，送上藍(lán)天，轉(zhuǎn)彎抹角，拐錯彎兒,要不是這樣，我們只能原地踏步，裹足不前。

⑥比我們低等的動物就沒有這種了不起的自由。它們大多數(shù)都困于絕對不犯過失的境地。貓當(dāng)然有它好的一面，然而它就絕對不犯錯誤。我還從沒有見過一只舉止笨拙、屢屢出錯的貓。狗有時(shí)不太穩(wěn)當(dāng)，偶爾會犯些可愛的小錯，但那是模仿它們的主人才學(xué)來的。魚無論做什么都無懈可擊。

⑦當(dāng)我們越來越依靠更為復(fù)雜的計(jì)算機(jī)來處理事務(wù)的時(shí)候，我們應(yīng)該記住這些。我是說，應(yīng)讓計(jì)算機(jī)具有它們的頭腦；讓它們自行其是。假使我們能夠做到這點(diǎn)，能在事情的進(jìn)展過程中皺皺眉頭把頭側(cè)向一邊，不去管它，那么人類和計(jì)算機(jī)類就前程無量了。你們通常用的好些的計(jì)算機(jī)一瞬間所能完成的計(jì)算量，就要我們?nèi)魏稳擞盟愠呃弦惠呑印Ｒ虼?，現(xiàn)今輕易能夠獲得的、機(jī)器所造成的精確誤算，幾乎是無窮無盡的。這樣你就可以想象，從中我們能夠得到多大的機(jī)會。因此我們將能著手解決一些最棘手的問題。例如,現(xiàn)今生活的實(shí)際已經(jīng)顯然表明，全世界已是個(gè)單一的共同體，那么我們應(yīng)該如何組織我們?nèi)蛞?guī)模的社會生活呢？作為工作設(shè)想，我們可以假定，所有正確的安排方式都行不通。于是，為了向前推進(jìn)，我們所需要的是一整套錯誤的選擇，而且必須比我們?nèi)魏稳爽F(xiàn)在所能想出的少數(shù)錯誤做法，更為多樣和有趣得多。事實(shí)上我們需要一張無窮盡的選擇單子，為了把這張單子打印出來，我們必須讓計(jì)算機(jī)自己運(yùn)轉(zhuǎn)，隨機(jī)選擇下一個(gè)步驟。假使作出的是一個(gè)夠大的錯誤，我們就能發(fā)現(xiàn)我們登上了一個(gè)新的水平，在清新的境界中感到震驚，準(zhǔn)備從頭邁步。（1）第①段劃線詞語“根瘤那樣滋養(yǎng)著整個(gè)結(jié)構(gòu)”是個(gè)比喻，在文中的意思是________。（2）以下對第②段分析正確的一項(xiàng)是（

）A.用常言“嘗試和出錯”中學(xué)習(xí)，更能說明學(xué)習(xí)的目的。B.將實(shí)驗(yàn)室與銀行等對比，說明科學(xué)實(shí)驗(yàn)應(yīng)該有條不紊。C.畫線句意在說明在實(shí)驗(yàn)操作中，犯錯誤的多種可能性。D.第②段以學(xué)習(xí)與實(shí)驗(yàn)為例，說明犯錯誤屬于意外事件。（3）下列對“犯錯誤”的理解不符合原文意思的一項(xiàng)是（

）A.只有以犯錯誤為基礎(chǔ)才能辦成事。B.犯錯誤可能是人獨(dú)有的一種天賦。C.面對多樣選擇場景人難免犯錯誤。D.犯錯誤幫助人認(rèn)識自我糾正錯誤。（4）分析第⑤、⑥兩段文字在論證方法上的不同特點(diǎn)。（5）第⑦段作者設(shè)想讓計(jì)算機(jī)提供多樣有趣的錯誤做法，幫助人類組織全球性的社會生活，請結(jié)合文中內(nèi)容加以評析。11．閱讀下面的文字，完成各題。

材料一：

《流浪地球》的票房奇跡，加上此前《三體》的熱銷，劉慈欣的作品影響巨大，但社會各界的評價(jià)卻頗有兩極分化之勢。

劉慈欣的大多數(shù)作品都沒有精巧的劇情或百轉(zhuǎn)千回的人物感情，更多是直接甩出一個(gè)個(gè)宏大震撼的設(shè)定，靠設(shè)定本身為讀者帶來審美快感。在筆下，主人公與他人的情感聯(lián)結(jié)不過是宇宙規(guī)律中很小的部分，和人類命運(yùn)、宇宙洪荒相比，根本不值一提。劉慈欣自稱是“一個(gè)瘋狂的技術(shù)主義者”，他坦承自己“喜歡文學(xué)因素較少、科幻因素較多的科幻作品，一直認(rèn)為，透視現(xiàn)實(shí)和剖析人性不是科幻小說的任務(wù)，更不是它的優(yōu)勢”，甚至有過“把科幻從文學(xué)剝離出來”的激進(jìn)想法。在寫作的過程中，劉慈欣卻逐漸意識到需要保持“科學(xué)性與文學(xué)性的平衡、思想性與可讀性的平衡、作為文學(xué)的科幻與作為商品的科幻的平衡”，他后來的作品“正是這些平衡的結(jié)果”，這“或多或少地背叛了自己的科幻理念”。

劉慈欣對文筆也并不是沒有自覺。他評價(jià)阿西莫夫的文筆，“平直、單色調(diào)、剛硬、呆板……幾乎所有這類文學(xué)上的負(fù)面詞都可以用來形容他的文筆”，卻又話鋒一轉(zhuǎn)，表示“這種筆調(diào)無論如何是不適合文學(xué)的，但卻很適合科幻，也使他的小說風(fēng)靡世界”。劉慈欣對于他敬仰的阿西莫夫的描述，顯然也適用于他自己的文風(fēng)。

（摘編自冰村《劉慈欣：黃金年代的守望者》）

材料二：

為什么有人認(rèn)為科幻小說欠缺文學(xué)性？

科幻小說描繪幻想世界，我們當(dāng)然能夠發(fā)現(xiàn)幻想世界與現(xiàn)實(shí)世界的某些相似性，但是在細(xì)節(jié)設(shè)置和整體結(jié)構(gòu)方面，幻想世界是超出我們現(xiàn)在的社會結(jié)構(gòu)和人的行為心理的。一般的小說在進(jìn)行情節(jié)描繪的時(shí)候，存在一種天然的便利性，作者不用浪費(fèi)筆墨在整個(gè)世界的構(gòu)想上，細(xì)節(jié)的描繪和推陳出新就成了這些小說的長處。作家也不必為新的人際關(guān)系、社會行為、世界結(jié)構(gòu)負(fù)責(zé)，只需直接去描繪既有世界下細(xì)微的情感波瀾和社會反應(yīng)即可。相比而言，每一部科幻小說都是在創(chuàng)造一個(gè)新世界，每個(gè)細(xì)節(jié)都牽涉新世界的結(jié)構(gòu)，要為人物的行動設(shè)計(jì)好相應(yīng)情境，因此他們必須不斷插入結(jié)構(gòu)因素的解釋。作家一旦將筆墨只集中在這些大的框架上，作品整體的文風(fēng)就不免顯得疏闊。讀者依據(jù)傳統(tǒng)的閱讀體驗(yàn)去衡量，往往就會覺得科幻小說過于粗陋，即便是《三體》，在人物設(shè)置和情感描寫上也顯得新異有余，細(xì)致不足。

從題材來說，科幻小說關(guān)注探索與發(fā)現(xiàn)，在某種程度上，這對細(xì)致的形式也產(chǎn)生排斥，從客觀上導(dǎo)致了科幻小說文學(xué)性的欠缺。探索的樂趣在于驚奇，要達(dá)到驚奇，必須在情節(jié)設(shè)計(jì)上出乎意料。遙遠(yuǎn)星系、微觀世界、新奇未來、不斷穿越……在這些或恢宏或奇詭的題材的映襯下，科幻小說對形式的探索并不用力，因?yàn)樾问教剿鳠o法與新奇世界的探索形成同等的閱讀快感。

可見，科幻小說的特性導(dǎo)致了它的努力方向不會是傳統(tǒng)的文學(xué)性，而集中于新世界的探索以及新世界人性結(jié)構(gòu)的深度開掘，其實(shí)這些方面自有其文學(xué)魅力。那么，我們?yōu)槭裁床荒軌蚍催^來看待科幻小說呢？文學(xué)理論家卡勒提出，文學(xué)性其實(shí)就像雜草。沒有任何一種草天生就是雜草，雜草是根據(jù)人們的目的來劃分的。如果希望庭院里種的是鮮花，那么任意生長起來的蕨類植物就是雜草；如果希望種植野菜，那么偶爾生長的鮮花就是雜草。文學(xué)史中的文學(xué)性已經(jīng)形成慣性，但是這并不表明所有的文學(xué)性都是如此。如果缺乏變革意識，那么我們就陷入將文學(xué)性純粹化、永恒化的誤區(qū)，而這種態(tài)度忽視了文學(xué)性形成的機(jī)制。

文學(xué)性重要嗎？重要。一種文學(xué)范式穩(wěn)定之后，各種文學(xué)規(guī)則才得以確立。但當(dāng)新的文學(xué)樣式崛起，挑戰(zhàn)既有文學(xué)范式的時(shí)候，我們會發(fā)現(xiàn)原有的文學(xué)性不足以涵蓋新的文學(xué)樣式，這時(shí)文學(xué)性本身也要改造。在科幻作品面前，假如不顧時(shí)代的要求，把文學(xué)性固化，那么科幻小說會沿著自己的方向掘進(jìn)，而將基于文學(xué)史樹立起來的文學(xué)性拋在腦后。

（摘編自王峰《科幻小說何須在意“文學(xué)性”?》）

材料三：

科幻小說是姓“科”還是姓“文氣一直有爭論。就如武俠小說是武俠題材的小說，不等于武術(shù)和俠行；偵探小說是偵探題材的小說，不等于刑偵偵破；科幻小說是科學(xué)幻想題材的小說，不等于科學(xué)技術(shù)?？苹眯≌f當(dāng)然姓“文”，是將科學(xué)想象寄予文學(xué)思維的一種文學(xué)文類。以劉慈欣、王晉康和韓松這“三劍客”的作品為代表的當(dāng)代中國科幻小說的文學(xué)思維有了明顯變化：一是因果關(guān)系的時(shí)間敘事結(jié)構(gòu)已被打破，現(xiàn)實(shí)和虛擬交織的時(shí)空組織造就了結(jié)構(gòu)的精美；二是類型小說的通俗化和現(xiàn)代主義的意念化成為小說情節(jié)模式的重要形態(tài)。

《三體》的第一部《地球往事》基本上還是時(shí)間敘事；第二部《黑暗森林》時(shí)間敘事漸漸弱化，空間敘事上升為敘事主體；到了第三部《死神永生》中，地球文明和三體文明結(jié)合在一起，小說敘事由空間對抗變成融合循環(huán)，形成一個(gè)精美的輪回式的敘事結(jié)構(gòu)。類型小說的情節(jié)模式在劉慈欣和王晉康的小說中相當(dāng)明顯，而韓松的敘事有著鮮明的現(xiàn)代主義的變異風(fēng)格。（摘編自湯哲聲《論中國當(dāng)代科幻小說的思維和邊界》）（1）下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（

）A.科幻小說注重對幻想世界的描繪，要集中于創(chuàng)造新的世界框架，無暇對具體情節(jié)和人物情感做細(xì)致描繪。B.科幻小說關(guān)注探索與發(fā)現(xiàn)，更看重題材的新奇，而不是形式的講究，所以在文體形式的探索上較為隨意。C.材料二可以從學(xué)理上解釋材料一中的現(xiàn)象，并指出被傳統(tǒng)的文學(xué)所排斥的刻板的文風(fēng)恰是科幻文學(xué)需要的。D.材料三認(rèn)為當(dāng)下中國科幻小說的“文學(xué)思維”有變化，這里“文學(xué)思維”的含義不同于材料二論及的科幻小說的“文學(xué)性”。（2）根據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項(xiàng)是（

）A.劉慈欣看重科學(xué)設(shè)定的宏大和新奇，在具體的寫作實(shí)踐中，他對傳統(tǒng)意義上的文學(xué)性也有借鑒和吸收。B.《三體》被一些讀者評價(jià)為“細(xì)致不足”，是因?yàn)檫@些讀者還是以閱讀傳統(tǒng)的文學(xué)作品形成的審美習(xí)慣來看待它。C.科幻作品激發(fā)的閱讀快感通常是一種令人倍感驚奇的體驗(yàn)，也是比傳統(tǒng)的文學(xué)的細(xì)膩表達(dá)更有力的一種體驗(yàn)。D.“文學(xué)性”這個(gè)概念應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，避免固化，保持邊界的開放，以更公允地評價(jià)科幻文學(xué)等文學(xué)樣式。（3）下列說法中，可以作為論據(jù)來支撐材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A.“科幻小說定義的困難性，主要在于科幻小說是一種跨門類的、延展廣闊的文學(xué)。”B.“科幻文學(xué)的最大優(yōu)勢就是其豐富的故事資源，這種資源由科技的進(jìn)步源源不斷地提供著。”C.“只要不違反基本的科學(xué)原理，作家完全有權(quán)利在作品中加進(jìn)自己的天才臆測。”D.“現(xiàn)代科幻文學(xué)對科學(xué)最新進(jìn)展的表現(xiàn)很有限，大量故事的核心仍基于古典科學(xué)。”（4）材料二在論證上有哪些特點(diǎn)？請簡要說明。（5）用傳統(tǒng)意義上的文學(xué)性來評價(jià)科幻小說是否合理？請結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶ā?2．閱讀下面文章，完成下面題目。

京東大鼓是發(fā)源于河北省的漢族說唱藝術(shù)。它早期主要在農(nóng)村演出，演出方式為趕廟會、趕堂會等。京東大鼓曲調(diào)簡單，易學(xué)易記。表演形式最初為木板擊節(jié)，后改為鐵片、銅板。演唱者右手擊書鼓，左手擊板，站立演唱；弦?guī)煆棿笕野樽?。在最初撂地說書階段，曾有一種自彈自唱的演唱形式：演員坐抱三弦，邊彈邊唱，其右腳踩一鼓楗擊鼓，左腿上綁“節(jié)子板”，以司節(jié)奏。

京東大鼓的源起要追溯到乾隆中葉，河北省南皮縣木板大鼓名家李文通從家鄉(xiāng)逃荒來京東行藝。他吸收了京東各種民歌小調(diào)，增加了京東鄉(xiāng)音，豐富了木板大鼓的唱腔，人稱這種京東風(fēng)味的木板大鼓為“小口”木板大鼓。后來李文通的弟子鄧殿奎吸收了一些京劇唱腔，得到了民眾的首肯?；钴S于咸豐、同治、光緒年間的于七廣泛吸收民歌小調(diào)的音樂素材，特別是吸收了京東南部香河、寶坻、安次一帶的田歌，豐富了京東大鼓的唱腔。這種田歌系農(nóng)夫下田勞作間歇時(shí)，聚集在一起，一邊擊打農(nóng)具，一邊即興編唱的民歌，稱“樂樂停?！?，或“樂停調(diào)”或“樂亭調(diào)”。此后，其他藝人又對京東大鼓的板式和唱腔做了進(jìn)一步加工。但當(dāng)時(shí)仍使用“大鼓”“雜曲”“樂亭調(diào)”“樂亭大鼓”等名稱。

京東大鼓在北方，尤其在天津演唱十分普及，但直到1935年，這種新腔去北京演唱時(shí)，因是京東鄉(xiāng)音，被京城人稱作京東大鼓，才算正式定名。不過，由于行腔板眼均不甚考究，鼓詞文字也較粗糙，20世紀(jì)40年代末期，該曲種日趨衰落?？谷諔?zhàn)爭時(shí)期，一些京東大鼓藝人編演宣傳抗日救國的段子，以賣藝為名宣傳抗日，但因?yàn)閼?zhàn)亂，京東大鼓發(fā)展基本停滯。新中國成立后，京東大鼓得到空前發(fā)展，二十世紀(jì)五六十年代，京東大鼓發(fā)展出現(xiàn)了高峰期，許多新演員成長起來，天津市演員董湘昆以普通話革新演唱，并在三弦伴奏的基礎(chǔ)上，加上了揚(yáng)琴伴奏，這種以普通話演唱的新的京東大鼓開始進(jìn)入專業(yè)劇場，在民間更是空前普及，深得廣大觀眾的喜愛。

京東大鼓的書目先是只唱不說的短篇，如《王婆罵雞》《郭巨埋兒》《草船借箭》等。后來增加了說唱相間的中篇書，如《包公出世》《劉公案》等。至清末民初進(jìn)入城市書館后，發(fā)展起來了長篇大書，如《楊家將》《反唐》等。新中國成立后，又創(chuàng)作演出了《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《林海雪原》等中長篇書目?！拔幕蟾锩敝校〇|大鼓受到影響，在城市逐漸衰微，但在鄉(xiāng)村仍較活躍。二十世紀(jì)八十年代初，京東大鼓又出現(xiàn)了不同程度的復(fù)蘇。隨著國家開始重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，人們開始重新認(rèn)識這個(gè)中國文化的瑰寶。2006年5月20日，該曲藝經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.京東大鼓是一種發(fā)源于河北省，早期主要在農(nóng)村演出的漢族說唱藝術(shù)形式。B.京東大鼓常見表演方式是站立演唱，兩手分別擊書鼓與板，弦?guī)熑野樽?。C.京東大鼓的曲調(diào)簡單，易學(xué)易記易懂。它的演出方式是趕廟會、趕堂會等。D.京東大鼓源于李文通的“小口”木板大鼓，后經(jīng)鄧殿奎、于七等人補(bǔ)充豐富。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.文章用事實(shí)論據(jù)，說明京東大鼓的腔調(diào)來源于民間，經(jīng)過不斷補(bǔ)充才逐步完善。B.文章寫京東大鼓的發(fā)展過程，證明文藝傳承需要藝術(shù)家、社會、國家共同關(guān)注。C.京東大鼓有過許多名稱，文章通過確鑿的材料，梳理了其發(fā)展脈絡(luò)和定名過程。D.文章講述了京東大鼓的興起、發(fā)展和衰落的過程，揭示了盛衰消長的一般規(guī)律。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（

）A.撂地說書階段，京東大鼓有過自彈自唱的演唱形式，表演由一個(gè)演員獨(dú)立完成。B.京東大鼓的書目都是農(nóng)村群眾熟悉的民間故事，由短篇逐步發(fā)展為中篇、長篇。C.京東南部的“樂亭調(diào)”豐富了京東大鼓的唱腔，這是其能在鄉(xiāng)村活躍的主要原因。D.上世紀(jì)八十年代初，隨著國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重視，京東大鼓開始復(fù)蘇。13．閱讀下面一篇文章，回答后面問題。

戲曲作為綜合藝術(shù)，吸收了多種其他藝術(shù)門類的優(yōu)長和手段，融為一體，創(chuàng)造了在世界舞臺上獨(dú)樹一幟的藝術(shù)。以武打?yàn)橥怀鎏卣鞯奈鋺?，堪稱世界劇壇的一朵奇葩，集中而鮮明地體現(xiàn)著戲曲的中華美學(xué)特色和獨(dú)具優(yōu)勢的藝術(shù)表現(xiàn)力。

武戲歷史久遠(yuǎn)，文化積淀深厚。京劇形成初期，武戲依然保持著粗獷的古樸之風(fēng)，注重勇猛、激烈的跌打翻撲，不太講究造型、做戲。隨著劇種的成熟、發(fā)展，經(jīng)過幾代藝術(shù)家特別是作為“武戲文唱”的引領(lǐng)者楊小樓的執(zhí)著進(jìn)取，在繼承傳統(tǒng)武打技術(shù)的基礎(chǔ)上，一方面對技巧動作加以美化，增強(qiáng)舞蹈性，另一方面強(qiáng)調(diào)基本技術(shù)服從劇情和表演的需要，使技巧動作成為一種優(yōu)美的舞姿和塑造人物形象的藝術(shù)手段，并與唱、念、做結(jié)合運(yùn)用，讓武戲得到整體提升，留下許多具有精美觀賞價(jià)值的經(jīng)典之作。

武戲美在哪里？第一層次是“形式感知”。武戲以動作因素為主，演員把握自己的動作，按一定的節(jié)奏在時(shí)間和空間中延伸，通過強(qiáng)與弱、快與慢、剛與柔、動與靜的變化，呈現(xiàn)流動和瞬間的美，加上開打、翻跌、下高、打出手等高難度驚險(xiǎn)動作的穿插運(yùn)用，帶來的懸念和驚嘆，顯然更直觀，更富于視覺的沖擊力。這也是人們被京劇吸引往往從武戲開始，京劇走出國門必帶武戲的重要原因。第二個(gè)層次是“同情與共感”。武戲流傳至今的優(yōu)秀劇目，內(nèi)容大多數(shù)弘揚(yáng)的是中華民族的優(yōu)良品德，如保家衛(wèi)國、奮不顧身的愛國主義精神，除暴安良、抱打不平的俠義精神，塑造了許多忠臣良將和民間英雄人物，傳達(dá)的是正能量。即使是反面或性格復(fù)雜多面的角色，也能夠通過細(xì)致入微的刻畫，臉譜、神態(tài)、身段表演等鮮活地揭示其本來面目，于惡中見美，美中見惡，取得觀眾的審美認(rèn)同。

美是難以被忘記的。京劇藝術(shù)博大精深，絢麗多姿，文戲、武戲各美其美，美美與共。前些年武戲的勢弱，出自內(nèi)外兩方面的原因。外因除了大眾娛樂日趨多元，流行文化的沖擊，還有武戲演出對場地、環(huán)境的要求嚴(yán)于文戲，造成展示機(jī)會較少，多年來在大型演唱會中只能于開頭、結(jié)尾烘托氣氛，難以盡顯完整風(fēng)貌。內(nèi)因則表現(xiàn)為傳承、創(chuàng)新乏力，隨著一代技藝精湛的老藝術(shù)家先后離去，舞臺水準(zhǔn)下滑，難以適應(yīng)新、老觀眾的審美需求。

當(dāng)前，武戲振興迎來新的良好機(jī)遇。以傳統(tǒng)為根脈，不僅指具體的戲與技巧，還有前輩藝術(shù)家積累的經(jīng)驗(yàn)和啟示。高盛麟先生曾對武戲演員提出“三要”：一要打好基礎(chǔ)，意指基本功要規(guī)范、扎實(shí)、過硬，唱、念、做、打可以有所側(cè)重，但不可偏廢，才能真正體現(xiàn)武戲的整體美；二是演好人物，包括準(zhǔn)確把握人物的個(gè)性，處理好技術(shù)與人物的關(guān)系，表演要有真實(shí)感，脫離生活和人物的技巧堆積再多，也無美可言；三要跟上時(shí)代，了解時(shí)代和觀眾的審美取向，對武戲有所創(chuàng)新，有所豐富。尤其是武戲的新劇創(chuàng)作很少，值得分外重視。

武戲之美亦中華文化之美。武戲的“精氣神”，將會在新時(shí)代煥發(fā)光彩。（摘編自劉連群《弘揚(yáng)武戲之美》，《人民日報(bào)》2019年07月11日）（1）下列關(guān)于原文的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.武戲以武打?yàn)橥怀鎏卣鳎瑯O具中華美學(xué)特色和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，堪稱世界劇壇奇葩。B.武戲歷史久遠(yuǎn)，一直保持粗獷古樸之風(fēng)，重勇猛、激烈的跌打翻撲，不迫求造型和做戲。C.武戲以動作因素為主，更直觀且富于視覺沖擊力，觀眾往往從看武戲開始而愛上京劇。D.武戲之美，同情與共感的美，比形式感知上的美感更重要，是武戲至今不斷的根本原因。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（

）A.如果沒有歷代藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)武打技術(shù)的基礎(chǔ)上不斷開拓創(chuàng)新，如加強(qiáng)舞蹈性，強(qiáng)調(diào)服從劇情和表演需要等，武戲觀賞價(jià)值就難以得到提升。B.武戲中演員的高難度驚險(xiǎn)動作，既有技術(shù)層面的專業(yè)性，也體現(xiàn)出流動與瞬間，懸念和驚嘆，時(shí)間和空間相結(jié)合的藝術(shù)、哲學(xué)理念。C.武戲之美，不僅體現(xiàn)在它富于視覺的美感，還在于通過演員細(xì)致入微的表現(xiàn)，能將反面的角色演出正能量和美感，從而使傳統(tǒng)劇目能流傳至今。D.京劇藝術(shù)的絢麗多姿，文戲、武戲各有優(yōu)勢，不可偏廢其中之一，兩者之間應(yīng)是取長補(bǔ)短、相輔相成的關(guān)系，共同傳承中華文明。（3）近年來武戲勢弱，請依據(jù)文章概括其原因，并指出武戲要在新時(shí)代煥發(fā)光彩的具體措施。14．閱讀下面的文字，完成下面小題。

工藝和藝術(shù)的區(qū)別在于，工藝強(qiáng)調(diào)的是“工”，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是“藝”，工藝強(qiáng)調(diào)“制作”，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造”；工藝并非不要創(chuàng)造、而是先是“工”然后才是“藝”，反之，“藝術(shù)”也不是不要“制作”，在“創(chuàng)造”的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該追求“術(shù)”，即制作。在藝術(shù)追求其純粹精神性和個(gè)性化的同時(shí)，工藝的群體性、物質(zhì)性和滿足其具體環(huán)境、生產(chǎn)、生活的實(shí)用功能使工藝?yán)^續(xù)保有民族性和地域性的特點(diǎn)。

傳統(tǒng)民族工藝在具有精神意義和地方文化意義的同時(shí)，本來就應(yīng)該具有復(fù)制生產(chǎn)的屬性。要滿足特定地區(qū)民眾生產(chǎn)、生活的需要，就只有在手工，或借助簡單機(jī)械、工具的基礎(chǔ)上，進(jìn)行一定規(guī)模的復(fù)制和生產(chǎn)。在傳統(tǒng)社會里，這種一定規(guī)模的復(fù)制和生產(chǎn)大多具有“在地性”，即在特定地區(qū)或區(qū)域附近進(jìn)行復(fù)制、生產(chǎn)和流通。但在大眾文化消費(fèi)的今天，傳統(tǒng)民族工藝的生產(chǎn)復(fù)制也開始出現(xiàn)了工業(yè)化時(shí)代藝術(shù)復(fù)制的一些基本特征，開始了規(guī)?；涂绲赜虻纳a(chǎn)、復(fù)制和流通。歷史上，云南滇西北地區(qū)是中國西南地區(qū)民族遷徙走廊的重要結(jié)點(diǎn)，也是多元文化交流匯聚的地方。本土文化、中原文化、藏傳佛教、漢傳佛教等融為一體的獨(dú)特的地方文化和其他相對單純的少數(shù)民族地區(qū)的文化形成了鮮明的對照。漫長的文化碰撞、交流、融合，使該地區(qū)的地方文化具有了包容開放的特征，20世紀(jì)80年代以后，滇西北地區(qū)作為云南、乃至全國重要的一個(gè)國際性旅游地，海內(nèi)外大量游客的涌入、新的文化傳播形式、技術(shù)和跨地域的市場使該地區(qū)的文化具有了全球化、現(xiàn)代及后現(xiàn)代的文化特征。傳統(tǒng)民族工藝在幾近崩潰時(shí)得到恢復(fù)和再顯示，大眾文化消費(fèi)帶來的藝術(shù)復(fù)制現(xiàn)象也在這個(gè)地區(qū)的傳統(tǒng)民族工藝中得到非常明顯的體現(xiàn)。

規(guī)?；瘡?fù)制帶動了地方傳統(tǒng)民族工藝的發(fā)展，使傳統(tǒng)民族工藝從形式、技藝、功能以及凝結(jié)在具體工藝符號中的地方性知識和文化意義發(fā)生了相應(yīng)的變異，這對傳統(tǒng)的人文價(jià)值系統(tǒng)具有很強(qiáng)的破壞作用，但也帶來了一種新的開放，具有一種向現(xiàn)代社會的延展。因此，規(guī)?；瘡?fù)制帶來傳統(tǒng)民族工藝功能的轉(zhuǎn)化，實(shí)用功能開始消解，而作為提供給游客收藏、紀(jì)念和對異文化的想象和審美的功能迅速增強(qiáng)。部分傳統(tǒng)民族工藝在向旅游工藝的過渡發(fā)展過程中，逐漸完成了功能的轉(zhuǎn)型。（摘編自李炎《復(fù)制與定制：傳統(tǒng)民族工藝的現(xiàn)代延展》）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.工藝與藝術(shù)的區(qū)別是相對的，前者強(qiáng)調(diào)“工”，重制作輕創(chuàng)造；后者強(qiáng)調(diào)“藝”，重創(chuàng)造輕制作。B.在一定基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)民族工藝進(jìn)行一定規(guī)模的復(fù)制生產(chǎn)，就能滿足特定區(qū)民眾的需要。C.滇西北地區(qū)的特殊地理位置和旅游地位，吸引了大量海內(nèi)外游客，新的文化隨之傳入。D.規(guī)?；瘡?fù)制生產(chǎn)給傳統(tǒng)民族工藝帶來全面改良，部分傳統(tǒng)工藝逐漸完成了功能的轉(zhuǎn)型。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.文章第一段辨析工藝與藝術(shù)之區(qū)別，引出工藝特點(diǎn)，為下文論證的展開厘清概念。B.文章以傳統(tǒng)民族工藝煥發(fā)生機(jī)為歸宿，著重論證其規(guī)模化復(fù)制生產(chǎn)的成因和影響。C.文章以云南滇西北地區(qū)為例，凸顯多種因素作用下地方文化所具有的包容開放性。D.文章最后一段論證謹(jǐn)慎而嚴(yán)密，同時(shí)又對全文的觀點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)，易于讀者接受。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A.傳統(tǒng)工藝的民族性和地域性特點(diǎn)具體表現(xiàn)為工藝的群體性、物質(zhì)性和實(shí)用功能性。B.傳統(tǒng)民族工藝開始規(guī)?；瘡?fù)制后，“家家有手藝，戶戶是工廠”可能會成為新氣象。C.如果傳統(tǒng)民族工藝固步自封，那么它們可能會隨著全球化等時(shí)代的新發(fā)展而衰弱。D.隨著旅游業(yè)的發(fā)展，游客們不單為了避雨遮陽而購買一把富有地方色彩的絲綢傘。15．閱讀下面的文字，回答問題。

中國傳統(tǒng)禮樂文化、發(fā)端、形成于夏、商、周時(shí)期。禮者，明貴賤、辨等差，使親親有衰，尊尊有殺，而要體現(xiàn)這種禮則是通過不同等級貴族禮器用數(shù)的差別：在這些禮器中，鼎是葷葷大者。鼎的原始功用是炊煮食物，作為華夏農(nóng)耕文明的代表性用具，足可體現(xiàn)我們“民以食為天”的文化傳統(tǒng)，進(jìn)入禮制社會后、鼎主要用以炊煮、盛食肉類，而在當(dāng)時(shí)用鼎食肉是貴族的特權(quán)，不同等級貴族所能享用的肉食種類也不一樣，因此，鼎既體現(xiàn)了我們的文化特性，又體現(xiàn)了嚴(yán)明的等級觀念。

鼎從普通炊器發(fā)展為重要禮器，進(jìn)而成為國家政權(quán)的象征物，其延續(xù)使用時(shí)間之長、范圍之廣、影響之大，在中國歷史上尚無其他器物可與之比肩。因此，鼎一度被稱作是“中國文明的一種象征”。鼎也由此被附加了諸多的文化屬性?！墩f文解字·鼎部》：“(鼎)和五味之寶器也?！薄蹲酉囊讉鳌罚骸疤煜抡呱衿饕?，鼎者大器也，其治之者必有法也，故以治鼎為法焉。”以治鼎之法推于治天下，突出“和”字，即調(diào)和各種不同理念，使其達(dá)到和諧統(tǒng)一狀態(tài)。因此，鼎代表了和諧有序；《左傳·宣公三年》：“桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷于周。”擁有九鼎成為有政德的表現(xiàn)，鼎也成了為政之德的載體，尤其反映了周代以來所形成的敬天保民的德治觀念，為后世所繼承，由此，鼎成了德的化身；《周易·雜卦》：“鼎用以烹，則取其新潔也?！倍ω栽诟镓灾螅亲兏镏蟮慕ㄔO(shè)。凡事有破有立，革為破，則鼎為立，所以取其新。《周易注》所謂：

“革去故而鼎取新，取新而當(dāng)其人，易故而法制齊明”，因此才有“革故鼎新”之意。鼎本身具備化生為熟的能力，也使其具備了改革、進(jìn)取的含義。

鼎所包含的這些文化屬性無疑深深契合于我們傳統(tǒng)文化之精髓。和諧有序，導(dǎo)之社會關(guān)系，則是以“仁義”為指導(dǎo)思想的行為準(zhǔn)則，導(dǎo)之人與自然關(guān)系，則是尋求“天人合一”的最高境界，這與我國當(dāng)代和諧社會理念有著異曲同工之妙；“德”，于統(tǒng)治者來說是高明的治世法則，子曰“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星拱之”；于個(gè)人來說，則是極力要去達(dá)到的品格修養(yǎng)，以“溫良恭儉讓”之標(biāo)準(zhǔn)時(shí)刻修行，至于二千余年來所一直提倡的“修身、齊家、治國、平天下”亦只是傳統(tǒng)進(jìn)德修業(yè)的一部分。革故鼎新，則使我們不囿成規(guī)，大膽創(chuàng)新，不為陳腐的事物所羈絆。總而言之，唯有進(jìn)德修業(yè)，提高個(gè)人修養(yǎng)，才能達(dá)到整個(gè)社會的和諧、國家的穩(wěn)定，進(jìn)而不斷有所創(chuàng)新與發(fā)展，這三者相互聯(lián)系、統(tǒng)一，形成我們民族不斷向前發(fā)展的動力。鼎所代表的這些文化屬性來源于自然運(yùn)行法則，也即是古人所說天道，本乎天地之道而效行之，即是“極高明而道中庸”之意。這才是鼎自產(chǎn)生到現(xiàn)在使用不絕、生生不息的根本原因所在。

鼎在整個(gè)商周時(shí)期占據(jù)青銅禮器的核心地位。如今雖然風(fēng)光不再，但并沒有退出歷史的舞臺，自漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”以來，孔子所尊崇的“周禮”便成為中國社會最具影響力的主流信仰，作為承載“周禮”的核心器具，鼎亦如影相隨，揮之不去，伴隨歷代統(tǒng)治者祭祀神祇和先祖的禮儀活動，沿用至今。(摘自《鼎盛中華：中國鼎文化》)（1）關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析不正確的一項(xiàng)是（

）A.鼎最開始用于炊煮食物，夏商周時(shí)期成為了一種用以區(qū)分等級的貴族禮器。B.自“罷黜百家”以來，“周禮”成為中國社會最具影響力的主流信仰、這是鼎沿用的原因之一。C.”和諧有序”、“為政以德”、“革故鼎新”等文化理念均來源于古人對鼎的理解。D.鼎所蘊(yùn)含的文化屬性效行“天地之道”、在當(dāng)代社會也還有其現(xiàn)實(shí)價(jià)值。（2）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.文章以鼎的文化屬性為中心，采用總分總的結(jié)構(gòu)、多角度詳細(xì)論證了鼎深刻的文化內(nèi)涵。B.文章先交待了鼎的文化屬性、然后進(jìn)一步論證了這些文化屬性與傳統(tǒng)文化的契合之處。C.第二段主要采用引用論證，