馮超然山水畫秀逸風格的成因分析目錄TOC\o"1-3"\h\u11413馮超然山水畫秀逸風格的成因分析 114134第一節(jié)生活環(huán)境變遷的影響 124700一、游歷京師初現(xiàn)清秀疏朗畫風 115259二、平泉書屋觀畫畫技日益精湛 319990三、遷居上海馳騁海派畫壇 428939第二節(jié)對前人畫風的師承 526411一、宗法清代畫家堅實筆墨 523873二、追摹明代畫家凸顯秀逸之氣 720818三、上溯宋元畫家形成秀逸格調(diào) 94884第三節(jié)藝術(shù)宗旨的影響 1220764一、殉道精神，淡泊名利 1213702二、基于傳統(tǒng)，似古實新 13第一節(jié)生活環(huán)境變遷的影響一、游歷京師初現(xiàn)清秀疏朗畫風1897年馮超然在親友的介紹下到上海松江煙酒稅賦機構(gòu)里做職員，承擔起養(yǎng)家糊口的重任。此時他一邊賺錢謀生一邊堅持自己的繪畫事業(yè)，就職的閑暇期間他經(jīng)常到松江縣城的幾處名勝古跡觀摩，既能使獨在異鄉(xiāng)的自己由此感受到一點慰藉，又能品味古代磚刻的雕刻藝術(shù)，提高自己的繪畫技藝，得空也必定會去書畫店鋪觀畫，白天忙工作謀生，晚上便在自己的屋舍磨墨展紙手不停揮，有時為人臨摹古畫，或為人作畫賀壽，以孜孜不倦的態(tài)度學畫，終于他的筆墨精妙，神形俱到，繪畫作品受到人們的青睞，在縣城已小有名聲。如此一來，他筆下的畫，逐漸有了生意，賣畫所賺的錢可以用來補貼全家的生活所需。在松江的這段時間，他還有幸結(jié)識了格調(diào)清高的費龍丁。費龍丁攻金石，馮超然習書畫，費龍丁經(jīng)常邀請馮超然到他老師的沈約齋研討詩文，兩人志同道合，相處融洽。此外，與“江南曲圣”俞粟廬的結(jié)識更是為馮超然的繪畫起到了不小的幫助。俞粟廬欣賞馮超然的畫，更欣賞他探索繪畫的精神，馮超然亦對昆曲的旋律、音韻、節(jié)奏感悟日深，并體會到昆曲與書畫的異曲同工之妙。1903年，馮超然離開上海松江，前往蘇州，經(jīng)俞粟廬的引薦，結(jié)識補園的主人張履謙，客居其補園，實現(xiàn)了他專事繪畫，研探古代名跡的宿愿。張履謙是書畫收藏大家，對于馮超然借觀臨摹書畫名跡的請求毫不吝嗇，馮超然因此獲得更進一步追摹古人畫作名跡的機會，他飽覽主人所藏的大量書畫名跡，并一一進行臨摹，白天參加詩文應酬，晚上運筆揮摹，仔細鉆研名家大師的畫作，兼收并蓄，并化為己用。馮超然繪畫技藝因此日益精進，手法眼界都得到了全面升華。他遷居至上海后，將書房命名為“三十六鴛鴦館”，并收集到十八幅精致的明人鴛鴦金奇箋畫扇，以此來表達他對補園生活的眷戀之情。這段在補園的生活陶冶了他的美學觀，影響著他日后繪畫中雅逸淡泊的風度與為人處世中雍容寬宏的氣概。圖2-1馮超然圖2-1馮超然《江南春圖》1904紙本設色147×37.4cm1907年，馮超然隨張履謙、張紫東赴往北京。到達北京之后，馮超然立刻被古樸雄偉、肅穆莊嚴的城市氛圍所吸引。在北京生活期間，他隨著張氏父子以詩文書畫會友，博覽古代字畫，也有機會與民間畫家廣泛接觸，切磋畫藝，逐漸形成清秀疏朗的畫風。在北京馮超然接觸到了燕京古都的特色戲曲——京劇，與南方以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠見長的昆曲有所不同，京劇的腔調(diào)講究聲韻味，舞臺動作程式化，舞臺景致需要靠演員來虛擬，馮超然悟到京劇有很多地方與中國繪畫有相似之處。與此同時，北京建立了古物陳列所和故宮博物院，吸引了大量畫家向北京云集，他們致力于對古代優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫的挖掘和繼承，畫風質(zhì)樸博大，成立為“京派”?！熬┡伞睆娬{(diào)融合“南北二宗”，貫通古今，“京派”畫家更注重“文人”格調(diào)的營造，對當代北京的藝術(shù)畫壇影響深遠，使北京的山水畫壇呈現(xiàn)繁榮的局面。京劇要求技藝的全面性和完整性，而“京派”山水同樣以融合“南北二宗”為藝術(shù)主張，兩者都包含兼收并蓄之意，這對于馮超然山水畫的藝術(shù)宗旨有著絕對的啟示。馮超然受燕京文化的影響，其日后的山水畫同樣以融合“南北二宗”為己任，不拘于宗派而柔和創(chuàng)造，影響其深秀渾穆的筆墨意味和蘊藉含蓄的畫風。馮超然在此階段的人生游歷過程中所結(jié)交的書畫名家大多注重文人逸氣，在補園結(jié)交的陸恢、顧鱗士兩位畫家的山水畫具有秀雅之意，對他的書畫造詣起到一定的提攜，繼而游歷京師，突破南北宗壁壘，汲取兩宗的筆墨技法，山水畫風格朝著清秀疏朗的方向發(fā)展?？梢哉f，此一階段馮超然所接觸的社會環(huán)境以及所結(jié)交的書畫家，從客觀上對馮超然山水畫秀逸風格的形成產(chǎn)生一定的影響。二、平泉書屋觀畫畫技日益精湛圖2-2馮超然《秋林暮靄圖》1913紙本設色117×48cm圖2-2馮超然《秋林暮靄圖》1913紙本設色117×48cm三、遷居上海馳騁海派畫壇上海開埠后，成立了許多書畫團體，如海上題襟館金石書畫會、文明書畫雅集、豫園書畫善會等等。海上題襟館是當時上海規(guī)模較大，活動頻繁的書畫金石藝術(shù)團體，該畫會時常舉行吟詩作畫文人式雅集，晚間會員居于會所晤談，并把珍貴的書畫拿來陳列，以供觀摩，書畫家之間互相交流切磋畫藝，職業(yè)畫家也可以通過書畫社團來推銷作品。因此近代書畫社團舉行的詩文雅集，既滿足了書畫家的精神需求，又對畫家自身的提攜以及推薦繪畫作品起到了很大的作用。馮超然搬至上海居住后，經(jīng)常去上海書畫收藏家毛子堅的寓所“夢綠軒”處鑒賞書畫，也時常參加題襟館的文人雅集。中國畫講究筆墨，筆墨的表達需要憑借一定的書法功底來實現(xiàn)的，即中國畫的以書入畫。吳昌碩在自己的畫作中加入了臨寫石鼓文的筆法和“篆籀”意韻，呈現(xiàn)出濃厚的金石氣息，所以他的畫作氣息渾厚，筆觸樸拙、蒼茫。他的粗筆山水畫也別具風格，有豪放渾厚的藝術(shù)特點，馮超然經(jīng)常向吳昌碩請教金石書法之道，他對吳昌碩的畫風滿懷贊賞的態(tài)度。圖2圖2-3馮超然《蓬萊仙弈圖》1951紙本設色124.4×64.8cm第二節(jié)對前人畫風的師承一、宗法清代畫家堅實筆墨馮超然山水畫并無師承，而是緊追歷史的發(fā)展，由四王直追宋元經(jīng)典，其初學清代“四王”堅實自己的筆墨基礎，繼而追摹明代畫家的繪畫技藝，使自己的山水畫凸顯秀逸之氣，后上溯宋元畫家形成山水畫的秀逸格調(diào)。清代前期，文人山水畫的發(fā)展開始新的進程，傳統(tǒng)與創(chuàng)新共存，作品重視筆墨韻味，風格儒雅含蓄。清代比較推崇南宗山水畫，例如婁東、虞山畫派傳承南宗文人畫一脈，“清四王”山水以“仿”居多，他們深入研究、總結(jié)傳統(tǒng)山水畫的精髓之所在，將黃公望作為始祖，把董其昌列為近宗，以臨摹為主，經(jīng)董其昌上溯宋元，探究前人的筆墨語言，總結(jié)筆墨趣味的表現(xiàn)。王時敏山水畫清曠，王鑒山水畫潤澤，王石谷山水畫雄秀，王原祁山水畫蒼厚，他們都具有儒雅、蘊藉的繪畫風格。其中王石谷集南北宗之大成，氣韻清麗秀潤，馮超然就是從王石谷的山水畫起步，并對其山水畫作精研細琢，深研其中筆墨技法，在學習過程中有所辨別地取其精華所在，繼承王石谷畫作的秀潤、文雅，而在自己的作品中形成秀逸格調(diào)。圖2-4馮超然《仿王翚山水圖》1933圖2-4馮超然《仿王翚山水圖》193380.5×35cm紙本設色圖2-5馮超然《臨四王山水屏》1943紙本設色王原祁善于歸納總結(jié)古人的筆墨語言，并且能夠靈活運用在創(chuàng)作中，他的山水畫作品筆墨簡淡,用筆秀雅脫俗,畫面云山秀水,設色清淡圓潤，呈風格古秀的格調(diào)。王原祁山水畫的構(gòu)圖大多相似，林木交疊穿插，山體的布局大多都是第一層為坡，第二層為樹，第三層為山的布局安排，在用筆方面講求筆墨要有變化，要做到運筆松秀，下筆有厚度，濃淡干濕互補，形成松秀、蒼潤、渾厚的筆墨效果。馮超然在1943年繪制了《臨四王山水屏》之一仿王原祁山水畫（圖2-5），研習王原祁的筆墨技法。在山石樹木的勾勒上，馮超然承襲王原祁用筆飽滿，線條圓厚，筆法整體而有層次的特點。同時畫面中還呈現(xiàn)出一定程度“毛”的效果，即用干筆淡墨對畫面中的山石林木進行皴擦，皴法為松秀的披麻皴，待墨本繪好以后用淡墨或者淡色點染，干后再以重墨點苔，筆法與皴法的結(jié)合使作品更具蒼茫渾厚感圖2-5馮超然《臨四王山水屏》1943紙本設色想要表現(xiàn)出王石谷山水畫的清麗秀潤和王原祁山水畫的松秀蒼潤，一定是需要借助筆墨的，馮超然通過對以上兩位畫家的學習，為他山水畫秀逸格調(diào)打下了堅實的筆墨基礎。當然，馮超然對王石谷的臨摹最下功夫，對清代其他山水畫家像吳歷、惲壽平等同樣也苦心揣摩，將清代畫家成熟的筆墨語言學習到位，豐富自己的藝術(shù)素養(yǎng)。例如馮超然七十歲作于嵩山草堂的《南田筆意圖》就是憑借對惲壽平構(gòu)思經(jīng)營的深刻理解后創(chuàng)作的。近石遠山布置得當，樹木茅屋、溪水小橋相映成趣，畫面平穩(wěn)，設色樸實，南田山水清淡雅逸的格調(diào)躍然紙上。馮超然通過溶化前輩作品的精髓，經(jīng)過再創(chuàng)造進而變?yōu)樽约邯毺氐娘L格。馮超然筆墨技法源于明清傳統(tǒng)，又不為明清筆墨所囿，既不一味追求四僧野逸而忽視正統(tǒng)筆墨，也不會終日在“四王吳惲”中打轉(zhuǎn)而日漸僵化，他的畫面更注重書卷氣，呈現(xiàn)清新的格調(diào)。在畫面形式上，他經(jīng)營新構(gòu)圖，整合碎筆，筆墨也更加松動靈活、渾厚滋潤，能體現(xiàn)時代氣息而不失四王真諦，所以他的山水畫筆墨醇厚，畫風清朗秀逸。二、追摹明代畫家凸顯秀逸之氣圖2-6文徵明《溪亭客話圖》圖2-6文徵明《溪亭客話圖》紙本設色64.5×33.1cm館藏臺北故宮博物院圖2-7馮超然《溪亭清話圖》圖2-7馮超然《溪亭清話圖》圖2-8馮超然1920圖2-8馮超然1920《擬唐伯虎草屋蒲團圖》紙本設色142×39cm吳門畫派的畫家大多是注重自我品格修養(yǎng)的文人，具有清貞高潔的精神品質(zhì)，他們強調(diào)作品意境的構(gòu)造和筆墨逸趣的表達，畫作呈現(xiàn)出儒雅的藝術(shù)格調(diào)。馮超然不僅對唐寅和文徵明的繪畫風格體悟至深，對明代其他山水畫家繪畫的筆墨技法也進行了研習，在馮超然的大量的山水畫作品中能看出他學沈周、唐寅、文征明的繪畫，每臨摹前都會細加分析，然后下筆，而江南文人畫的審美趣味亦影響著馮超然的文人氣息，無論是從筆墨技法還是作品中所呈現(xiàn)出的文人雅逸之氣，都深深影響著馮超然山水畫秀逸風格的形成。三、上溯宋元畫家形成秀逸格調(diào)圖2-9馮超然圖2-9馮超然《枕石聽泉圖》1951紙本設色130×61.5cm圖2-10劉松年《四景山水圖》圖2-10劉松年《四景山水圖》絹本設色40×69cm館藏北京故宮博物院劉松年的山水畫清麗嚴謹，將李唐的闊筆斧劈皴發(fā)展成為小筆觸的鐵刮皴，例如劉松年的《四景山水圖》（圖2-10）中山石的皴法多用小斧劈皴，承襲李唐而又比其秀潤。《停琴聽阮圖》（圖2-11）是馮超然1926年仿劉松年筆意之作，極具劉松年清麗工致的筆墨情趣，該作品松云崖瀑，高遠法的運用使得畫面意境清幽，筆墨體現(xiàn)出長短轉(zhuǎn)折，線條清勁爽利而不獷率，亦沒有纖媚之弱。淺絳的設色給人以清秀雅潤之感?！端邵峙R流圖》也體現(xiàn)出馮超然學宋人斧劈皴，在用筆上豪縱卻毫無霸氣，他削弱了南宋斧劈皴的剛硬之感，筆觸潤澤，加以淡墨渲染，具有文雅秀潤之感。樹法繼承李唐南派山水畫的風格特點，加以細密的點苔，此幅畫作可尋得南宋斧劈皴的筆法淵源，但能食古而化，抒發(fā)自己的意愿，形成自己的秀潤逸氣的格調(diào)，也可謂摹古而不拘泥于古。元四家中黃公望的山水畫以渾厚著稱，倪瓚的山水畫以幽秀疏淡見長，吳鎮(zhèn)的山水畫以墨韻勝出，而王蒙的山水畫以繁密秀潤見稱。王蒙師承董源、巨然和圖2圖2-11馮超然1926《停琴聽阮圖》紙本設色172×46cm圖2-12馮超然1925《仿黃鶴山樵》紙本設色132×41.5cm趙孟頫，創(chuàng)造了亂頭粗服的表現(xiàn)手法，善用干渴、蒼茫、蓬松的筆觸表現(xiàn)江南郁深深秀的山巒。在披麻皴的基礎上演化為牛毛皴和解鎖皴，靈活運用巨然的焦墨大渾點；布局上并非北宋“全景式”圖式的復制，而是以層層深入的格式，層巒縝密，氣韻渾厚。以馮超然的《仿黃鶴山樵山水圖》（圖2-12）對比王蒙的山水畫可以看出，他受王蒙的影響比較大，作品精工縝密，筆法細謹，干濕并用，兼具清潤蒼郁，煙雨空蒙之韻。此幅作品構(gòu)圖繁密，在章法布局上以深遠和高遠兼用的布局手法描繪了溪流幽谷的山景，一條蜿蜒的山路穿插隱匿在山石之間而通往深山，予人以深邃的意境。整個畫面景物繁密，造型嚴謹，境界深邃而又開闊，深得王蒙山水畫層疊的山石，繁密的樹林這種布局特色的真?zhèn)?。馮超然對于王蒙解索皴的學習、理解和運用十分到位，勾皴并舉，輔之以擦。并且對于牛毛皴的運用更為靈活自如，用淡墨層層皴染，再以濃墨逐層醒破，加以點苔，望之郁然深秀。馮超然在此幅畫作中筆法穩(wěn)健，實中有虛，山石中都是先以淡墨潤筆進行描繪，然后再以墨色稍重的干筆進行疊加，整體來看畫面雖然用筆繁復，但并不纖弱，達到一種枯中含潤的畫面效果，從而產(chǎn)生一種更加強烈的“蒼潤渾厚”之韻。作品設色清淡，色墨互融，最后用散鋒或著聚鋒點苔，具有茂密渾茫的效果?！斗曼S鶴山樵》圖這幅畫作體現(xiàn)出馮超然對王蒙繁密的構(gòu)圖以及筆墨皴法的學習亦熟記于胸，繼承了王蒙深宏茂密的繪畫特色，同時貫徹了疏宕閑逸之氣。馮超然山水畫的研習自清代至宋元諸家，大量吸收宋元明的經(jīng)典繪畫，日積月累的臨摹吸收，使他的山水畫風格也具備了文人畫的氣質(zhì)。無論是章法布局還是筆墨技法都隨著朝代的追溯而越發(fā)成熟，他突破南北宗的壁壘，筆墨技法兼收并蓄，追求文人隱士所崇尚的逸趣，使馮超然的山水畫秀逸風格逐漸成熟。第三節(jié)藝術(shù)宗旨的影響一、殉道精神，淡泊名利馮超然作為上海的文人畫家之一，力求保持作風的清高以及精神上的純凈，遠離社會權(quán)利中心，表達出他的隱逸思想。馮超然希望過隱士般的生活，潛心于書畫藝術(shù)，所以他在畫壇有“嵩隱馮超然”之稱?！搬噪[”、“耘硯田”、“心頭蓮”等點綴詞，恰是對馮超然寧靜淡泊、性格高潔，默默耕耘于畫壇之隱士風格的贊揚。對于山水畫的美學追求，馮超然強調(diào)山水畫的畫風以疏淡雅逸為作畫正宗，厭惡霸悍、浮躁之氣。例如，他學習北宗山水的筆墨技法時，隱去闊筆斧劈皴的剛勁之氣，加入己意，表現(xiàn)在用筆潤澤，加以淡墨渲染，具有文雅秀逸之感。馮超然以淡泊寧靜、不求聞達作為自己的處世之道，他在一幅歲朝圖的題識上表達自己的胸襟：“榮枯何足計，聞達亦非求?！敝T文進：《現(xiàn)代名家翰墨鑒藏叢樹（卷十四·馮超然）》，杭州：西泠印社出版社，2諸文進：《現(xiàn)代名家翰墨鑒藏叢樹（卷十四·馮超然）》，杭州：西泠印社出版社，2009年，第21頁。沈衛(wèi)曾在他所寫的《嵩山草堂記》文中稱贊馮超然淡于仕進，不爭名利的隱士風格。馮超然秉性淡泊，不受名利約束，還表現(xiàn)在他一生未辦畫展，在他六十大壽的時候，門下弟子想要為老師出版畫集，請求老師提供繪畫精品，然而馮超然并未同意。他們便先斬后奏，從收藏書畫作品的好友中借來老師的畫作二十多幅，組合成老師的繪畫代表作品，聘請文筆造詣極高的唐文治為畫集作序。唐文治在序文中提到:“……《論語》又曰：‘智者樂山，仁者樂水，智者動仁者靜?！壬员侨?是以樂山水之趣,而得動靜之神,故于山水人物花鳥,靡不曲盡其妙,其造詣固非俗士所能知也?！敝T文進：《現(xiàn)代名家翰墨鑒藏叢樹（卷十四·馮超然）》，杭州：西泠印社出版社，2009諸文進：《現(xiàn)代名家翰墨鑒藏叢樹（卷十四·馮超然）》，杭州：西泠印社出版社，2009年，第35頁。馮超然還具有中正莊嚴的氣格和雍容寬厚的氣度，他曾力挺自己的弟弟馮陶然辭去汪偽政府的偽職，并負責弟弟一家的生活，馮超然此番舉措極具端人正士之風。這從另一方面也可見馮超然此時并無太大的生活負擔，他不受金錢驅(qū)使，也不媚于市俗，山水畫依舊恪守著古典傳統(tǒng)的嚴謹，呈現(xiàn)清新脫俗、精工典雅的畫風。二、基于傳統(tǒng)，似古實新早期海派山水畫發(fā)展相對緩慢，此一時期的山水畫名家以胡公壽、揚伯潤、吳榖祥等為代表，這些海派畫家大多都具備深厚的傳統(tǒng)繪畫功力。海派畫家沿用傳統(tǒng)文人畫的技法，在某些方面進行了創(chuàng)新，將山水畫從文人化向通俗化和大眾化相接壤，但繪畫本身并沒有完全走向庸俗化?？偟膩碚f繪畫風格上溫和細致、雅俗共賞，文人畫清高超脫的畫風在此時已有所改變。海派的鼎盛時期以吳昌碩的大寫意人物花鳥畫為主，這一時期的畫家大都精于書法、篆刻，在繪畫上推崇朱耷、石濤以及“揚州八怪”等畫家。相對于早期的海派繪畫，此間的山水畫有所發(fā)展，畫家以陸恢、顧鱗士等人為代表，他們大多以晉唐山水為遺意，細筆淡染，山水風貌謹細繁復；設色上飽滿濃艷，仍有諧俗的需要?？傮w風格上，將書法和篆刻融入繪畫，產(chǎn)生了以金石書畫為主導，表現(xiàn)精神性，強調(diào)筆墨個性的現(xiàn)代畫風，畫面更加注重神韻，凸顯其生命力，在筆法、造型、構(gòu)圖以及詩書畫印的結(jié)合等方面更多的體現(xiàn)了繪畫“雅”的一面。20世紀30年代，上海城市發(fā)展進入了全盛時期，商貿(mào)繁榮為海派發(fā)展提供了堅實的基礎和廣闊的空間。隨著清王室以及遺老收藏唐宋元明歷代書畫作品散向民間，使得古畫展覽以及收藏盛行，山水畫成為新一輪市場需求的熱點。古代書畫展覽會的舉辦，使得市民審美眼界得以開闊，上海出版業(yè)的發(fā)展，使得歷代名畫作品集成冊不斷發(fā)行出版，提高了廣大市民的審美情趣。“三吳一馮”作為第三代海派書畫的領軍，他們所代表的新古典主義山水，具備深厚的傳統(tǒng)功力和獨特的筆墨造詣，他們對歷代繪畫大師與流派研習追摹、傳承有序,山水畫具有“承古開今，精工典雅”的藝術(shù)特點。在“三吳一馮”的引領下，這一時期山水畫的復古成為海派繪畫的一大特色，此時山水畫造型嚴謹，色彩因素增多，強調(diào)畫面氛圍，畫面的本體因素增加，打破文人畫、院體畫以及民間繪畫的界限，三者日趨融合，逐步完成中國繪畫的轉(zhuǎn)型?？偟膩碚f這一時期山水