1、對(duì)董源瀟湘圖及其影響分析【摘要】：在中國(guó)繪畫發(fā)展史上，具有幾個(gè)比較關(guān)鍵的發(fā)展時(shí)期和代表人物；其中董源所作瀟湘圖具有很好的代表性，該副畫畫的是江南景色，在圖中，可以看出江南地區(qū)山巒連綿、云霧晦暗的特點(diǎn)，山石樹木都掩映在空靈朦朧的一種意境之中；整幅畫作顯得平淡而幽深、清淡濕潤(rùn)，山石用筆點(diǎn)染，而在山坡底部使用披麻皴的畫法，顯得深厚且滋潤(rùn)；江南山水的繁盛草木、郁郁蔥蔥的特點(diǎn)被淋漓盡致的表現(xiàn)了出來。而這正是董源的畫風(fēng)，董源的畫風(fēng)對(duì)后期文人畫的影響巨大，瀟湘圖作為其代表作品，值得我們對(duì)其加以重點(diǎn)分析，宋代的郭若虛在圖畫見聞志中對(duì)董源進(jìn)行了很好的評(píng)價(jià)水墨類王維，著色如李思訓(xùn)，對(duì)其有很高的評(píng)價(jià)；因此，我們研究

2、董源和瀟湘圖，能夠很好地了解“南方畫派”的發(fā)展歷程，也能從董源的畫作中得到啟發(fā)，了解其對(duì)中國(guó)山水畫的重要影響【關(guān)鍵詞】：董源 瀟湘圖 影響分析引言：中國(guó)繪畫發(fā)展歷史悠久，創(chuàng)作作品繁多，畫派眾多，經(jīng)歷了很長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，而山水畫在董源或是其所處的唐五代時(shí)期，還處在剛剛起步的階段，山水畫才開始從人物畫中脫離出來，形成一個(gè)獨(dú)立的繪畫方向；而董源正是這一時(shí)期的代表人物，其對(duì)中國(guó)繪畫的貢獻(xiàn)不言而喻，自然是十分重要的，其所開創(chuàng)的“南方山水畫派”對(duì)后世繪畫產(chǎn)生了重要影響；而董源的代表作瀟湘圖則是很好體現(xiàn)董源畫風(fēng)和特點(diǎn)的代表作，從中我們可以看出董源繪畫的風(fēng)格和其對(duì)后世作品的重要影響。使得我們能夠深刻理解其重要作

3、用和深遠(yuǎn)意義。1 董源生平及代表作品分析1.1 董源生平分析 董源是中國(guó)五代南唐畫家，主要活動(dòng)在南唐中主時(shí)期，因其事南唐主李璟時(shí)，官職為北苑副使，故又史稱“董北苑”，被看做是南派山水畫的開山鼻祖。1.2 董源畫風(fēng)及特點(diǎn)分析 董源善于山水畫，兼工獸類，亦畫仕女、花鳥等；但真正使董源名垂畫史的還是其所作的山水畫。董源所畫山水畫多以江南真山真水入作，而不為奇峭之筆，對(duì)其山水作品評(píng)價(jià)為“平淡天真，唐無此品”；也被米芾贊其山水畫作為“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”；所作多寫江南的秀麗風(fēng)光，既沒有雄席險(xiǎn)峻的山，也沒有暴露崢角的石，大多是平緩連綿的山峰，一望無際的水面，在山坡上點(diǎn)綴著的叢樹雜草，顯

4、蒼郁蔥蘢，所描繪的江村漁舍，微風(fēng)細(xì)雨，煙云晦明，所渭“平淡天真，一片江南”。其所用畫法，亦不作奇峭之筆，而是山巒隱觀，林梢出沒，以印象為主；所以具有“宜遠(yuǎn)觀，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”的特點(diǎn)。1.4 董源藝術(shù)成就的分析 董源一生所作畫作較多，對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。下面簡(jiǎn)單分析其主要代表作品。 瀟湘圖卷，由于明末經(jīng)河南人袁樞至滸墅關(guān)寓所隨身珍藏，得以躲過兵災(zāi)，現(xiàn)藏故宮博物院；夏山圖卷，明末經(jīng)袁樞等收藏，現(xiàn)藏上海博物館；夏景山口待渡圖卷，藏遼寧省博物館；溪岸圖明末經(jīng)睢陽(yáng)袁樞收藏，今藏美國(guó)大都會(huì)博物館。龍宿郊民圖及洞天山堂二軸，均圖錄于故宮名畫三百種。 自唐朝

5、開始，包括五代至北宋初年是中國(guó)山水畫的成熟階段，形成了不同的繪畫風(fēng)格，后人概括為“北派”與“南派”兩支。而董源的瀟湘圖被畫史視為“南派”山水的開山之作。極具代表性，董源現(xiàn)存世作品有夏景山口待渡、瀟湘、夏山、龍宿郊民、溪岸圖等圖。瀟湘圖卷，寬50厘米，長(zhǎng)141厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。明代自董其昌后，睢陽(yáng)袁樞(袁可立)成為收藏董源、巨然作品的集大成者，董、巨藏品之富勝過董其昌，可惜由于明朝滅亡，袁樞抑郁絕食而死，藏品流散。王時(shí)敏在煙客題跋題自畫關(guān)使君袁環(huán)中：“環(huán)翁使君，既工盤礴，又富收藏。李營(yíng)丘為士大夫之宗，米南宮乃精鑒之祖，故使荊、關(guān)、董、巨真名跡歸其家”。2 對(duì)董源瀟湘圖的及其影響的分析2.

6、1 對(duì)瀟湘圖的內(nèi)容及特點(diǎn)分析董源傳世名作瀟湘圖卷，現(xiàn)今收藏于故宮博物院。這是一幅描寫人事活動(dòng)的山水畫，我們開卷閱覽，可以感覺到一派瀟湘風(fēng)光撲面而來?！岸床徽Z(yǔ)，風(fēng)流盡在其中”。這幅畫取景于江南山水，卻被董源賦予了更高層面上的意境。董源要表達(dá)的是一種繪畫理念和審美觀點(diǎn)。正是為了達(dá)成這種目的，通過努力，使得董源達(dá)到了繪畫的佳境，成就了繪畫，也成就了自己。所謂瀟湘，不僅僅是一個(gè)地域名詞，而是還蘊(yùn)涵著特定的地域文化。在詩(shī)詞歌賦中，瀟湘總是給文人一種難以釋懷的情結(jié)，是一個(gè)蕩漾著董源水墨山水畫意境的理念只可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著它，不可靠近，并可以永遠(yuǎn)地懷念它。打開畫卷，在畫面的右側(cè)，有紫衣兩姐妹佇立，在阜沿邊有鼓

7、瑟吹笙者五人，在等著，迎接小舟的到來。水面的小舟中坐有一位疑似官員的人，或許是新郎官，在其旁邊有人為此人持傘遮陽(yáng)。在畫面的左側(cè)，正有一群人在圍網(wǎng)，進(jìn)行捕魚，這些人物形態(tài)逼真，活靈活現(xiàn)，如臨現(xiàn)場(chǎng)一般，仿佛有魚兒躍然水面或是從畫作中躍出似的，顯得情趣盎然。整幅畫的畫面山水以花青潤(rùn)墨，且不作奇峰峭壁，長(zhǎng)山山嶺樹木卻并無重復(fù)，茂林修竹各有不同。而且，整幅畫的長(zhǎng)寬三比一的橫式構(gòu)圖，能夠恰到好處地極盡視野，使得畫中水面與山嶺、皋地平分秋色，呈對(duì)角線狀；左有皋蓼，右邊畫人物，起到平衡畫面的作用，使得賞析治人在視野里不產(chǎn)生“晃”的感覺。山勢(shì)平緩，線條流暢，漸西略高，成片林木，郁郁蔥蔥，給人一派平靜、淡泊、平和

8、之感，清幽、蒼茫、大氣之覺，又同時(shí)體現(xiàn)出了一種磅礴之感。對(duì)整幅畫細(xì)細(xì)觀察，可以看出局部墨點(diǎn)、線條，構(gòu)造等幾乎不辨造形，但遠(yuǎn)視綜覽，卻能獲得一個(gè)良好的造形感覺，使得整幅畫的藝術(shù)形象既完整入目，又和諧入心。使得讀者既可以從中領(lǐng)略到江南山川的率性、真情、詩(shī)意、平淡和舒心；同時(shí)，讀者還可以從中感受到董源的繪畫性情與藝術(shù)追求，正如米芾所言：董源的繪畫“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天然，嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也”。也正是由于米芾獨(dú)具慧眼的賞識(shí)，才使得董源的畫作為許多人重視，乃至推崇。 米芾在畫史首次肯定了董源山水畫的藝術(shù)價(jià)值。他認(rèn)為董源的繪畫“平淡天真多，唐無此品

9、，在畢宏上，近世神品，格高無與比也”。畢宏可是唐代著名山水畫家，就連大詩(shī)人杜甫也為畢宏的雙松圖吟詩(shī)作句：“天下幾人畫古松，畢宏已老韋偃少”。由此可見，在米芾的心目中，董源好生了得。到后來的董其昌更是對(duì)董源的畫品推崇備至。他第一次閱覽瀟湘圖時(shí)，只有董源名，卻無畫題。董其昌通過認(rèn)真細(xì)致地考究，并根據(jù)宣和畫譜定名為瀟湘圖，他認(rèn)為董源表達(dá)的是“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”之意。遂得現(xiàn)名，及后傳承。2.2 從瀟湘圖分析其對(duì)后世繪畫的影響董源的山水畫在宋初就為人競(jìng)相學(xué)習(xí)和模仿，其中比較具有代表性的便是巨然山水，尤其是在沈括、米芾等人的大力推崇之后，董源畫作的影響更大，到了明清更是大受文人畫家的崇拜。著名的書畫

10、家趙孟頻和“元四家”黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪攢，幾乎無一不受到董源畫風(fēng)的影響，而“明四家”除仇英外也都繼承“元四家”的衣缽，至于董其昌，則更是以稱董源“吾家北苑”為榮，引得清初“四王”等人都對(duì)董源頂禮膜拜，可謂風(fēng)靡后世。宋代沈括在夢(mèng)溪筆談中有這樣一段話：“江南中主時(shí)，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠(yuǎn)觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”。 從董源存世的瀟湘圖來看，所畫為平遠(yuǎn)之景，山巒層疊，樹林相互映帶，林麓卵石，坡岸堤灘，溪水蕩漾縈回，景物極為稠密，但又無處不體現(xiàn)著“虛渾”之感

11、，疏皴散點(diǎn)，濃淡互參，屋宇人畜錯(cuò)落其間，使得許多景物乍看之下密不通風(fēng)，細(xì)察之后卻又透著空蒙之感，使觀者于縹緲恍惚之中感到氣象渾深，意境幽遠(yuǎn)的江南景色。而在董源的山水畫中，由于他是運(yùn)用叢線、叢點(diǎn)的巧妙鋪排，來表現(xiàn)山巒虛實(shí)變幻的“面”，輪廓線明顯被弱化，甚至消泯于叢線叢點(diǎn)之中。這種點(diǎn)和線的鋪排或是排比，或是攢簇，有時(shí)甚至是交疊，顯然已不同于書法型的那種間架開張的筆法，而是屬于一種特有的山水畫用筆。這種繪畫方式對(duì)后世產(chǎn)生了極大地影響。3 董源對(duì)后世畫派的影響分析 畫禪室隨筆卷二有語(yǔ)：禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。在“南北宗論”中，董其昌以禪的義理，為他所標(biāo)榜的文人畫找到法度基礎(chǔ)和框架支撐。他大致把唐代以

12、來山水畫家按南宗（即文人畫）與北宗（即院體畫）兩大體系劃分，南宗以王維為始祖，董源、巨然為實(shí)際領(lǐng)袖；北宗以李思訓(xùn)父子為始祖，馬遠(yuǎn)、夏圭為旗下干將。 董源作為“南宗|”的實(shí)際領(lǐng)袖和開山鼻祖，對(duì)后世的繪畫風(fēng)格和派別產(chǎn)生了重要的影響。從風(fēng)格上比較而言，“北派”的北宗山水畫主要表現(xiàn)為“線描”的形式，在其畫作創(chuàng)作過程中，主要通過線條來塑形；“南派”山水畫則表現(xiàn)為“涂繪”的形式，主要借助塊面來塑形。在創(chuàng)作理念上來說，前者是客觀的，大都以自然主義精神為主導(dǎo)理念，是按照事物的本來面目來進(jìn)行創(chuàng)作，傳達(dá)理念；而后者則是主觀的，傾向于個(gè)人主義，大多是按事物呈現(xiàn)于人眼前的狀況來表達(dá)。從哲學(xué)的角度講，前者比較尊重客觀規(guī)

13、律，贊同物質(zhì)對(duì)于意識(shí)的決定性作用，在繪畫實(shí)踐中往往是“我”為“物”化；而后者比較強(qiáng)調(diào)主觀能動(dòng)性，側(cè)重于意識(shí)對(duì)于物質(zhì)的反作用，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中一般是“物”為“我”化。前者是平靜的、清晰的，明確的輪廓結(jié)構(gòu)能給人以觸覺上的真實(shí)質(zhì)感；而后者則是運(yùn)動(dòng)的、模糊和朦朧的，若隱若現(xiàn)的輪廓對(duì)觀者只產(chǎn)生視覺的效果。在技法上前者善于線描式的勾斫法；而后者更長(zhǎng)于涂繪式的大斧劈皴法。 董其昌作為“南派”的重要代表人物，董其昌的頓悟說、“一超直入如來之地”固然富于陸王心學(xué)的特點(diǎn)，但他濃重的“仿古主義”傾向也一直包含著漸修的意味。在兩宋時(shí)期，山水畫家細(xì)致如實(shí)地描繪出山石樹木及其空間關(guān)系，使觀者產(chǎn)生“可居可游”之感；但這種自

14、然主義畫風(fēng)在宋以后便逐漸萎縮，盡管元代文人畫家仍表現(xiàn)出了對(duì)畫面縱深感與合乎視覺效果的關(guān)注。明中葉后興起的“心學(xué)”，作為一種強(qiáng)有力的道德力量壓制了自然主義畫風(fēng)的發(fā)展和復(fù)興。 董其昌的作品無論是在視覺上，還是在思辯方式上，都背離了對(duì)感性世界的真實(shí)反映。在他的畫中，每個(gè)局部都具有很強(qiáng)烈的空間不確定性特點(diǎn)，如山水小景冊(cè)頁(yè)，雖是仿自元人，但畫中從近景到遠(yuǎn)景的跳躍感，顯然是有意沖犯視覺的客觀感受，以破壞當(dāng)時(shí)人習(xí)以為常的觀畫方式，從而使作品產(chǎn)生出清新脫俗之感，董其昌也創(chuàng)造出了觀者前所未見的圖 像。對(duì)于各種傳統(tǒng)山水畫作，經(jīng)過董其昌富有創(chuàng)造性的揉和、改造和重建之后，使觀者在目睹熟悉的材料被重新組合和編織之后，既

15、可以體會(huì)到具有特殊背景知識(shí)的閱讀愉悅，又有一種新鮮感。董其昌作品的魅力之一，正在于它不乏清新感的同時(shí)又能喚起觀者對(duì)深深積淀的文化的記憶。并且，董其昌在筆墨上也有很高的造詣和動(dòng)人的藝術(shù)魅力，他對(duì)筆墨的重視，正是他在闡釋傳統(tǒng)過程中表現(xiàn)出的高度創(chuàng)造性。在元人那里，尚未有對(duì)筆墨的自覺強(qiáng)調(diào)。明代真正推重筆墨的，應(yīng)是董其昌。 董源注意取集約性的用筆效果，這樣的運(yùn)筆顯然比書法更為率性和隨意，并且，因其畫作隨機(jī)而作，使郁密處顯的幽深，空豁處顯的虛靈，生動(dòng)活潑卻又不失穩(wěn)重之感，難怪宋代大書畫家米芾對(duì)他倍加推崇。在中國(guó)畫史上，最早能夠較完美地達(dá)到隨筆見墨、“有筆有墨”境界的畫家，無疑當(dāng)推董源。清代秦祖永在桐陰論畫

16、中即指出，董源及其弟子巨然是“墨之近濕者也，濕而以枯化之，即有筆有墨”。董源采用點(diǎn)線攢簇構(gòu)成墨韻，再用留白相映襯以構(gòu)成陰陽(yáng)對(duì)比變化的山水畫表現(xiàn)手法，無論是對(duì)宋代著名的“米氏云山”，還是對(duì)清代龔賢的積墨山水，以至于近現(xiàn)代黃賓虹、李可染等的“黑山白水”等，都可說是影響至深。后世許多畫家對(duì)于水墨密體山水畫形式的藝術(shù)追求，若究其最初的源頭，似都可追溯到董源。由此我們可以說，傳統(tǒng)文人畫在精神上的偶像是王維，而它在山水技法和筆墨意境上的源頭則是董源。 董源山水畫的重要基本價(jià)值之一，就是以技法表現(xiàn)服從自然結(jié)構(gòu)，固而不顯造作之筆，生動(dòng)自然。學(xué)習(xí)前人，師法自然，在面向自然和生活的感悟中創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，這就是董源山水畫給我們的啟示。結(jié)束語(yǔ)：“北苑時(shí)翻硯池墨,疊起煙云隱霹靂。短縑尺楮信手揮,若有蛟龍?jiān)诨韬?。南唐畫院稱圣功,好事珍藏裹數(shù)重”。董源作為一代山水畫大師，值得我們學(xué)習(xí)的地方有很多，其在水墨山水畫的發(fā)展過程中發(fā)揮著不可或缺的重要作用，本文簡(jiǎn)單的從董源的生平及藝術(shù)成就開始分析，重點(diǎn)對(duì)其代表作瀟湘圖進(jìn)行了具體的分析，從中可以看出董源你的畫風(fēng)和藝術(shù)追求，在畫法上，董源也是自創(chuàng)畫法，自稱一派；其對(duì)中國(guó)后世山水畫產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響，對(duì)他的研究也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到我們期望的標(biāo)準(zhǔn)，這也可能是我們繼續(xù)揭開美術(shù)歷史的神秘面紗的一種研究動(dòng)力。參考文獻(xiàn)：鄭奇 中國(guó)文人畫史上重大問題的初步探索 上海：上海