1、因群眾的愚昧而來(lái)的革命者的悲哀論藥范伯群 曾華鵬 魯迅在一九一九年四月寫(xiě)作了短篇小說(shuō)藥。這篇作品由于表現(xiàn)了極其深刻的思想藝術(shù)力量，發(fā)表以后“頗激動(dòng)了一部分青年讀者的心”，在社會(huì)上產(chǎn)生了巨大的影響。它是魯迅對(duì)偉大的五四文化革命的一份豐厚的獻(xiàn)禮。同時(shí)，藥又是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人魯迅留給我們的文學(xué)遺產(chǎn)中的一件瑰寶，它所描繪的人物形象和生活圖畫(huà)，為讀者提供了面認(rèn)識(shí)舊民主主義革命時(shí)期中國(guó)社會(huì)的真實(shí)的鏡子，而作品在主題思想的提煉、典型形象的創(chuàng)造和藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)等方面所顯示的鮮明特色和積累的寶貴經(jīng)驗(yàn)，在今天依然能夠給予我們有益的啟示。關(guān)于藥的藝術(shù)構(gòu)思短篇小說(shuō)藥從發(fā)表到現(xiàn)在已經(jīng)五十多年了，在這期間對(duì)它的各種評(píng)

2、論中，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一些不同的意見(jiàn)。有的評(píng)論認(rèn)為作品表現(xiàn)的是“魯迅對(duì)于世間的恐怖”1或認(rèn)為小說(shuō)的“正題旨是親子之愛(ài)”；有的評(píng)論認(rèn)為這“是一篇沒(méi)有主人翁的小說(shuō)”有的評(píng)論則指責(zé)它的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為：“藥的開(kāi)始出現(xiàn)了一座峰巒(華老栓和他的家的描寫(xiě))但是這座峰巒累積得太高了，阻礙了讀者的視線，讀者會(huì)把它看成主峰，而不了解第三章里關(guān)于革命黨人的敘述的重要性，乃至于第四章里花環(huán)的重要性當(dāng)然，我們也可以說(shuō)，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)的主峰太低了，所以讀者看不見(jiàn)它。這就使藥失敗了。”有的評(píng)論對(duì)達(dá)篇作品甚至持否定的態(tài)度，認(rèn)為它是一篇“勞而無(wú)功”的作品。5近年來(lái)，一些評(píng)論者力圖正確闡釋藥的深刻的思想內(nèi)容和社會(huì)意義，但對(duì)作品的主人公是誰(shuí)以及作

3、品的主題思想，評(píng)論者的看法也尚未完全一致。 我們認(rèn)為，要正確評(píng)論藥的主題、人物、結(jié)構(gòu)，必須深入研究魯迅寫(xiě)作這篇小說(shuō)時(shí)進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的過(guò)程，只有這樣，對(duì)這些問(wèn)題才有可能獲得比較符合作者原意的認(rèn)識(shí)。 魯迅從事小說(shuō)創(chuàng)作，有非常明確的目的性。他曾多次談到在“五四”前后寫(xiě)小說(shuō)的動(dòng)機(jī)，是為了“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他們不憚?dòng)谇膀?qū)”（吶喊自序)。他自覺(jué)地使自己的小說(shuō)創(chuàng)作“與前驅(qū)者取同一的步調(diào)”(自選集自序)；同時(shí)，我們看到，魯迅企圖在自己的作品里提出時(shí)代所關(guān)心而且又是迫切需要解決的問(wèn)題，以引起讀者的注意和思考，正如他自己所說(shuō)的，發(fā)表小說(shuō)，“原意其實(shí)只不過(guò)想將這示給讀者，提出一些問(wèn)題而已”（

4、英譯本短篇小說(shuō)選集自序）。 藥寫(xiě)在“五四”運(yùn)動(dòng)發(fā)生的十天前，當(dāng)時(shí)，席卷中國(guó)大地的“五四”革命暴風(fēng)雨即將來(lái)臨，中國(guó)革命正處在從舊民主主義革命階段向新民主主義革命階段轉(zhuǎn)變的偉大歷史時(shí)刻，面對(duì)著“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”的革命形勢(shì)，對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的目的性有著明確認(rèn)識(shí)的魯迅，當(dāng)他在構(gòu)思這篇反映辛亥革命時(shí)期社會(huì)生活的小說(shuō)的時(shí)候，他將會(huì)通過(guò)自己的作品，向時(shí)代提出什么樣的問(wèn)題呢?我們知道，魯迅對(duì)辛亥革命時(shí)期的許多資產(chǎn)階級(jí)革命家都是非常熟悉的，他們的英勇斗爭(zhēng)的事跡，曾深深地感動(dòng)著魯迅：他們的失敗和犧牲，不僅曾是魯迅感到憤慨和悲哀，而且還引起他深沉的思索，探究他們失敗的原因。另一方面，無(wú)數(shù)關(guān)于民眾落后和不覺(jué)悟的事實(shí)在魯迅的

5、生活經(jīng)歷中，曾經(jīng)一次又一次地刺痛過(guò)他的心。因此，當(dāng)魯迅從自己豐富的生活積累中選擇辛亥革命時(shí)期的社會(huì)生活作為自己描寫(xiě)的題材時(shí)，他就有可能從中提出具有深刻時(shí)代意義的問(wèn)題，這就是：在向舊的社會(huì)制度斗爭(zhēng)中革命者和群眾的關(guān)系。他自己曾對(duì)別人講述過(guò)藥的寫(xiě)作意圖：“藥描寫(xiě)群眾的愚昧，和革命者的悲哀；或者更直捷說(shuō)，革命者為愚昧的群眾而犧牲了，愚昧的群眾并不知道這犧牲為的是誰(shuí)，卻還要因了愚昧的見(jiàn)解，以為這犧牲可以享用”。應(yīng)該說(shuō)，這就是短篇小說(shuō)藥的藝術(shù)構(gòu)思的基點(diǎn)。 必須指出，革命者和群眾的關(guān)系，這是魯迅在辛亥革命以后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)經(jīng)常思考的個(gè)問(wèn)題；在一九一八年一月致友人許壽裳的信里，他說(shuō)：“吾輩診同胞病頗得七八，

6、而治之有二難焉：未知下藥，一也；牙關(guān)緊閉，二也。”魯迅這時(shí)候已經(jīng)把尋找救國(guó)的藥方和同胞的吃藥聯(lián)系起來(lái)考慮。值得注意的是和小說(shuō)藥同時(shí)發(fā)表在新青年六卷五號(hào)上的著名雜文隨感錄五十九“圣武”，在這篇文章里，魯迅熱情歡呼偉大的十月革命是人類“新世紀(jì)的曙光”，同時(shí)他又針對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)指出：新主義宣傳者是放火人么，也須別人有精神的燃料，才會(huì)著火；是彈琴人么，別人的心上也須有琴索，才會(huì)出聲；是發(fā)聲器么，別人也必須是發(fā)聲器，才會(huì)共鳴。中國(guó)人都有些不很像，所以不會(huì)相干?！痹谶@里，魯迅同時(shí)注意到“放火人”和“精神的燃料”，“彈琴人”和“心上的弦索”這兩個(gè)側(cè)面，深刻地思考著革命者和群眾的關(guān)系。毛澤東同志在一九三九年紀(jì)念

7、五四運(yùn)動(dòng)二十周年的講演中指出：過(guò)去中國(guó)革命的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，“根本就是喚起民眾這一條道理。7，偉大的魯迅在“五四”高潮到來(lái)的前夜就反復(fù)思索革命者和群眾的關(guān)系問(wèn)題，并且通過(guò)自己的小說(shuō)創(chuàng)作尖銳地提了出來(lái)，的確是以極其驚人的洞察力，從豐富的生活經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中把握住時(shí)代的脈搏的。 魯迅在從生活素材中挖掘深刻的思想作為作品藝術(shù)構(gòu)思的基點(diǎn)的同時(shí)，又努力從大量生活原型中概括和提煉能夠有力、生動(dòng)地表現(xiàn)主題的人物形象和藝術(shù)情節(jié)，并且安排最合適最恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)。魯迅曾經(jīng)談到，當(dāng)他構(gòu)思藥時(shí)，曾從兩篇外國(guó)作品中得到啟示和觸發(fā)，這就是俄國(guó)作家安特萊夫的短篇小說(shuō)齒痛和屠格涅夫的散文詩(shī)工人與白手人。齒痛描寫(xiě)基督教創(chuàng)始人耶穌在被釘上十

8、字架那天，耶路撒冷的一個(gè)商人般妥別忒正患齒痛，他雖看到耶穌背著十字架和被釘死，卻始終無(wú)動(dòng)于衷，毫不關(guān)心，而是不絕地談?wù)撟约旱凝X痛，覺(jué)得自己的疾病比起耶穌的冤死重要得多。工人與白手人這篇以對(duì)話形式寫(xiě)成的散文詩(shī)，描寫(xiě)一個(gè)革命者為謀求工人幸福而進(jìn)行斗爭(zhēng)，結(jié)果被捕坐牢，他的手因?yàn)椤罢麕Я肆甑氖咒D”而沒(méi)有血色，成了白手，工人們卻又因他的手白凈而認(rèn)為“不是我們一伙的”；兩年以后，這位革命者要被反動(dòng)統(tǒng)治者絞死了，那個(gè)工人卻想去弄一節(jié)絞刑架上的繩索回來(lái)，因?yàn)閾?jù)說(shuō)“那東西會(huì)給家里帶來(lái)最好的運(yùn)氣”。9我們看到，這兩篇作品都同時(shí)展開(kāi)兩個(gè)方面的描寫(xiě)：一方面是革命者、改革者的奮斗和犧牲，另一方面是群眾的愚昧和冷漠；

9、而齒痛的商人看自己的疾病比革命者的犧牲更重要，工人與白手人中以一段絞繩把革命者的犧牲和群眾的愚昧聯(lián)系起來(lái)，從這些地方可以看到魯迅構(gòu)思藥時(shí)所得到的觸發(fā)的若干痕跡。 但是魯迅在構(gòu)思藥時(shí)并沒(méi)有作簡(jiǎn)單的模仿，相反的，他是根據(jù)自己所掌握的非常豐富的生活素材，從如何更好地表現(xiàn)主題思想出發(fā)，對(duì)自己所要寫(xiě)作的小說(shuō)進(jìn)行全新的、獨(dú)創(chuàng)的、深刻的藝術(shù)構(gòu)思，這個(gè)嶄新的藝術(shù)構(gòu)思的基本內(nèi)容是以自己所熟悉的辛亥革命時(shí)期為背景，同時(shí)描寫(xiě)兩個(gè)主人公，兩個(gè)故事，并采取雙線結(jié)構(gòu)的方式。作者根據(jù)自己所要提出的革命者和群眾的關(guān)系問(wèn)題的創(chuàng)作意圖，在作品里同時(shí)塑造了兩個(gè)主人公，一個(gè)是舊民主主義革命時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)革命家夏瑜的形象，他英勇奮斗，不

10、怕?tīng)奚撾x群眾；一個(gè)是貧困的小茶館主人華老栓的形象，他老實(shí)本分，但懦弱愚昧，對(duì)革命毫不理解。兩個(gè)主人公各自的活動(dòng)又形成了各自獨(dú)立的故事：夏瑜從事革命活動(dòng)，為夏王爺所出賣，被捕后在獄中繼續(xù)斗爭(zhēng)，終于被反動(dòng)統(tǒng)治者殺害；華老栓把歷年的辛苦積蓄拿去買一種藥，來(lái)為患癆病的兒子治病，但買來(lái)的藥并不見(jiàn)效，兒子終于死去。作者巧妙地用一個(gè)人血饅頭來(lái)連結(jié)這兩個(gè)互不相關(guān)的故事，革命者犧牲所流的血，成為落后愚昧的群眾吃的藥，這樣，革命者的犧牲和群眾的愚昧就聯(lián)系起來(lái)，兩個(gè)故事交織為一個(gè)藝術(shù)整體，從而開(kāi)拓了作品的思想容量，使主題更趨深化，同時(shí)也賦予作品更深刻的悲劇性質(zhì)。當(dāng)然，在一篇不到六千字的短篇小說(shuō)里要同時(shí)正面描寫(xiě)

11、兩個(gè)故事，這幾乎是不可能的，因而魯迅又巧妙地采取雙線結(jié)構(gòu)的方式，以明線來(lái)描述華老栓一家的命運(yùn)，以暗線來(lái)敘寫(xiě)夏瑜的故事，兩條故事線索象兩股山泉，在作品里并行地奔流著。但是它們又不是互不聯(lián)系的，作者為了便于兩條線索的呼應(yīng)，就選擇刑場(chǎng)、茶館、墳地作為展開(kāi)情節(jié)的場(chǎng)景，先在第一部分刑場(chǎng)上，以夏瑜的被害和華老栓的買人血饅頭連結(jié)兩條線索，繼而在第三部分以茶館里的議論使兩條線索交織成作品的高潮，最后在第四部分以墳地上兩個(gè)母親的見(jiàn)面，使明暗兩條線索完全溶匯在一起，在作品結(jié)束部分奏出悲壯的旋律，巧妙而完整地體現(xiàn)了作者的構(gòu)思意圖。 藥的藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程使我們看到，魯迅在這個(gè)作品里，正是通過(guò)對(duì)兩個(gè)主人公的悲劇的具體描繪，

12、指出只有革命者注意喚起民眾，民眾覺(jué)悟起來(lái)支持革命，革命才能勝利，中國(guó)才能得救，這是缺一不可的兩個(gè)方面。在新的革命高潮到來(lái)的時(shí)候，魯迅通過(guò)他的小說(shuō)作品把這樣一個(gè)關(guān)系革命成敗的問(wèn)題提到讀者面前，以引起人們嚴(yán)肅的思考，在當(dāng)時(shí)是具有非常深刻的現(xiàn)實(shí)意義的。關(guān)于夏瑜的形象 夏瑜是藥的主人公之一，他是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品中最早出現(xiàn)的資產(chǎn)階級(jí)民主主義革命家的典型形象。這一形象在作品里雖然只是用極少的筆墨間接勾勒的，卻依然達(dá)到栩栩如生的藝術(shù)效果。 長(zhǎng)期以來(lái)，不少藥的研究者都認(rèn)為夏瑜的藝術(shù)形象是以清末女革命家秋瑾為原型的，這自然是不錯(cuò)的，從“夏瑜”“秋瑾”名字的類似，從秋瑾被殺害于紹興古軒亭口，從秋瑾“死于告密”等等

13、，都可以確認(rèn)夏瑜藝術(shù)形象的創(chuàng)造是以秋瑾的若干生活經(jīng)歷為素材的。但是我們并不認(rèn)為夏瑜就是秋瑾。魯迅在談到自己塑造人物形象的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“人物的模特兒也一樣，沒(méi)有專用過(guò)一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的角色?！?我怎么做起小說(shuō)來(lái))事實(shí)上，魯迅塑造夏瑜的典型形象、是以自己非常豐富的生活積累為基礎(chǔ)，對(duì)眾多的生活原型進(jìn)行廣泛的藝術(shù)概括，而沒(méi)有局限于專用萊一個(gè)人作原型。辛亥革命以前，魯迅留學(xué)日本期間，當(dāng)時(shí)許多反清革命家聚集日本，魯迅和他們有過(guò)比較廣泛的接觸，其中一些革命者當(dāng)時(shí)和后來(lái)的革命活動(dòng)，給魯迅留下深刻的印象。例如刺殺安徽巡撫恩銘，遭捕后“被挖了心，給恩銘的親兵炒食凈盡”的

14、徐錫麟；破衣敝屣、奔走革命十二年，被稱為“煥強(qiáng)盜”的光復(fù)會(huì)著名領(lǐng)袖陶成章；“七被追捕，三入牢獄，而革命之志，終不屈饒”的革命家章太炎，都是魯迅所敬仰和懷念的人物。此外，魯迅在這期間還讀了“革命軍馬前卒”鄒容的熱情洋溢的著作革命軍，贊揚(yáng)它是“別的千言萬(wàn)語(yǔ)，大概都抵不過(guò)”的一篇革命檄文(墳雜憶)；二十一歲就死于獄中的青年革命者鄒容，給魯迅留下了難以磨滅的印象?？梢哉J(rèn)為，這些人物的某些經(jīng)歷，在魯迅構(gòu)思和創(chuàng)造夏瑜的藝術(shù)形象的過(guò)程中，都會(huì)起作用的。 然而夏瑜的形象又決不是由若干生活原型簡(jiǎn)單拼湊起來(lái)的，經(jīng)過(guò)作家典型化的藝術(shù)處理，這個(gè)形象集中而強(qiáng)烈地體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)民主主義革命家的本質(zhì)特征，是一個(gè)比生活原型更

15、高更典型的獨(dú)立的藝術(shù)形象。 在本世紀(jì)初年，列寧曾在一系列文章中分析了中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的特點(diǎn)。列寧指出；“西方資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)腐朽了，在它面前已經(jīng)站著它的掘墓人無(wú)產(chǎn)階級(jí)。在亞洲卻還有能夠代表真誠(chéng)的、戰(zhàn)斗的、徹底的民主主義的資產(chǎn)階級(jí)，他們不愧為法國(guó)十八世紀(jì)末葉的偉大宣傳家和偉大活動(dòng)家的同志?！痹谥袊?guó)，“那里的資產(chǎn)階級(jí)還同人民一起反對(duì)反動(dòng)勢(shì)力。”另一方面，列寧又指出，“中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)民主派也具有完全同樣的民粹主義色彩?！?魯迅所接觸過(guò)的辛亥革命時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)革命家的思想和活動(dòng)，充分證明了列寧對(duì)那個(gè)時(shí)期的中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)民主派的分析是非常深刻和正確的。首先，資產(chǎn)階民主主義思想是這些革命家的基本思想，而這種思想在當(dāng)時(shí)

16、又是同反對(duì)清朝貴族集團(tuán)的異族統(tǒng)治結(jié)合在一起的。陶成章在龍華會(huì)章程里規(guī)定龍華會(huì)的宗旨是：“趕去了滿洲韃子皇家，收回了大明江山；并且要把田地收作大家公有財(cái)產(chǎn)，也不準(zhǔn)富豪們霸占?！编u容在革命軍里指出：“一國(guó)之政治機(jī)關(guān)，一國(guó)之人共同之，茍不能司政治機(jī)關(guān)，參予行政權(quán)者，不得謂之國(guó)，不得謂之國(guó)民?！闭绿讋t宣傳“合眾共和”“民主”是不可抗拒的歷史潮流。這些人所鼓吹的這些土地大家有、參予行政權(quán)、合眾共和等，其性質(zhì)都是屬于資產(chǎn)階級(jí)民主主義思想范疇的。其次，他們對(duì)清王朝反動(dòng)黑暗的封建統(tǒng)治進(jìn)行英勇的斗爭(zhēng)。章太炎敢于蔑視光緒皇帝為“未辨菽麥”的“小丑”，并且發(fā)出“造反”的吶喊；陶成章公開(kāi)鼓吹“怎樣叫做革命?革命就是

17、造反”(龍華會(huì)章程)。鄒容熱情呼喚：“革命!革命!得之則生，不得則死”(革命軍)；秋瑾?jiǎng)t唱出“粉身碎骨尋常事，但愿犧牲保國(guó)家”的詩(shī)句(失題)。他們表現(xiàn)出何等感人的英雄氣概。在斗爭(zhēng)實(shí)踐中，這些革命家滿腔熱血，慷慨悲歌，為推翻清朝統(tǒng)治而奔走呼號(hào)，英勇奮斗，其中象秋瑾、徐錫麟、陶成章、鄒容，都在斗爭(zhēng)中獻(xiàn)出了年輕的生命。再次，他們對(duì)于人民群眾的革命要求和革命力量缺乏認(rèn)識(shí)。那個(gè)時(shí)候有的著名的資產(chǎn)階級(jí)革命領(lǐng)袖就曾把自己看作是生而知之的“先知先覺(jué)”者，而人民群眾則是“不知不覺(jué)”的群氓。鄒容看到的四萬(wàn)萬(wàn)同胞都是“奴顏妾面”。秋瑾把自己比喻成是：“一盞神燈，導(dǎo)無(wú)量眾生，盡登彼岸”(中國(guó)女報(bào)發(fā)刊辭)，并且發(fā)出感嘆

18、：“徒勞志士心如火，可奈同胞蠢似豕”(精衛(wèi)石)。這種看不到人民群眾力量的民粹主義思想反映了資產(chǎn)階級(jí)革命家的十分鮮明的階級(jí)局限性。 作家根據(jù)如此豐富生動(dòng)的生活素材創(chuàng)造出來(lái)的夏瑜形象，正是集中地反映了他的生活原型所提供的具有本質(zhì)特征的東西。盡管這個(gè)人物在作品里只是從側(cè)面用極簡(jiǎn)單的線條勾畫(huà)的，但是由于作家有著深厚的生活積累和對(duì)生活的深刻理解，由于作家驚人的概括生活的能力和高度的藝術(shù)技巧，夏瑜的形象就象一幅高等畫(huà)家筆下的人物素描，簡(jiǎn)潔而又傳神；而且，在這一性格鮮明的藝術(shù)形象里，體現(xiàn)著辛亥革命時(shí)期中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)民主主義革命家的最本質(zhì)的特征。 夏瑜這個(gè)出身貧窮的年輕革命家，對(duì)清王朝黑暗統(tǒng)治的斗爭(zhēng)是十分堅(jiān)決而

19、英勇的。他懷抱著“不要命”的犧牲精神，和敢于在“老虎頭上搔癢”的勇敢態(tài)度，即使被捕，“關(guān)在牢里，還要?jiǎng)窭晤^造反”；他的革命主動(dòng)性使他雖身系囹/，仍然生氣勃勃，斗志昂揚(yáng)。他在獄中雖然遭到那有“一手好拳棒”的紅眼睛阿義毆打，可是他卻“打不怕”，表現(xiàn)了一個(gè)革命者的堅(jiān)貞品質(zhì)，終于大義凜然地英勇就義。在夏瑜的身上煥發(fā)著一個(gè)民主主義戰(zhàn)士的崇高精神和英雄氣概。 夏瑜的思想基本上屬于資產(chǎn)階級(jí)革命派的民主主義思想的范疇。從他的“要?jiǎng)窭晤^造反”和自己的革命實(shí)踐，清楚地證明了他是同本世紀(jì)初年資產(chǎn)階級(jí)改良主義思想派別劃清了界限的。而他對(duì)牢頭說(shuō)的“這大清的天下是我們大家的”一句話，則正面表現(xiàn)了這個(gè)年輕革命者的政治理想。

20、這一句話十分類似孫中山提出的“天下為公”的口號(hào)。在長(zhǎng)期封建社會(huì)里，天下都是自稱“天子”的皇帝的，生活在這個(gè)天下的廣大臣民都不過(guò)是天子的奴隸，這似乎是天經(jīng)地義，不容懷疑的。現(xiàn)在，夏瑜卻敢于說(shuō)這天下是大家的，這種大膽的叛逆行為把斗爭(zhēng)的矛頭對(duì)準(zhǔn)封建君主專制制度，又正面表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)的民主思想；而且，統(tǒng)治這“大清的天下”的是滿族貴族集團(tuán)，因而夏瑜的“這大清的天下是我們大家的”一句話，又體現(xiàn)著資產(chǎn)階級(jí)民權(quán)革命思想和民族革命思想的結(jié)合。另一方面，我們還應(yīng)該看到，夏瑜所說(shuō)的“我們大家”，決不是抽象的、超階級(jí)的，它同樣有著鮮明的階級(jí)內(nèi)容的。當(dāng)時(shí)領(lǐng)導(dǎo)人民為推翻清朝封建統(tǒng)治而斗爭(zhēng)的是資產(chǎn)階級(jí)，想取代封建皇帝而得天

21、下的是資產(chǎn)階級(jí)，因此，作為資產(chǎn)階級(jí)革命家的夏瑜在這里所說(shuō)的“我們大家”，當(dāng)時(shí)實(shí)際上是代表中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的利益的。但是，正如馬克思和恩格斯所指出：“每一個(gè)企圖代替舊統(tǒng)治階級(jí)的地位的新階級(jí)，為了達(dá)到自己的目的就不得不把自己的利益說(shuō)成是社會(huì)全體成員的共同利益”；13同時(shí)，“進(jìn)行革命的階級(jí)，僅就它對(duì)抗另一個(gè)階級(jí)這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，從一開(kāi)始就不是作為一個(gè)階級(jí)，而是作為全社會(huì)的代表出現(xiàn)的；它儼然以社會(huì)全體群眾的姿態(tài)反對(duì)唯一的統(tǒng)治階級(jí)它的利益在開(kāi)始時(shí)的確同其余一切非統(tǒng)治階級(jí)的共同利益還有更多的聯(lián)系，在當(dāng)時(shí)存在的那些關(guān)系的壓力下還來(lái)不及發(fā)展為特殊階級(jí)的特殊利益?！眑4因此，夏瑜提出的“這大清的天下是我們大家的”這一戰(zhàn)斗

22、口號(hào)，在當(dāng)時(shí)史條件下，同廣大人民群眾的利益又是一致的。 夏瑜身上所體現(xiàn)的資產(chǎn)階級(jí)民主主義革命家的階級(jí)局限性也是十分明顯的。毛澤東同志指出：“誰(shuí)是我們的敵人?誰(shuí)是我們的朋友?這個(gè)問(wèn)題是革命的首要問(wèn)題。中國(guó)過(guò)去一切革命斗爭(zhēng)成效甚少，其基本原因就是因?yàn)椴荒軋F(tuán)結(jié)真正的朋友，以攻擊真正的敵人?！眑5在作品的藝術(shù)描寫(xiě)里，夏瑜在認(rèn)清敵友這個(gè)問(wèn)題上是存在著明顯的弱點(diǎn)的。他的革命理想和革命活動(dòng)，并沒(méi)有被貧苦的母親所理解，因而她上墳時(shí)還會(huì)在“慘白的臉上，現(xiàn)出些羞愧的顏色”，同樣窮困的華老栓、華大媽，對(duì)夏瑜的革命行為也茫然無(wú)知，而事實(shí)上這些貧窮的人們是可以作為夏瑜從事革命活動(dòng)的基本群眾的。相反的，夏瑜在獄中，對(duì)那個(gè)

23、極端頑固的統(tǒng)治階級(jí)的爪牙牢頭紅眼睛阿義，卻要?jiǎng)袼旆?，真是?duì)牛彈琴，結(jié)果落得挨了一頓打。另一方面，夏瑜在挨打之后所說(shuō)的“可憐可憐”的話，也反映了這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)革命家的另一局限性，那就是看不到人民群眾的革命要求?！翱蓱z可憐”固然表現(xiàn)了夏瑜的“打不怕”，但同時(shí)也流露出夏瑜的寂寞感，他把牢頭錯(cuò)當(dāng)群眾，群眾在他的眼中又是不知不覺(jué)的“可憐”蟲(chóng)，而他自己卻是居高臨下的先知先覺(jué)者，他的輕視群眾、脫離群眾的弱點(diǎn)暴露無(wú)遺。 毛澤東同志指出：“歷史上奴隸主階級(jí)、封建地主階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)，在它們?nèi)〉媒y(tǒng)治權(quán)力以前和取得統(tǒng)治權(quán)力以后的一段時(shí)間內(nèi)，它們是生氣勃勃的，是革命者，是先進(jìn)者，是真老虎?！?6夏瑜這個(gè)舊民主主義革命時(shí)

24、期的戰(zhàn)士，雖然他身上不可避免地存在著中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的鮮明弱點(diǎn)，但是他在向腐朽的封建勢(shì)力和異族統(tǒng)治者進(jìn)行斗爭(zhēng)中，卻表現(xiàn)得英勇頑強(qiáng)，生氣勃勃，的確是革命者，先進(jìn)者，他的英勇斗爭(zhēng)在本世紀(jì)初期是符合廣大人民群眾的利益的；而他的脫離群眾、孤軍作戰(zhàn)的局限性對(duì)于后來(lái)的革命者又提供了深刻的歷史教訓(xùn)。因此，魯迅在作品里塑造夏瑜這樣的典型形象，無(wú)疑是具有重大的意義的。關(guān)于“安特萊夫式的陰冷” 魯迅在為中國(guó)新文學(xué)大系小說(shuō)二集寫(xiě)的序言里曾經(jīng)指出：“藥的收束，也分明的留著安特萊夫式的陰冷?！币痪湃迥晔辉率账谥虑嗄昱骷沂捈t的信中談到小說(shuō)生死場(chǎng)中的農(nóng)村婦女老王婆的形象塑造時(shí)，又一次談到藥在藝術(shù)上受到安特萊夫影響的

25、問(wèn)題。他說(shuō)；“至于老王婆，我卻不覺(jué)得怎么鬼氣，這樣的人物，南方的鄉(xiāng)下也常有的。安特列夫的小說(shuō)，還要寫(xiě)得怕人，我那藥的末一段，就有些他的影響，比王婆鬼氣?！?俄國(guó)作家安特萊夫是魯迅青年時(shí)代最喜歡的作家之一，魯迅稱他為“二十世紀(jì)初俄國(guó)有名的著作者”17，并曾親自翻譯過(guò)他的默謾黯淡的煙靄里書(shū)籍等短篇小說(shuō)。因此，魯迅在開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作的時(shí)候，在某些作品里受到安特萊夫藝術(shù)上的一些影響是完全可能的，短篇小說(shuō)藥結(jié)束時(shí)的藝術(shù)處理就是一個(gè)明顯的例子。那么，安特萊夫的藝術(shù)風(fēng)格有著什么特點(diǎn)，它對(duì)魯迅的作品產(chǎn)生了哪些影響，安特萊夫和魯迅作品的藝術(shù)風(fēng)格又有什么不同，探索這些問(wèn)題，將有助于讀者限確地把握和理解藥的藝術(shù)特色，同

26、時(shí)我們從中也可以學(xué)習(xí)魯迅在藝術(shù)借鑒方面所提供的寶貴經(jīng)驗(yàn)。 魯迅曾說(shuō)，安特萊夫的作品，“神秘幽深，自成一家”(域外小說(shuō)集雜識(shí))。他在談到藥受到的影響時(shí)所說(shuō)的“鬼氣”“陰冷”，也正是對(duì)安特萊夫這種“神秘幽深”的藝術(shù)風(fēng)格的比較通俗的表述。當(dāng)然，安特萊夫的創(chuàng)作比較多，在不同的作品中也曾表現(xiàn)出不同的藝術(shù)格調(diào)，但是，就他的主要代表作品如中篇小說(shuō)紅笑七個(gè)絞死的人以及魯迅親自翻譯的短篇小說(shuō)默黯淡的煙靄里等來(lái)看，魯迅所概括的“神秘幽深”，或者“鬼氣“陰冷”，的確能夠代表安特萊夫藝術(shù)風(fēng)格的主要特征。而安特萊夫這種藝術(shù)風(fēng)格，是從他的作品的情節(jié)安排，人物刻劃，氣氛渲染等許多方面體現(xiàn)出來(lái)的。 首先，安特萊夫作品的情節(jié)往

27、往具有深刻的悲劇性。在七個(gè)絞死的人里，五個(gè)年輕的恐怖黨員因暗殺大臣來(lái)遂而被判處絞刑，作品的情節(jié)不是描述革命者的斗爭(zhēng)，而是用主要的篇幅描寫(xiě)他們被判死刑后同另外兩個(gè)也是被判死刑的殺人犯如何在死牢里等待著被絞死的時(shí)刻的到來(lái)。短篇小說(shuō)默寫(xiě)的是牧師伊革那支虐待自己的女兒威羅，致使她“投鐵軌之上”自殺，而他在女兒死后又彷徨在她的墓地上，瘋狂地傾訴著他的悔恨和自責(zé)，伊革那支幾次大聲呼喚女兒的名字，但曠野上卻“其默無(wú)窮，益怖益秘”。而在紅笑里，作者則從戰(zhàn)場(chǎng)上沒(méi)頭尸體噴血的“紅笑”中敘述了若干戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇的片斷。黯淡的煙靄里的革命者尼古拉被釋放回到了離別七年的家中，但是給達(dá)個(gè)殷實(shí)富裕的家庭帶來(lái)的卻是“異樣的不安和憂

28、慮”，父親、祖母、妹妹以及仆人都不理解他，他們甚至把他當(dāng)作強(qiáng)盜，勸他棄邪歸正，于是這個(gè)寂寞的革命者在一個(gè)大雪紛飛的夜里又從家中出走，消失在“那不可知的，怕人的，黯淡的煙靄里”。從安特萊夫這幾篇小說(shuō)所描述的情節(jié)里，我們可以看到，無(wú)論是死囚對(duì)死亡的等待，還是牧師的無(wú)可挽回的悔恨，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)參加者的不幸，還是革命者的寂寞，都蘊(yùn)含著深刻的悲劇性質(zhì)，這種悲劇性的情節(jié)就使作品始終回蕩著一種低沉的悲哀的藝術(shù)旋律。 其次，安特萊夫描寫(xiě)人物總是著力刻劃他們暗淡的生活和煩悶的內(nèi)心世界。魯迅說(shuō)，安特萊夫的“許多短篇和幾種戲劇，將十九世紀(jì)末俄人的心里的煩悶與生活的暗淡，都描寫(xiě)在這里面。”18安特萊夫作品的英譯者葛雷歌

29、利席爾堡在論及安特萊夫時(shí)則說(shuō)：“他看到在鬼底形態(tài)里底人和人底形態(tài)里的鬼?！?吃耳光的人英譯者引言)在默這篇小說(shuō)里，牧師伊革那支在女兒自殺以后，曾在一個(gè)月夜“徒/白衣，狀如鬼物，行就威羅榻旁，長(zhǎng)跪于地，投首枕上”，伸出雙手，表示他的無(wú)盡的悔恨；又曾在一個(gè)夏日獨(dú)赴墓地，憑吊死去的女兒，在連聲呼喚不應(yīng)后，他“跳躍往來(lái)，久乃益疾，長(zhǎng)發(fā)散亂法服之上，而去路終不在前。其時(shí)狀至怖人，張口全息，色如狂醒，厲于幽鬼”。在這里，對(duì)于牧師內(nèi)心的煩悶和悔恨，安特萊夫是以一種極其夸張的形式把它強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)的。七個(gè)絞死的人在讀者面前展開(kāi)的，是七個(gè)死囚在一步步走向死亡的道路上每個(gè)人的內(nèi)心的歷程，“死便在那里等待著”，那是

30、一種“偉大的神秘”。而他們，有的沉陷入對(duì)死亡的無(wú)限恐怖和絕望的深淵，有的則天天以寧?kù)o的心境傾聽(tīng)著那象征著死神的步伐、在寂靜中鳴動(dòng)的鐘樓頂上凄切的鐘聲；有的在死神面前拋棄人生理想，懺悔自己的“罪孽”，祈求上帝的寬?。挥械膭t置自己的生死于度外，深切地關(guān)心和想念著即將迎接死亡的年輕的同伴；有的經(jīng)歷著從恐懼到無(wú)畏的過(guò)程，而在被絞死以前都堅(jiān)持每天做完十八節(jié)體操；有的則由原來(lái)對(duì)人類的憎恨逐漸改變?yōu)閷?duì)人類的熱愛(ài)，而耐著性子思考著一個(gè)復(fù)雜的棋局等待著死亡。在安特萊夫作品中，人物的生活是暗淡無(wú)光的，而且他們每一個(gè)人都要在作者面前經(jīng)受著令人戰(zhàn)栗的嚴(yán)格的靈魂的審問(wèn)，作者這樣刻劃人物，就使他的作品涂抹著一層令人窒息的

31、神秘的色彩。 再次，安特萊夫在作品中善于渲染一種與所描寫(xiě)的悲劇性的情節(jié)和黯淡煩悶的人物相適應(yīng)的憂郁恐怖的藝術(shù)氣氛。作者在默里是這樣描寫(xiě)墳場(chǎng)的：遍長(zhǎng)莓苔的丘垅，野草曼衍的荒原，墓門若張巨口，斷碑綠華斑駁，“每當(dāng)風(fēng)定，萬(wàn)籟輟聲，則寂漠滿其地”。而在七個(gè)絞死的人里，當(dāng)死囚被押到刑場(chǎng)的時(shí)候，作品的畫(huà)面上出現(xiàn)的是黑暗的車站，靜謐的原野，光禿的樹(shù)林，崎嶇的道路，寂寞的絞架，而兩盞在絞架上悄悄搖曳著的小小的燈籠，永遠(yuǎn)閃動(dòng)著可怕的暗示。這種景物描寫(xiě)為作品的墓地和刑場(chǎng)創(chuàng)造了一種異常的陰冷和鬼氣。另一方面，安特萊夫還善于通過(guò)人物的表情、動(dòng)作、聲音、細(xì)節(jié)來(lái)渲染氣氛。在墳地上，牧師對(duì)著杳無(wú)人蹤的曠野，“威羅!”威羅!

32、”一次又一次地呼喚著死去的女兒的名字，并在布滿舊墓新家的墳地，彷徨歧路，久不得出。而在七個(gè)絞死的入里，安特萊夫則著意描寫(xiě)這幾個(gè)死囚站在絞架面前，有的還在相互表白愛(ài)情，有的還在彼此介紹朋友，有的還在接吻擁抱，互道“再會(huì)”，少女繆瑟亞在走上絞架時(shí)，由于習(xí)慣，甚至還微微撩起了她的裙緣。在這里，作者把死亡的氣氛渲染得如此濃烈，使讀者簡(jiǎn)直要感到透不過(guò)氣來(lái)。這種彌漫在作品里的憂郁、恐怖的氣氛，是形成安特萊夫藝術(shù)風(fēng)格的重要因素。 作品情節(jié)的悲劇性質(zhì)，人物內(nèi)心的煩悶和生活的暗淡，以及憂郁恐怖的藝術(shù)氣氛，這就構(gòu)成了安特萊夫“神秘幽深”的藝術(shù)風(fēng)格。在我們簡(jiǎn)略地考察了安特萊夫藝術(shù)風(fēng)格的主要特征以后，再來(lái)研究藥里的“

33、清明上墳”的場(chǎng)面，就可以清楚地看到它受到安特萊夫影響的痕跡。藥結(jié)束部分的陰冷和鬼氣同樣也是從它的情節(jié)安排、人物刻劃和氣氛渲染這幾個(gè)方面透露出來(lái)的。藥的情節(jié)發(fā)展到第四部分，是華大媽和夏四奶奶這兩個(gè)老婦人在清明節(jié)到西關(guān)外各為自己的兒子上墳，不是年輕人紀(jì)念年老的死者，而是兩個(gè)老人為兩個(gè)年輕的孩子來(lái)上墳，而且這兩個(gè)素不相識(shí)而命運(yùn)相似的孤獨(dú)的老婦人還在荒涼的墳地上相互扶持相互安慰，這樣的情節(jié)安排，其深刻的悲劇性質(zhì)是十分明顯的。在華大媽老夫婦黯淡的生活中，小栓是他們的希望和陽(yáng)光，他們?cè)?jīng)不惜付出任何代價(jià)，用全部力量想把他從病魔手中搶奪過(guò)來(lái)，然而他終于死了。如今她來(lái)到自己兒子墳前，“化過(guò)紙，呆呆的坐在地上；仿佛等候什么似的，但自己也說(shuō)不出等候什么”。對(duì)于華大媽來(lái)說(shuō)，生活已經(jīng)失去它的全部詩(shī)意和光采了，她的心中充滿著無(wú)限的悲哀和絕望。衣裙檻樓的夏四奶奶來(lái)上墳，心情比華大媽還更復(fù)雜些。兒子的死，給她以巨大的悲痛。她對(duì)兒子為什么被殺，并不理解，然而死于殺頭，又不禁使她臉上還多了一層“羞愧的顏色”。魯迅對(duì)藥結(jié)尾處出場(chǎng)的這兩個(gè)人物，著重表現(xiàn)的也是她們生活的暗淡和內(nèi)心的痛苦。作品里所描繪的墳場(chǎng)給讀者留下了難忘的印象：那