1、第五講：中介與渠道,符號傳達的方式會不會對符號的意義產生影響？ 渠道，中介，媒體，體裁 多中介文本，聯合解碼 通感 出位之思 體裁與期待 六種隱文本 深隱文本,中介，傳媒，渠道，體裁,這幾個術語非常重要，而且隨著電子時代來臨越來越重要，但是經常被混用。 中介（medium，又譯“媒介”）是儲存與傳送符號的物質工具，傳播學中常稱為“傳送器”（transmitter）。中介是載體物質性的集合稱呼， 其復數形式為media，即“諸中介”，但是media現在已經成為文化研究一個重要術語，中文譯為“媒體”或“傳媒”， 渠道（channel）一般定義為“模式化的中介”，實際上指的是到達接收者感官的基本方式

2、。,有哪些渠道？,西比奧克（Thomas Sebeok）把渠道分成兩大類：物質的（液體的，固體的）；能量的（化學的，物理的），而物理的又分成視覺（日光，生物光），聽覺（氣體傳達的，液體傳達的，固體傳達的），電力，熱力。 這樣的分類，實際上過分技術化：例如味覺是固體與液體的物理作用？為什么不是對味蕾的化學作用？ 有的人從發(fā)出者所用的材料上分，有物質，身體，圖像，聲音，副語言，語言（包括文字）等七類。,渠道必須通過感官,渠道渠道是物質中介達到感覺的一般化范疇。應當是接收者用于感知的五官來分，五類，或八類： 視覺 聽覺（以及動物能聽到的超聲波）， 味覺 觸覺（以及熱覺，電覺） 嗅覺 最重要的渠道是利

3、用視覺與聽覺，其中視覺比聽覺更重要：據統(tǒng)計，人類收到的符號信息80%來自視覺。,四個概念的區(qū)分,以畫報上的照片為例，符號表意過程環(huán)節(jié)如下： 符號（索緒爾說的能指）是照片的內容，而不是照片本身；照相術是中介；照片是體裁；用的是是視覺渠道；刊用照片的畫報是一種傳媒。 視覺是一種渠道，文字是一種中介，書籍出版業(yè)是一種媒體，而小說或歷史是所謂體裁。 渠道區(qū)分在人類（或可加上動物）的感覺方式，只能延伸而不可能改變。 中介是技術方式，是文化變遷中的重大動力。渠道與中介不應當混淆。渠道是符號傳送的物質介質，中介往往是符號傳送的社會性構造。,渠道與中介不應混淆,有人認為文字，圖像，言語，影視技術，電子技術，身

4、體，表情，已經發(fā)展到如此規(guī)模，遠比嗅覺等儲存?zhèn)魉偷男畔⒘看蟮枚?，不能再稱為中介，而應當稱為渠道。 艾柯就抱怨“把交通路牌和馬奈草地上的午餐都說成是視覺符號，把貝多芬第九交響樂，與但丁神曲都詩作聽覺符號，實在不能說明任何問題”。 也許這些中介的確過大，但是渠道依然必須是感覺性的，不因為文化變遷而改變,中介與符號意義密不可分,中介不是中立的，中介本身不是符號過程中的可有可無之物，中介的性質，直接影響到符號傳送的可能結果，即使影響到意義解讀。適當的中介與符號表意配合。 例如情書最好不用電腦打印，最好手寫；情歌最好曲調柔軟婉轉，不用重金屬搖滾；情詩最好不用江陽韻。 刺繡的針法，可能比所繡的內容更有意義

5、；一幅書法，或潑墨山水，首先強調其筆法畫藝，寫的是什么字，畫的是什么景色，倒是其次的事。 因此，中介是參與符號表意的成分。,中介的功能分類,記錄性中介，能保存符號文本，遠古是巖畫等圖像，古代是文字書寫與印刷，現代則有電子技術。記錄性中介造成文本的過去性；記錄性中介留下的是成品，讀者已經無法改變結局。 呈現性中介，往往用于表演，如身體姿勢，言語，音樂，電子技術等；呈現性中介造成文本的表演性現在性；會讓接收者覺得后果未定，有干預沖動，一如在對話中聽者與說話者可以互動。 心靈中介，是組成幻想，夢境，白日夢等的載體，它們往往被認為是符號表意的草稿，符號發(fā)出者大量的表意意圖最后并沒有形成表意，成為自我符

6、號。人能夠表現的，只是大量心靈草稿的冰山一角。,中介技術化,動物符號行為絕大部分只能是超短距的。 中介與技術有重要關聯：五個渠道中，觸覺至今是超短程的，嗅覺與味覺也比較短程；聽覺視覺以前是短程的。 現當代的電子技術，使呈現性中介可以輕易地轉化為記錄性中介。中介技術進步，使人類五官得到延長。 符號信息的發(fā)出，傳送，接收，就可以克服時空限制，越過大跨度間距相隔，落到過去、現在、未來。 這是人類文化之所以成為符號文化的一個重要條件：被中介技術改進了的渠道，保證了文化的表意行為能夠被記錄，被檢驗，保留給后世。,體裁與中介不同,中介在文化中被規(guī)約為表意的程式，我們稱之為體裁：體裁是中介細分并落實到表意時

7、的規(guī)則。 可以說，渠道屬于生理感覺， 中介屬于物質文明， 而媒體與體裁從屬于文化實踐， 因此中介似乎與意識形態(tài)不直接關聯，很容易被另一個文化接過去；而體裁則是高度文化的，跨文化傳播時會發(fā)生一定的阻隔。攝影術的普及并不難，“婚紗照”體裁的傳播就會出現文化困難。,“中介就是信息”,正當符號學研究在二十世紀下半期成為顯學，中介與渠道也變成了重大課題，這是因為電子技術的發(fā)展：當代文化由于電子技術突變成傳媒文化。 加拿大符號社會學家麥克盧漢出版于一九六二年的古滕堡銀河，一九六四年的理解傳媒二書，給了現代文化研究一個很大的沖擊。麥克盧漢認為中介不是被動的，“中介就是信息”(The medium is th

8、e message)。 人類文明，可以因為中介的變更而產生革命性的變化。古滕堡雖然不是印刷術的發(fā)明人，卻是印刷術大規(guī)模應用于信息傳遞的肇始者，從那以后歐洲文明成為印刷文明。 麥克盧漢甚至聲稱：“印刷創(chuàng)造了民族整體性，政府和中央集權，也創(chuàng)造了個人主義與反對派”。,中介時代,而六十年代剛開始出現的簡陋的電視，使麥克盧漢能及時預言了大眾傳媒時代的到來：“今日的大眾傳媒是現代生活非中心化，把地球變成一個村子”。 他說這話時，電腦，互聯網，手機，衛(wèi)星電視，遠遠尚未出現。電子技術的出現，使人類文化在近三十年發(fā)生了劃時代的重大變化，而這種翻天覆地的變化是中介造成的。 想要理解并掌握這種變化，把有關問題綜合起

9、來討論，符號學是必不可少的武器。,多中介體裁（multi-media genre）,多中介符號表意自古以來一直有：歌曲的中介有語言，音樂，以及演唱者的身姿； 中國畫經常有文字（印章，提款）配合，可以說是圖文中介結合的最早例子；至于小說配插圖，是世界各民族自然而然的做法。 戲劇據說有十三種中介，形成復雜中介體裁。 當代電子傳媒，更容易做到多種中介混合：例如電影的表演，特技，音樂，聲音等，可以分別錄制然后剪輯拼合，這就讓電影進入工業(yè)生產流程，也造就了這個現代“奇觀”體裁。,聯合解碼中的主導,多中介文本在被接收時，各個中介同時表意，解釋者不得不對各個中介傳送的符號都進行解釋，然后綜合起來。 在聯合解

10、碼時，經常有一個中介是主導性的，其他中介圍繞著輔助它。不然如果中介信息之間發(fā)生沖突，解釋者就會失去綜合解讀的憑據。 主導中介往往是文本中連續(xù)不間斷的中介，這個中介往往構成主線，其他中介因為間斷而只能為輔。,何者為主導中介？,冒牌商品，商標精美，制作加工也不差，但是貨主為了盡快脫手而標出價格便宜，這時中介沖突，冒牌暴露。名牌商品是奢侈消費用的，價格是主導中介，產品質量反而次要。 在歌曲的多中介表意中，主導中介是歌詞，歌詞決定歌的意義解釋。社會主義好無論怎么唱，哪怕用搖滾風格來演唱，都是頌歌。但是電影盲井幾個礦工把詞改了，就變成諷刺歌曲。 2007年風靡一時的歌香水有毒，曲調優(yōu)美，胡楊林唱的很動聽

11、，但是春晚進了大名單，在三審是還是被拿下，因為歌詞有“愛情不專一”的曖昧傾向。音樂改變不了這主導意義。,電影是畫面主導,美國電影雷格坦音樂（Ragtime），女主人公已經不愛她那個偽君子丈夫。丈夫對她說：“我得離開了”，女主人公說：“別把我一個人撇下”。她說這話時，特寫鏡頭顯示了她的表情冷淡?？梢钥闯雠鹘堑膶嶋H意思是“走你的吧” 。 臺灣導演楊德昌的一一中，電影聲音是簡南俊和女友在街頭的談話聲，畫面則是簡南俊之女簡婷婷和男友街頭約會的場面，音與畫各講一個故事，可以看到鏡頭畫面是主線，敘述重點在下一代身上，上一代的對話已成供對照的遺跡：一個世代又過去了：歷史的滄桑感在中介沖突中體現出來。,跨符

12、號系統(tǒng)表意（transsemiosis）,表意被束縛于某種載體，并不是符號的本質的要求，因為意義本身并不是物質的。擺脫這種束縛，成為人類使用符號時很難擺脫的一種沖動。 一般的符號表意追求效率和準確性，藝術符號著眼于符號過程，因此，在藝術中出現各種逃脫載體的努力。 “通感”是一種試圖跨越渠道的符號表意； “出位之思”是試圖跳出中介或體裁的沖動。,通感（synaesthesia),某種聲音（視覺上）“明亮”，某些聲音（觸覺上）“尖銳”或“鈍”。有的衣裝（例如夏威夷襯衫）“喧鬧”，有的笑聲“尖利”。 莫里斯稱之為“感覺間（intersensory）現象”，即是“像似符號”的發(fā)送與感知接受落在兩個不同

13、感官的領域中。 通感是跨感覺渠道的表意，是跨越性像似符號，但是各種渠道的像似性無法相通。 通感實際上是用語言寫出是兩個非語言渠道之間感覺的比較，實為不可比較的比較。,通感只能表現為語言,語言不應當算一種渠道：各種感覺都能在語言中得到描寫，語言描寫感覺，本身不是通感。 但是語言能同時描述幾種感知，自然形成“跨渠道比喻”。通感只能用語象作二級表現。 這就是為什么詩人最得益于通感。著名的例子宋祁“紅杏枝頭春意鬧”，蘇軾“小星鬧若沸”都是聽覺修飾視覺；杜甫“晨鐘云外濕”，是用觸覺修飾視覺。 其他藝術家并非沒有通感，只是用語言機會少，表現的也比較少而已。,“六根互用”,六根是五種感官加上“意”，“意”的

14、對象是“法” 。 互用到六根，就超出感覺，進入了超越感覺的的感覺。所以通感不只是基于“感覺可以像似”，而是可以發(fā)展到非感覺。 某些成語如“秀色可餐”，“大飽眼福”，用的是味覺，描寫的是視覺。但是李白詩”為我一揮手，如聽萬壑松“，聽覺描寫概念。 樂記.師乙篇中描寫音樂：“如歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”，把聲音擴展到視覺，進一步擴展到概念。,出位之思Anders Streben,每一種藝術體裁，總是試圖達到別的藝術門類達到的境界。打破體裁的束縛，追求其他藝術體裁的效果，這是藝術家常見的沖動。 陸游詩云：“情知言語難傳恨，不似琵琶道得真?！?英國藝術哲學家

15、瓦爾特.佩特在1877年出版的文集文藝復興一書中首先詳細討論了這種現象，他定義為“部分擺脫自身局限”。 他總結說：“所有的藝術都追求音樂的效果，因為所有的藝術都有可能區(qū)分形式與內容，但是藝術都想消除這種區(qū)分”，但是“大部分美妙的音樂似乎都在靠攏某種形體，某種圖畫品質”。,實用文本沒有出位之思,出位之思不太可能明顯地出現于非藝術的體裁中，因為非藝術的符號表意要求效率與準確性，就必須在體裁范圍內充分利用本身的優(yōu)勢，要不就干脆換一個體裁。 例如要傳送一個文件，用密電碼，保密，但是麻煩；用電子信，便利明晰，但是不保密。 要取得別的效果，只能另外發(fā)明新的體裁：發(fā)電子信者要傳送文件圖像（例如簽字），就只能

16、去發(fā)明掃描器和圖像傳送的中介技術，形成一種新的體裁。,對出位之思的批評,“出位之思”只是一種愿望，一種藝術家的意圖，在文本中很少能實現，在解讀時更不容易體會。 約翰.克里斯托夫羅曼羅蘭借他的主人公約翰.克里斯多夫的口，嘲笑說：“他們（法國音樂家）不用文學做拐杖，就寸步難行！他們勉為其難第描寫的主題，簡直幼稚可笑，不是果園，就是菜園，或是雞窩他們滿懷信心第在樂譜上寫些有韻或無韻的詩句，就像小學生或沒落的小報記者一樣“。 但是出位之思的努力至今依然：羅拉快跑明顯是模仿電子游戲：一次不成功可以重新鏈接再來一次，直到達成滿意的結果為止。,體裁（genre）,體裁是一種文化規(guī)則，是此文本在社會的文本網絡

17、關系中的地位。 決定一個符號文本應當如何閱讀，最重要，最直接，最具有決定性的因素，卻是該文本所屬的體裁，題材就是“讀法契約”。 表面上看起來，同一個故事，同一個信息內容，可以用新聞，電影，小說，歷史等許多不同的體裁表現出來，實際上不同體裁接收方式相差極大。 體裁的最大作用，是指示接收者應當如何解釋眼前的符號文本，引起讀者使用何種“閱讀態(tài)度” 。,新聞與詩,一條報上新聞：”昨天在七號公路上一輛汽車以時速一百公里行駛撞上一棵梧桐樹。車內四人全部喪生“。 昨天在七號公路上 一輛汽車以時速一百公里奔駛撞上 一棵梧桐。 車內四人全部 喪生。 不僅是同一個故事，甚至是完全相同的語句，這里的昨天，已經是每一

18、天；這里的汽車有一種無法控制的絕望，這里的死亡，突然切斷，成為“一切的終結”。,體裁的定義在讀法,幾乎是悖論的循環(huán)定義：一本小說之所以為小說，一首詩之所以為一首詩，主要原因就是他屬于小說或詩的體裁，它強迫讀者按照小說或詩的讀法來讀它。 也就是說，如果我們非不按詩的方式來讀，它就不成其為詩，成了散文。,美軍招募廣告,當了兵有兩種可能：一是留在后方，一是送到前線，留在后方無可擔心。送到前線有兩種可能：一是受傷，一是不受傷，不受傷無可擔心。受傷有兩種可能，一是輕傷，一是重傷，輕傷無可擔心。重傷有兩種可能：一是能治好，一是治不好，治好無可擔心。治不好也有兩種可能：一是不死，一是死亡，不死無可擔心，死了

19、么也好，既然他已經死了，還有什么可擔心的？,誠信：廣告的第一期待,當然廣告會有大量欺騙因素，但是為了讓接收者感到符號信息發(fā)出者有誠信，廣告符號的文本特點就是作各種修辭裝飾，讓文本裹上可信性，讓文本接收者覺得發(fā)出者“據實而言”。 是否事實是另回事，廣告必須有“事實性”（言其所知），發(fā)出者會表示對此“事實性”負責。 如果接收者看到廣告就知道是騙人，作為廣告的第一步就失敗了。 上述廣告有這種表面的誠意：當兵的確有死亡可能，軍方沒有撒謊；,廣告的第二期待是區(qū)分,廣告勸人購買的商品或服務，必須讓顧客看到這家的貨與別家有別，不是價廉，就是物美，或是兩者兼有，或者有其他值得購買的好處。 無區(qū)分即無廣告可言，

20、區(qū)分越大則越有說服力。廣告出的各種奇招，目的都是要讓接收者一眼就可看出這個區(qū)分。 上述廣告做到了區(qū)分：對沒有機會前景平淡的年輕人，覺得軍隊生活會很不同。,廣告的第三個期待是相關性,是否相關與接收者的生活方式有關，與他們的經驗積累和生活欲望有連接的可能。 出售的貨品哪怕全球相同，廣告卻很難從一個文化移用到另一個文化，而必須根據生活于每個文化的人不同的經驗另外設計，“代言人”所選用的明星，在各個國家不一樣。 上述招兵廣告有相關性：既然死亡的機會實在不大，這種生活對年輕人有吸引力。,隱文本,影響文本解釋的因素很多，在相當程度上，文本所攜帶的大量附加的，在文本中經?？床坏降囊蛩?，也在起作用，甚至可能起

21、了比文本更大的作用。 本文建議把這些因素合稱為“隱文本”，并對它們的功能作一些初步探索。 隱文本是符號接收者無法從文本本身感知到的一些成分，這些成分伴隨著符號文本，隱藏于文本之后，文本之外，或文本邊緣： 這些成分參與文本意義的構成，嚴重地影響意義解釋。,六類隱文本,副文本:即文本的框架因素，如標題，題詞，序言，裝修，插圖，容器，裱裝等。 型文本：文本從屬的集群，如同一個作者，同一時代，同一派別，同一題材集合，同一風格類別的作品等； 前文本：文本中的其他文本的影響留下的痕跡，例如引文，典故，戲仿，剽竊，暗示等； 元文本：討論此文本的各種文本，包括對作者或的評論，八卦，傳聞，指責，道德或政治標簽等

22、； 超文本：文本“鏈接”的各種其它文本，如延伸閱讀，同類文本，參考文本等； 先文本：“后文本”依據某個“先文本”創(chuàng)作，例如續(xù)集，后傳。,寧浩的電影瘋狂的石頭,副文本：出品公司，演員表，職員表，名不見經傳，讓人好奇； 型文本：套用驚險警匪片類型，又處處拿這個類型開玩笑； 前文本：“引用”很多“大片”電影：天下無賊功夫尋槍Oceans Twelve，Mission Impossible的懸空盜寶； 元文本：在進入院線之前，電影已經受到以網絡為主的民間影評熱捧。媒體和影評人總算對中國電影票房發(fā)揮了一次正面引導的功效，那些熱情的贊美讓許多人已經知道好片才去看； 超文本連接：此后中國的低成本電影井噴，出

23、現了劉德華的贊助計劃； 后文本：此片之后，寧浩延伸拍攝瘋狂的賽車，可能會拍成一個瘋狂系列后文本。,一場足球賽也可以有這六種隱文本,任何符號文本都會有這些隱文本支撐： 有場地館所，觀眾氣氛等副文本； 有這項運動發(fā)展過來的型文本； 有兩對先前多少年的交鋒史等前文本； 有傳媒評論預測等元文本； 有正在同時進行的其他賽事影響目前排名出線希望等超文本， 甚至可以有先客場后主場積分累加的先文本。,杜尚小便池為什么是藝術文本？,小便池那樣獨辟蹊徑的創(chuàng)新之作，就沒有先文本可言。 即使這個暴得大名的小便池，也靠各種隱文本支持： 超文本：放在一個美術展覽會上（周圍有鏈接）， 副文本：杜尚簽的一個假名， 前文本：泉

24、這個傳統(tǒng)美術標題， 型文本（如果杜尚不是一位已經成名的畫家，如果沒有整個超現實主義的潮流，以及半個多世紀歐美先鋒主義的浪潮）， 元文本：這件“藝術品”掀起的大爭論，提供了有效的評論，幫助它確立為藝術品，,副文本：框架,任何文本必然有的框架構筑，但是往往被置于文本邊緣，在意義解釋中，這些因素往往被擱在一邊，可有可無。 主張細讀文本的新批評派，就排除類文本各因素。 然而，今天我們回顧瑞恰慈實驗，可以說它反過來證明副文本因素的重要：看電影不可能跳過封面，片頭，導演名字，主角名字；看畫不可能忽視這幅畫掛在什么畫廊，畫家名字，標價多少。,型文本：體裁類型,所有的符號表意都有體裁問題： 采用某個體裁，就決

25、定了最基本的表意和接收方式。 接收者得到一個紅燈感知，他必須馬上明白這個紅燈的文化類別，例如交通燈，車尾燈，店鋪招牌燈，住宅裝飾燈，舞臺上人物舉起的燈。 然后才能解讀出這是停車信號，轉彎信號，紅燈區(qū)招牌，喜宴標志，紅燈記的革命傳統(tǒng)象征。 這是符號發(fā)出者與接收者的社會約定所規(guī)定的程式化表意方式，固定在體裁里面。,超文本：連接的文本群,網絡頁面，通過各種渠道支持了顯本文。網頁的組成，不管是文字還是圖片，在“數字界面”（digital interface）上提供各種信息，尤其是被稱為“微文本”（microtext）的關鍵詞連接，友情鏈接，評論欄，跟帖等超文本元素， 傳統(tǒng)符號同樣有超文本：我們要在圖書

26、館的書架上才看到超文本鏈接，即旁邊有同一題材的書，同一作者的書等等。 網絡文學，把文字，畫面，音樂三者結合的網絡文本稱作“超文本”。這與本文討論的超文本，意義相近，雖然外延不一樣。,元文本：各種評論因素,在文本出現之后才生成， 我們可以討論紅樓夢對金瓶梅的“影響”。一部十八世紀末的小說，怎么能“影響”一部十七世紀初的小說？因為紅樓夢使我們看清了金瓶梅在中國小說史上的重大意義：紅樓夢是后世人讀金瓶梅時無法忘記也無法忽視的“鏈接性超文本”，而文學史關于紅樓夢即其他世情小說的評價，也成為讀金瓶梅的間接元文本。 這個“逆時間”影響，是任何符號的普遍現象： 英美現代詩使我們對十六世紀英國玄學派另眼相看；

27、 后現代建筑使我們對古代金字塔另眼相看； 生態(tài)主義使我們對道家哲學另眼相看。,先文本：“續(xù)作”的源頭,先文本與前文本有很大差別： 前文本是被文本片片斷斷引證的各種文本：施公案等公案小說，令人地想起中國的俠文化，例如記載“俠以武犯禁”的史記，這關系是松散的，片斷連絡式的。 先文本與后文本關系非常明確：后文本的情節(jié)，從一個特定先文本化出，三國演義的先文本明顯是陳壽的歷史書三國志；明代許仲琳封神演義，先文本顯然是南宋武王伐紂白話文。文本依靠先文本的程度，遠遠超出對文本對前文本式的“引證”。,非文學的先文本,先文本看來只是個別文學文本的品質：例如肯寧哈姆的電影時時刻刻從伍爾夫的達羅威夫人化出；董説的西

28、游補從吳承恩西游記化出；金瓶梅從水滸傳里“武十回”化出。 但是一旦走出文學藝術，就可以看到：絕大部分符號都有先文本，從唱歌，穿衣，做菜，到制定規(guī)則或法律，到任何游戲或比賽，都是前例的模仿延伸。 所謂打破記錄，就是后文本相對于先文本的記錄數字差異。 英美法系中的“案例法”，即律師或法官引用先前定案的一個類似案子，被認為是庭辯的一個合理程序。,文本間性與兩大類隱文本,“文本間性”，由多種隱文本（但不是全部）聯合構成。 這個概念幾乎成了傘形概念，包括的內容過多，討論也經常是籠統(tǒng)而混亂。 生產隱文本（前文本，先文本）。大部分關于文本間性的討論，都只涉及這一塊； 解釋隱文本（元文本，超文本）；雖然是同一

29、個文本的文本間性，但是不同時間向度使它們成為兩種非常不同的文本間性。,沒有隱文本，無法理解文本,如果照片沒有任何標題類文本，如果上面的人物沒有民族身份年齡性別前文本特征，如果我們沒有對中國的元文本知識，就什么也看不到，照片對于我們等于零。沒有對隱文本作用的理解，任何理解不可能出現。 我們擺脫不了隱文本的普遍控制：我們的思想意識本來就是一部合起的隱文本詞典，等著文本來翻開，來激發(fā)而已。 從這個意義上說，我們在讀到一個文本之前，已經理解這個文本；也只有這樣的文本，才能被我們理解。,隱文本占文本上風,過于依靠隱文本，我們往往忘了文本本身的品質。拿看電視劇來舉例： 過于熱衷于副文本，我們就會過分注意版

30、本； 過分熱衷于型文本，我們就會凡是言情電視劇必看； 過分熱衷前文本，就會對戲仿與戲說特別感興趣； 過分熱衷于元文本，就會把關于作者或演員的傳聞代替作品解讀； 過于注重超文本，就會從喜愛一部作品愛上各種鏈接文本（例如某個導演，某個演員的其他作品）； 熱衷于后文本，就會性急地等著看下一集。 整個文化產業(yè)就是按大眾的這些隱文本偏好來編制的。,實驗藝術把隱文本變成顯文本,造成奇特的“自我點穿”效果。 馬原的虛構第一句話就是“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說”，這是把副文本（作者名）拉入文本。 美國女詩人琳.?；岚玻↙yn Hejinian）有一本詩體自傳，37歲時寫，共37首詩，每首37行，每首獻

31、給生命中的一年。她45歲時出了第二版，加了8首成為45首，但是在先前的每一首上又加了八行，表示年歲漸高，對自己的一生體悟加深了。在這里我們看到“先文本”：第二版是第一版的生成物；看到“前文本”：每一首引用一年的生活經驗；看到“型文本”：超文本：作者年齡這個本來不相干的文本外因素，現在成了必須顧及的鏈接。,福爾斯法國中尉的女人,作者自己出現在小說里，他心血來潮把自己的表撥慢了一刻鐘，于是小說有了另一個可供讀者選擇的結局。 這一個情節(jié)就有多重隱文本在起作用： 類文本（作者身份現身）， 給自己怪異的描寫（元文本評論）， 用多種時間選擇鏈接另一種情節(jié)（超文本) 用這些方式顛覆了維多利亞時代浪漫言情小說

32、的型文本。,深隱文本,在各種隱文本群背后，有更深層的隱文本：即是一個文化對文本與隱文本的“背書”。 文化提供了各種深入讀文本的可能性。,阿爾都塞 “癥候式閱讀”symptomatic reading,認為文本的清晰話語背后隱藏著意識形態(tài)的沉默話語， 閱讀可以順著文本的意圖，在文本層面上閱讀，但更應該注意文本的空白，沉默，失誤，歪曲，看出這些裂隙背后的意識形態(tài)真相，找出文本無法達到的層次。 馬歇雷指出癥候式閱讀是要在作品文本的“字縫”中找出“作品與意識形態(tài)與歷時之間”的錯位運動造成的痕跡，最后看出受意識形態(tài)控制的文本掩蓋的歷史運動。,薩義德“對位閱讀”contrapuntal reading,“

33、必須把文本內容與作者排除在外的內容統(tǒng)一起來”，作者沒有寫的，文本中被剔除的，并沒有消失：因為“這種回避，恰恰就是帝國主義的文化政治，對作者意識形態(tài)的潛移默化，從而對文學文本造成的壓力”。 作者與一般讀者對文本中的帝國主義意識缺乏敏感，恰恰因為他們身處意識形態(tài)隱文本的掌控中而渾然不知。 “對位閱讀”的自覺批判姿態(tài)，促使讀者和批評家用閱讀介入對文化帝國主義的抵抗，抵抗的方法就是發(fā)現這種意識形態(tài)深隱文本。,克里斯臺娃 “現象文本”（phenotext）與“生成文本”（genotext）,現象文本是一種構造物，服從傳達的規(guī)則，從發(fā)送主體到接收者完成傳達： 生成文本則是“一個過程，不斷穿過邊界相對變動的

34、區(qū)域，構成一個不局限于兩個充分主體之間的傳達通路?！?每一次顯現的文本，是深層的生成文本又一次轉換的結果。 她認為“生成文本與現象文本之間的區(qū)別，可以在漢語中,尤其是古典漢語中看到。,思考例證之一：標題的作用,絕大多數標題，陳陳相因。自從1826年庫伯最后的莫西干人以來，已經有近一百部電影，近一千部小說，用“最后”起頭，中國電影也叫最后抉擇，最后的戰(zhàn)役，最后的伊甸園。 電影致命的誘惑于是好來塢推出致命的結合，致命的美麗，致命的幸福。 中國用得最濫的是“紅塵”：醉臥紅塵，醉愛紅塵，笑看紅塵，滾滾紅塵，紅塵有你 還有“滄?！保霸朴辍?，“凌霄”，“天地”等等讓人聽了感覺木然的死語。煙雨紅顏，紅塵佳人，兩半套語合四字，有標題等于沒標題。,精彩標題不相關？,美國劇作家阿爾比的名劇誰害怕佛吉妮亞.吳爾夫（Whos Afraid of Virginia Woolf?) 讓人一驚的題目，卻是作者在酒吧洗手間看到的，有個醉漢，用肥皂在鏡子上涂鴉寫了這句詼諧話，套用兒歌句子“誰害怕大灰狼（Whos afraid of th