1、第4章 20世紀(jì)設(shè)計(jì)美學(xué)及其轉(zhuǎn)型,學(xué)習(xí)目的： 通過(guò)本章的學(xué)習(xí)，使讀者關(guān)注20世紀(jì)設(shè)計(jì)的變革和設(shè)計(jì)美學(xué)的轉(zhuǎn)型對(duì)設(shè)計(jì)發(fā)展的影響。 學(xué)習(xí)提示： 20世紀(jì)美學(xué)的轉(zhuǎn)型開(kāi)創(chuàng)了設(shè)計(jì)的新紀(jì)元。研究20世紀(jì)美學(xué)的轉(zhuǎn)型要搞清現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、功能主義等幾個(gè)概念的含義和對(duì)設(shè)計(jì)的影響。引導(dǎo)讀者運(yùn)用相關(guān)設(shè)計(jì)美學(xué)理論知識(shí)分析當(dāng)時(shí)紛雜的設(shè)計(jì)現(xiàn)象，由此明析美學(xué)轉(zhuǎn)型對(duì)當(dāng)今世界設(shè)計(jì)觀念發(fā)展的影響。,4.1 設(shè)計(jì)美學(xué)觀從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換 4.2 美國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)觀念的傳播,20世紀(jì)美學(xué)經(jīng)歷了重大的轉(zhuǎn)型，這對(duì)于設(shè)計(jì)美學(xué)的發(fā)展來(lái)說(shuō)意義重大。西方的各藝術(shù)流派的藝術(shù)主張存在巨大的分歧，許多時(shí)候一種觀念與另一種觀念以對(duì)立的姿態(tài)出現(xiàn)。 以克

2、羅齊的美學(xué)原理(1902年)的出版為代表，以美即美感這一主題取代了古典美學(xué)以美的本質(zhì)為基礎(chǔ)思考方式，開(kāi)啟了現(xiàn)代美學(xué)的新局面，這意味著審美重心的轉(zhuǎn)移。在工業(yè)文明的影響下，許多歐洲藝術(shù)運(yùn)動(dòng)如未來(lái)主義、表現(xiàn)主義和構(gòu)成主義等出現(xiàn)，基于各自的藝術(shù)理論與價(jià)值的不同，對(duì)美學(xué)本質(zhì)、形式與功能試圖重新定義，這些流派對(duì)藝術(shù)思想和表現(xiàn)方式的探索為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展開(kāi)辟了道路。所以說(shuō)在20世紀(jì)新舊觀念的交替中，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)換是這個(gè)時(shí)期的主要內(nèi)容。,“現(xiàn)代主義”是一個(gè)十分復(fù)雜的概念。在美學(xué)和文學(xué)領(lǐng)域中有廣義和狹義兩種理解。 廣義的理解是指十九世紀(jì)八、九十年代興起的一系列反傳統(tǒng)的美學(xué)、文學(xué)思潮，即所謂的西方現(xiàn)代文

3、學(xué)藝術(shù)思潮的總和。 狹義的現(xiàn)代主義則是指19世紀(jì)初到第兩次世界大戰(zhàn)之間取代象征主義而出現(xiàn)的幾個(gè)特定文學(xué)藝術(shù)流派，其中包括未來(lái)主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等。,杜尚改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。 1917年2月，他送往紐約獨(dú)立美展展出的從商店買來(lái)的男用小便池題名泉的作品，模糊了藝術(shù)的界限，人們開(kāi)始陷入“什么是藝術(shù)”的歷史追問(wèn)中。 杜尚認(rèn)為“什么都是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家”。,泉杜尚,后現(xiàn)代是相對(duì)于現(xiàn)代而言的，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)發(fā)展到二十世紀(jì)五、六十年代，隨著技術(shù)的發(fā)展和人們審美觀念的變化，人們厭倦了單一的設(shè)計(jì)藝術(shù)形式、單純追求理性而忽視消費(fèi)者的心理需求的現(xiàn)代主義，這時(shí) “后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。 后現(xiàn)

4、代主義設(shè)計(jì)是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理想的背叛，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)認(rèn)為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所造就出的作品是冰冷的，缺乏人情味的，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的美，趨向于從感性的人文角度出發(fā)，設(shè)計(jì)作品從材料、形態(tài)，色彩上都故意打破常規(guī)，取而代之的是個(gè)性化、散漫化、自由化的審美取向。 其主要的藝術(shù)風(fēng)格有波普藝術(shù)、拼合藝術(shù)、行為藝術(shù)、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、偶發(fā)藝術(shù)、非藝術(shù)與反藝術(shù)等。 盡管后現(xiàn)代設(shè)計(jì)是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的功能主義的反叛，但是卻和功能主義一起構(gòu)成了當(dāng)今設(shè)計(jì)的多元化局面。,4.1 設(shè)計(jì)美學(xué)觀從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換,4.1.1 現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)與設(shè)計(jì),現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要特征包括如三個(gè)方面： 一是功能主義是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要內(nèi)容； 二是現(xiàn)代主

5、義設(shè)計(jì)的受眾是大眾群體，這與以往的精英設(shè)計(jì)截然不同，更注重規(guī)范性、系列性、批量化，反對(duì)個(gè)性； 三是在機(jī)器充滿社會(huì)的現(xiàn)狀面前，主張尋找新的設(shè)計(jì)形式，建立新的設(shè)計(jì)美學(xué)。,面對(duì)機(jī)器生產(chǎn)的來(lái)臨，英國(guó)的一些思想家力圖在機(jī)器中發(fā)現(xiàn)新的審美價(jià)值，比如： 休謨(1711年1776年)提出了美的效用說(shuō)。他在論人性(1739年1740年)第2卷第l部分中寫(xiě)道：“美有很大一部分起于便利和效用的觀念”。 哲學(xué)家A阿利松在關(guān)于感情的本質(zhì)和原則的思考（1790年）中斷言，沒(méi)有一種形式不是美的，如果它完全符合功能的話。 工業(yè)革命的發(fā)生、現(xiàn)代設(shè)計(jì)的到來(lái)使得功能主義作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的核心特征貫穿始終?！靶问阶冯S功能”( Form

6、follows Function)是功能主義的口號(hào)。,1. 功能主義的形成和發(fā)展 20世紀(jì)前期的諸多設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成與發(fā)展為功能主義的形成作了充足的準(zhǔn)備工作。在工業(yè)化進(jìn)程中，除了威廉莫里斯所主張的藝術(shù)、設(shè)計(jì)回歸到中世紀(jì)的消極主張以外，很多藝術(shù)家是處于矛盾心理中，由此而出現(xiàn)了走折衷路線的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)、裝飾運(yùn)動(dòng)等。 “新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)把從自然中獲得的動(dòng)植物紋樣裝飾于實(shí)用產(chǎn)品之上，大大地拓寬了處理設(shè)計(jì)的形式與功能、技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，并且將藝術(shù)載體延伸到了實(shí)用的產(chǎn)品上。,1900年設(shè)計(jì)師蓋勒在根據(jù)自然裝飾現(xiàn)代家具中指出，自然應(yīng)是設(shè)計(jì)師的靈感之源，并提出家具設(shè)計(jì)的主題應(yīng)與產(chǎn)品的功能性相一致。 他將新藝術(shù)

7、的準(zhǔn)則應(yīng)用到了彩飾玻璃花瓶的設(shè)計(jì)上，在花瓶表面飾以花卉或昆蟲(chóng)。由于花飾強(qiáng)烈，往往超出純裝飾的范疇，使設(shè)計(jì)具有特別的生命活力。,蓋勒設(shè)計(jì)的新藝術(shù)風(fēng)格作品,“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在設(shè)計(jì)上雖然主張形式與功能的完美結(jié)合，但始終是一場(chǎng)折衷主義的裝飾設(shè)計(jì)的運(yùn)動(dòng)。 如比利時(shí)的霍爾塔(Victor Horata,1867年-1947年)所設(shè)計(jì)的新藝術(shù)風(fēng)格的經(jīng)典作品布魯塞爾都靈路12號(hào)住宅，就運(yùn)用了大量的葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，他在建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)中特別注重裝飾，所以在他的設(shè)計(jì)中隨處可見(jiàn)優(yōu)美的植物線條。 西班牙的建筑師安東尼高迪（Andonni Gaudi，1852年-1926 年）所設(shè)計(jì)的巴特羅公寓和米拉公寓

8、是“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)有機(jī)形態(tài)和曲線風(fēng)格發(fā)展到最極端化的代表作品。,布魯塞爾都靈路12號(hào)住宅霍爾塔1893年,高迪設(shè)計(jì)的巴特羅公寓和米拉公寓,麥金托什與“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)的主張曲線、主張自然主義的裝飾動(dòng)機(jī)，反對(duì)直線和幾何造型，反對(duì)黑白色彩，反對(duì)機(jī)械和工業(yè)化生產(chǎn)相反，他的設(shè)計(jì)都是使用直線和簡(jiǎn)單的幾何造型，講究黑白等中性色彩。他的探索為機(jī)械化、批量化、工業(yè)的形式奠定了可能的基礎(chǔ)。,高直式座椅（麥金托什）,麥金托什的探索，在奧地利分離派和德國(guó)的“青年風(fēng)格”派設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中得到進(jìn)一步的發(fā)展。1903年成立的維也納生產(chǎn)同盟，得到麥金托什的指導(dǎo)。 這個(gè)同盟是一間手工藝作坊，主要生產(chǎn)家具、金屬制品和裝飾品，與傳統(tǒng)的裝

9、飾不同，維也納生產(chǎn)同盟的金屬器皿采用精練的幾何形式，造型和表面處理都模仿機(jī)器制品，預(yù)示著功能主義的標(biāo)志-機(jī)器美學(xué)的到來(lái)。,維也納生產(chǎn)同盟的鍍銀咖啡具,建筑師阿道夫盧斯（Adolf Loos，18701938）更是強(qiáng)調(diào)功能反對(duì)裝飾，他于1908年發(fā)表了名為裝飾即罪惡。他認(rèn)為“裝飾是一種精力的浪費(fèi)，因此也就浪費(fèi)了人們的健康，歷來(lái)如此。但在今天它還意味著材料的浪費(fèi)，這兩者合在一起就意味著資產(chǎn)的浪費(fèi)?！?2.功能主義的確立,美國(guó)的芝加哥學(xué)派的中堅(jiān)人物，路易斯沙利文提出了“形式追隨功能”的口號(hào)，還強(qiáng)調(diào)“哪里的功能不變，形式就不變”。這句話成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)最有影響力的信條之一。 芝加哥出現(xiàn)了大批的現(xiàn)代性經(jīng)典形

10、象-摩天大樓。這些建筑注重最單純的功能,強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn),立面簡(jiǎn)潔、明確,并采用了整齊排列的大片玻璃窗,突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感。,馬耶百貨公司大廈（沙利文）,第二代芝加哥學(xué)派的代表人物弗蘭克勞埃德賴特進(jìn)一步發(fā)展了沙利文的思想，把功能主義又進(jìn)一步發(fā)展到了住宅建筑的領(lǐng)域，提出了“有機(jī)建筑”概念，即建筑的功能、結(jié)構(gòu)、適當(dāng)?shù)难b飾以及建筑的環(huán)境融為一體，強(qiáng)調(diào)建筑的整體性，使建筑的每一部分都與整體協(xié)調(diào)。,賴特設(shè)計(jì)的流水別墅,賴特設(shè)計(jì)的唯一教堂,1923年柯布西埃提出以“住房就是居住的機(jī)器”為宣言的“機(jī)器美學(xué)”理論。 “機(jī)器美學(xué)追求機(jī)器造型中的簡(jiǎn)潔，秩序和幾何形式以及機(jī)器本身所體現(xiàn)出來(lái)的理性和邏輯性，以

11、產(chǎn)生一種標(biāo)準(zhǔn)化的，純而又純的形式”。 一般以簡(jiǎn)單立方體及其變化為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)直線、空間、比例、體積等要素，并拋棄一切附加的裝飾，“機(jī)器美學(xué)”理論成為功能主義一個(gè)重要的美學(xué)思想指導(dǎo)。,工業(yè)設(shè)計(jì)真正在理論上和實(shí)踐上的突破，來(lái)自于1907年成立的德意志制造聯(lián)盟。 “通過(guò)藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對(duì)有關(guān)問(wèn)題采取聯(lián)合行動(dòng)的方式來(lái)提高工業(yè)勞動(dòng)的地位。” “美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的合理性與我們時(shí)代的整個(gè)文化精神密切相關(guān)，與我們追求和諧、社會(huì)公正以及工作與生活的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)密切相關(guān)?！?制造聯(lián)盟的設(shè)計(jì)師們?cè)O(shè)計(jì)了許多作品且涉及范圍廣泛。 例如1907年雷邁斯克米德設(shè)計(jì)的一套被稱為“機(jī)器家具”的客廳-臥室家具，無(wú)裝飾、

12、構(gòu)件簡(jiǎn)單、表面平整，既適應(yīng)機(jī)械化批量生產(chǎn)的需要，同時(shí)又體現(xiàn)了一種新的美學(xué)。 聯(lián)盟設(shè)計(jì)師為適應(yīng)技術(shù)變化做了大量的設(shè)計(jì)，特別是家用電器的設(shè)計(jì)。其共同特點(diǎn)是功能化和實(shí)用化，并少有裝飾，而且價(jià)格為一般居民所能承受。一些國(guó)家紛紛仿效成立類似制造聯(lián)盟的組織，對(duì)歐洲工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展起了很重要的作用。,對(duì)制造聯(lián)盟的理想做出最大貢獻(xiàn)的人物是穆特休斯 他認(rèn)為設(shè)計(jì)同時(shí)具有藝術(shù)、文化和經(jīng)濟(jì)的意義。新的形式本身并不是一種終結(jié),而是“一種時(shí)代內(nèi)在動(dòng)力的視覺(jué)表現(xiàn)”。 他聲稱,建立一種國(guó)家的美學(xué)的手段就是確定一種“標(biāo)準(zhǔn)”,以形成“一種統(tǒng)一的審美趣味”。,著名的設(shè)計(jì)師彼得貝倫斯是將工業(yè)聯(lián)盟的理論應(yīng)用于實(shí)踐的代表人物，作為工業(yè)聯(lián)盟的

13、發(fā)起者之一，常被稱為第一位工業(yè)顧問(wèn)設(shè)計(jì)師。 為德國(guó)通用電氣公司（AEG）做了大量的設(shè)計(jì)，從建筑，到企業(yè)形象再到產(chǎn)品。貝倫斯不僅開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代公司標(biāo)識(shí)體系的先河，而且開(kāi)啟了歐洲現(xiàn)代工業(yè)與藝術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合的先河。 作為工業(yè)設(shè)計(jì)師，貝倫斯設(shè)計(jì)了大量的工業(yè)產(chǎn)品。,透平機(jī)制造車間與機(jī)械車間,電壺,1919年4月1日，包豪斯“Des Stoatliches Bauhaus成立?！鞍浪埂?，是各種現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮的集大成者。它總結(jié)和發(fā)揚(yáng)了自工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以來(lái)各種設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)的精髓，繼承了德意志工業(yè)同盟的傳統(tǒng)，使現(xiàn)代主義融匯，發(fā)展并最終達(dá)到了高潮。 包豪斯的目標(biāo)是“為了對(duì)抗現(xiàn)代的手工主義和專業(yè)化，把所有的形式都綜合起來(lái)，

14、建立一種適合于新時(shí)代的嶄新的民眾文化”。 在設(shè)計(jì)理論上，包豪斯提出了“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一、設(shè)計(jì)的目的是人而不是作品、設(shè)計(jì)必須遵循自然法則來(lái)進(jìn)行”的基本觀點(diǎn)，并在以功能至上為特點(diǎn)的功能主義設(shè)計(jì)領(lǐng)域進(jìn)行了最為廣泛的嘗試，也取得了巨大的成功。,在包豪斯師生的嘗試下，包豪斯設(shè)計(jì)和制造了宜于機(jī)器生產(chǎn)的家具、燈具、陶器、紡織品、金屬餐具、廚房器皿等工業(yè)日用品，大多達(dá)到“式樣美觀、高效能與經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)一”的要求 。,包豪斯學(xué)生設(shè)計(jì)的可折疊桌椅,米斯設(shè)計(jì)的魏森霍夫椅,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，功能主義逐步成為40至70年代世界范圍內(nèi)的設(shè)計(jì)主潮，以至被稱作為“國(guó)際主義”風(fēng)格。功能主義對(duì)建筑設(shè)計(jì)的影響發(fā)展到對(duì)其它的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，特

15、別是平面設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)，形成流行一時(shí)的風(fēng)格。功能主義的發(fā)展最后導(dǎo)致到60年代末、70年代初，所有的世界大都會(huì)幾乎變得一模一樣，設(shè)計(jì)探索多元化的努力消失了，被追求單一化的國(guó)際主義設(shè)計(jì)取代。,功能主義的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史，許多設(shè)計(jì)師和美學(xué)家努力創(chuàng)造符合機(jī)器化大生產(chǎn)的設(shè)計(jì)形式，人們的審美意識(shí)隨著社會(huì)生產(chǎn)的發(fā)展，逐漸建立起新的審美觀念和設(shè)計(jì)美學(xué)。在一定層度上符合了生產(chǎn)力發(fā)展的要求與藝術(shù)設(shè)計(jì)的同步發(fā)展。建立了理性化、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化、高效化的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格，形成特定時(shí)代的設(shè)計(jì)形式。,戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的迅速恢復(fù)，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的科學(xué)性、理性和邏輯性的設(shè)計(jì)方向受到后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的直覺(jué)性、感性和個(gè)性化的強(qiáng)烈沖擊。

16、美學(xué)發(fā)展中經(jīng)驗(yàn)主義逐漸代替了古典主義。 作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)的功能主義陷入危機(jī)。 在社會(huì)產(chǎn)品相當(dāng)豐富、人們的審美取向發(fā)生改變、對(duì)產(chǎn)品的要求變得日趨多樣化的情況下，各種以反現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)為目的的探索興起，這段時(shí)期被稱為“后現(xiàn)代”（Post Modern）。 “后現(xiàn)代”在設(shè)計(jì)上是指現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)結(jié)束以后的一個(gè)時(shí)間階段，時(shí)間持續(xù)到七十年代后期。,4.1.2 后現(xiàn)代美學(xué)與設(shè)計(jì),1.后現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的背景,二十世紀(jì)六十年代波普風(fēng)格的誕生是設(shè)計(jì)界被冷漠的現(xiàn)代主義長(zhǎng)期壓抑下的的一次激情的爆發(fā)。 波普運(yùn)動(dòng)的思想根源來(lái)自于大眾文化。設(shè)計(jì)家為了適應(yīng)這種心理需求而設(shè)計(jì)與當(dāng)時(shí)主流的國(guó)際主義風(fēng)格、理性主義、簡(jiǎn)少主義設(shè)計(jì)特征背道

17、而馳的新產(chǎn)品。并開(kāi)拓在年輕人中的市場(chǎng)。 這些產(chǎn)品把現(xiàn)代主義中功能、合理的生產(chǎn)一類觀念擱置一邊，專注于形式的表現(xiàn)和純粹的表面裝飾。 波普設(shè)計(jì)的影響是廣泛的，特別是在色彩和表現(xiàn)形式方面對(duì)后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了重要影響。,波普風(fēng)格的家具,文丘里于1966年發(fā)表著作：建筑的復(fù)雜性和矛盾性，從而推動(dòng)了二十世紀(jì)后期建筑思潮的又一次重大轉(zhuǎn)變。 他首先肯定了現(xiàn)代主義是對(duì)人類文明進(jìn)程的偉大貢獻(xiàn)，同時(shí)他又提出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定時(shí)期的歷史使命，國(guó)際主義丑陋、平庸、千篇一律的風(fēng)格已經(jīng)限制了設(shè)計(jì)師才能的發(fā)揮并導(dǎo)致了欣賞趣味的單調(diào)乏味。 文丘里雖然沒(méi)有清楚地提出后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的法則，但他對(duì)風(fēng)格混亂、含義模糊、具有隱喻和

18、象征意義的建筑表現(xiàn)出來(lái)的濃厚興趣，引導(dǎo)了后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展方向。,文丘里設(shè)計(jì)的印第安納州哥倫布消防隊(duì)四號(hào)大樓,英國(guó)建筑師和理論家查爾斯詹克斯（Charles Jencks）為確立建筑設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代主義理論做出了重要貢獻(xiàn)。 他也是最早在建筑和設(shè)計(jì)上提出后現(xiàn)代主義概念的人物，他出版了一系列的后現(xiàn)代主義建筑理論著作，如后現(xiàn)代主義（Post Modernism）、今日建筑（Architecture Today）、后現(xiàn)代主義建筑語(yǔ)言（The Language of Post-modern Architecture）等。 詹克斯詳盡地列舉和分析了一切建筑新潮，并把它們歸于后現(xiàn)代主義范疇，使后現(xiàn)代主義一詞開(kāi)始廣

19、為流傳。,2.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主旨和表現(xiàn) 后現(xiàn)代主義的主要特征是： 反對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的折衷設(shè)計(jì)風(fēng)格，要求個(gè)性與審美的結(jié)合，創(chuàng)造人性化、裝飾的、傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)形式； 反對(duì)現(xiàn)代主義過(guò)分注重理性和規(guī)范，過(guò)分注重功能的設(shè)計(jì)傾向，更多的注重人的情感和設(shè)計(jì)形式的豐富性。,“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”迅速發(fā)展到包括平面設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等廣泛領(lǐng)域，并出現(xiàn)了一些代表性的設(shè)計(jì)組織。 其特征也逐漸明顯，主要體現(xiàn)在：歷史主義和裝飾主義立場(chǎng)；對(duì)于歷史動(dòng)機(jī)的折衷主義立場(chǎng)以及娛樂(lè)性。 意大利的孟菲斯設(shè)計(jì)集團(tuán)是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的重要代表。,孟菲斯開(kāi)創(chuàng)了一種反對(duì)一切固定模式的開(kāi)放性設(shè)計(jì)，開(kāi)創(chuàng)了豐富多樣的當(dāng)代意大利設(shè)計(jì)局面。孟菲斯是從感性的人文角

20、度出發(fā)而不是從科學(xué)的理性開(kāi)始設(shè)計(jì)。,廣場(chǎng)梳妝臺(tái)與座椅 格雷夫斯,銀質(zhì)咖啡具 羅西,索特薩斯設(shè)計(jì)的作品,從一開(kāi)始后現(xiàn)代主義就想突破審美規(guī)范，打破藝術(shù)與生活的界限； 主張多元承認(rèn)多中心并關(guān)注少數(shù)民族及邊遠(yuǎn)地區(qū)藝術(shù)形式，從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)范疇轉(zhuǎn)向了方法論，表達(dá)多種思維方式。 但是它本身又是矛盾的，多種價(jià)值觀互相糾葛，后現(xiàn)代藝術(shù)家常常陷入自我否定或相互否定。 盡管如此，隨著后現(xiàn)代設(shè)計(jì)新穎獨(dú)特的作品的不斷產(chǎn)生，其反現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特征明顯顯現(xiàn)，這些設(shè)計(jì)品漸漸被人們所接受。后現(xiàn)代的設(shè)計(jì)觀念和美學(xué)原則已慢慢深入到設(shè)計(jì)者和消費(fèi)者的頭腦中。,解構(gòu)主義是后現(xiàn)代時(shí)期的設(shè)計(jì)探索形式之一。 解構(gòu)主義及解構(gòu)主義者所做

21、的正是打破現(xiàn)有的單元化的秩序。 解構(gòu)主義作為一種設(shè)計(jì)風(fēng)格的探索興起于20世紀(jì)80年代，重要的代表人物是蓋里、伯納德 屈米。,蓋里的建筑更傾向于體塊的分割與重構(gòu)，他的畢爾巴鄂-古根海姆博物館就是由幾個(gè)粗重的體塊相互碰撞、穿插而成，并形成了扭曲而極富力感的空間。,蓋里設(shè)計(jì)的西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館,德國(guó)設(shè)計(jì)師英戈莫端爾設(shè)計(jì)的一盞名為波卡米塞里亞的吊燈，以瓷器爆炸的慢動(dòng)作影片為藍(lán)本，將瓷器“解構(gòu)”成了燈罩，別具一格。,后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)團(tuán)體眾多，表現(xiàn)形式多種多樣，深深的影響著八十年代以來(lái)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)方向。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)包容萬(wàn)象、開(kāi)放的設(shè)計(jì)觀，為達(dá)到滿足、符合人的行為、情感多方面的需要提供了新的視角。

22、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)美學(xué)的轉(zhuǎn)換看似對(duì)立的出現(xiàn)，實(shí)際上對(duì)設(shè)計(jì)向更寬、更廣方面的拓寬了方向，為實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的多元化，提高設(shè)計(jì)水平，更好的滿足人的客觀需要提供了有益的方向。,4.2 美國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)觀念的傳播,美國(guó)的設(shè)計(jì)從無(wú)到有、到形成獨(dú)有的特色，進(jìn)而從本國(guó)推廣到全世界，并且把世界藝術(shù)中心由傳統(tǒng)的歐洲搬到了美國(guó)，其成功的原因值得探討: 美國(guó)作為一個(gè)新組成的國(guó)家，有著廣闊的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，由于移民來(lái)自不同的國(guó)家，這就使得單一的藝術(shù)和設(shè)計(jì)風(fēng)格不可能滿足他們的需求，多元化是必然的趨勢(shì)（國(guó)際主義、流線型風(fēng)格、式樣設(shè)計(jì)等等）； 美國(guó)建國(guó)伊始就形成的高度民主自由的環(huán)境使他們的藝術(shù)和設(shè)計(jì)具有大眾化的特點(diǎn)（典型的例子波普藝術(shù)

23、在美國(guó)盛行）； 不同于傳統(tǒng)的歐洲國(guó)家，美國(guó)的設(shè)計(jì)甚至藝術(shù)更多的與市場(chǎng)掛鉤，更容易商業(yè)化（安迪.沃霍爾的藝術(shù)作品、企業(yè)形象設(shè)計(jì)）； 美國(guó)設(shè)計(jì)師的虛心好學(xué)也是成功的原因之一。,4.2.1 世界藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移,第一次世界大戰(zhàn)以后的美國(guó)，經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，工業(yè)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)的強(qiáng)大實(shí)力，為設(shè)計(jì)的廣泛傳播奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。大量富裕的中產(chǎn)階層消費(fèi)群體，東方傳統(tǒng)造型藝術(shù)與裝飾藝術(shù)，以及美洲本土的瑪雅文化和美國(guó)的汽車文化、爵士文化的滲透與影響使得興起于歐洲的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)一到美國(guó)就爆發(fā)了強(qiáng)烈的生命力，并集中在與大眾生活的密切相關(guān)的建筑相關(guān)的室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)等方面。發(fā)展演變后，于20世紀(jì)30年代又傳回歐洲。 二戰(zhàn)

24、前后，大批歐洲藝術(shù)大師匯集美國(guó)，他們的到來(lái)為美國(guó)的藝術(shù)輸入了新鮮的血液。戰(zhàn)后強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力使得各種州立和私立的的美術(shù)館、基金會(huì)以及畫(huà)廊大量涌現(xiàn)，為美國(guó)藝術(shù)的崛起提供了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；商業(yè)和都市文化體系的發(fā)達(dá)成熟，在很大程度上，為美國(guó)新藝術(shù)提供了新的情感資源和思想背景。另外，美國(guó)在戰(zhàn)后建立起來(lái)全球傳媒體系和大學(xué)精英文化研究體系更是為美國(guó)藝術(shù)的理論總結(jié)和全球傳播提供了推動(dòng)力。,4.2.2 美國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成 二戰(zhàn)中歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師的到來(lái)使得現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在美國(guó)扎根并發(fā)展為風(fēng)靡全球的“國(guó)際主義”風(fēng)格。 為滿足市場(chǎng)消費(fèi)潮流，相對(duì)于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生了過(guò)于追求形式主義的“樣式設(shè)計(jì)”。 60年代在美國(guó)盛行的絲網(wǎng)印