1、從宋代的金石學(xué)家趙明誠(chéng)寫(xiě)于1117年的金石錄對(duì)武梁祠的記錄來(lái)看，從宋開(kāi)始，武梁祠便進(jìn)入中國(guó)學(xué)者的研究視野。由于武梁祠在考古學(xué)上的重要地位，它作為中國(guó)漢代祠堂藝術(shù)的最高成就的代表之一，其研究?jī)r(jià)值涉及到文化學(xué)、社會(huì)學(xué)和美術(shù)史等諸多領(lǐng)域，一直成為中外學(xué)者研究的重點(diǎn)。由于學(xué)者們所采用的研究方法和研究視野的不同，對(duì)武梁祠的研究所得出的結(jié)論也是多層次的，有的甚至是矛盾和沖突的。尤其是從20世紀(jì)初開(kāi)始，西方學(xué)者加入到這個(gè)研究行列后，研究方法更向多元化的方向發(fā)展：出現(xiàn)了風(fēng)格學(xué)、功能論、象征主義、圖像學(xué)，以及社會(huì)歷史分析等等。但由于武梁祠自身的復(fù)雜性，如修建、形制、風(fēng)格、功能、意義，以及自身在文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、考

2、古學(xué)上蘊(yùn)含的豐富價(jià)值，這也對(duì)研究者的各種研究方法提出了挑戰(zhàn)。似乎任何一種研究方法都不能窮盡武梁祠研究領(lǐng)域的方方面面。正是在這種極為困難的情況下，許多研究者力圖利用新的研究方法和與跨學(xué)科的研究成果相結(jié)合來(lái)為自己的研究找到一個(gè)突破口，以此由點(diǎn)及面，進(jìn)而將武梁祠的研究推向一個(gè)更高的學(xué)術(shù)層面。在筆者看來(lái)，巫鴻的武梁祠中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性一書(shū)正是在這種思路下完成的。 巫鴻在書(shū)的導(dǎo)言部分寫(xiě)道：“本書(shū)的研究回應(yīng)從以往武梁祠研究中生發(fā)出來(lái)的四個(gè)主要方面，每一方面對(duì)于未來(lái)學(xué)術(shù)的進(jìn)展都極為重要?！蔽坐櫿f(shuō)的主要表現(xiàn)在：第一方面是對(duì)武氏家族墓地的遺存進(jìn)行清點(diǎn)和著錄。第二個(gè)方面是對(duì)以往武梁祠研究作一個(gè)系統(tǒng)回顧。第三

3、方面是重新探討武梁祠石刻的圖像內(nèi)容。最后一個(gè)問(wèn)題是探討武梁祠畫(huà)像的圖像設(shè)計(jì)程序及思想內(nèi)涵。正是基于這種研究目的，由這幾個(gè)方面的問(wèn)題構(gòu)建了全書(shū)的重要章節(jié)。上篇以“武氏墓地遺存的發(fā)掘和初步研究”、“武梁祠研究的歷史回顧”兩個(gè)部分構(gòu)成。上半部分圍繞幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)武梁祠材料的發(fā)現(xiàn)、斷代、祠堂從屬、建筑形式等等問(wèn)題進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)術(shù)性梳理。下半部分的目的是勾畫(huà)出武梁祠所展開(kāi)的學(xué)術(shù)研究脈絡(luò)。正是上篇具有總結(jié)性的研究為下篇“武梁祠：宇宙之圖像”搭建了一個(gè)深入討論的平臺(tái)。而對(duì)武梁祠石刻的圖像內(nèi)容研究既是本書(shū)的重點(diǎn)也是本書(shū)的精華部分。用巫鴻自己的話講，“這種研究可以說(shuō)是在圖像志（iconography）層次上的研究，

4、將為更深入的、對(duì)綜合單獨(dú)母題的完整圖像程序的解說(shuō)打下基礎(chǔ)，而這種對(duì)圖像程序的解說(shuō)可說(shuō)是本書(shū)的最終目標(biāo)”。 顯然，就對(duì)武梁祠的圖像研究所采用的方法論而言，巫鴻最主要的是借鑒了西方圖像學(xué)的方法。圖像學(xué)是西方20世紀(jì)30年代以來(lái)最重要的一種美術(shù)史研究方法。這種方法是對(duì)早期以沃爾夫林、李格爾等藝術(shù)史家那種僅僅重視對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行形式和風(fēng)格分析，而放棄圖像意義研究方法的強(qiáng)烈反撥。圖像學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段的發(fā)展，一個(gè)是瓦爾堡時(shí)期、潘諾夫斯基時(shí)期和霍麗階段。瓦爾堡的貢獻(xiàn)在于認(rèn)識(shí)到圖像背后的文化意義和自身的象征系統(tǒng)。正是他的這一新的觀點(diǎn)為后來(lái)圖像學(xué)的發(fā)展奠定了發(fā)展方向。潘諾夫斯基的圖像學(xué)代表著西方圖像學(xué)的最高

5、成就。他主張將圖像的研究放在與圖像相關(guān)的一切政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、哲學(xué)等共同的文化和時(shí)代語(yǔ)境中，進(jìn)而去挖掘隱藏在圖像背后的各種潛在和象征意義。實(shí)際上，潘氏的圖像學(xué)方法包括三個(gè)層次的研究，即“前圖像志階段、圖像志描繪階段和圖像學(xué)闡釋階段。在圖像學(xué)的方法中，前圖像志階段是研究的起點(diǎn)，而圖像學(xué)闡釋是整個(gè)圖像學(xué)研究的目的。正是在圖像的闡釋中，研究者不但可以擺脫形式主義研究者的那種表層化研究，進(jìn)入作品的意義內(nèi)核，可以將圖像放入大的歷史、文化、社會(huì)經(jīng)濟(jì)等背景下進(jìn)行深入地討論，從而揭示出圖像背后隱藏的特定意義。西方理論界一般把霍麗的階段當(dāng)作圖像學(xué)研究的第三個(gè)階段。霍麗在1984年所著的潘諾夫斯基與藝術(shù)史基礎(chǔ)一書(shū)

6、中，不僅對(duì)圖像學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義作了深入的討論，還將圖像學(xué)納入到“后現(xiàn)代”理論的譜系中予以了發(fā)展。霍麗將圖像學(xué)的闡釋有效性的范圍進(jìn)一步拓展，并將圖像討論的研究視野融入到女性主義和解構(gòu)主義的領(lǐng)域之中。巫鴻認(rèn)為，“武梁祠中所刻的圖像一方面反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的時(shí)尚，另一方面又肯定是根據(jù)設(shè)計(jì)者自己的想法而仔細(xì)選擇安排的。那么這種流行的時(shí)尚是什么？圖像的設(shè)計(jì)者是誰(shuí)？他的想法是什么？跟隨著這些問(wèn)題，對(duì)武梁祠的研究就會(huì)逐漸延伸開(kāi)來(lái)，進(jìn)入到考察武梁祠石刻與漢代思想和社會(huì)之間的關(guān)系，即進(jìn)入到考察圍繞武梁祠整個(gè)圖像程序而展開(kāi)的思想觀念（ideology）?！笨陀^而言，“圖像”在巫鴻的整個(gè)研究體系中有著舉足輕重的作用，而一切

7、的研究也是從對(duì)“圖像志”的文獻(xiàn)考據(jù)為起點(diǎn)，逐漸發(fā)展到“圖像學(xué)”的闡釋階段的。 巫鴻將武梁祠的圖像根據(jù)形制和圖像在祠堂中所處的位置將它們劃分為三個(gè)部分：“屋頂：上天征兆”；“山墻：神仙世界”；“墻壁：人類(lèi)的歷史”，而它們也分別構(gòu)成了此書(shū)下卷的第三、四、五章。正如前文中所談到一樣，巫鴻的研究是從對(duì)歷史上具有代表性學(xué)者的研究成果的總結(jié)和梳理中開(kāi)始的，例如，他在對(duì)武梁祠石刻的位置和定位上便是以費(fèi)慰梅1941年發(fā)表的論文漢武梁祠建筑原型考為基礎(chǔ)。除了費(fèi)慰梅的研究外，像日本學(xué)者秋山進(jìn)午和中國(guó)學(xué)者蔣英炬、吳文祺等在祠堂建筑的形制和石刻的定位上也頗有見(jiàn)到。換句話說(shuō)，巫鴻對(duì)“圖像”的研究是從過(guò)去學(xué)者的研究成果中

8、進(jìn)一步發(fā)展而來(lái)的，這主要體現(xiàn)在他對(duì)武梁祠石刻畫(huà)像所作的結(jié)論中，“其畫(huà)像的三個(gè)部分屋頂、山墻和墻壁恰恰是表現(xiàn)了東漢人心目中宇宙的三個(gè)有機(jī)組成部分天界、仙界和人間”。正是在對(duì)過(guò)去的研究成果的借鑒中，同樣，以只有在確定了這些石刻在武梁祠中的確切位置后，巫鴻的“圖像學(xué)”闡釋才是有意義的。 具體而言，在“屋頂：上天征兆”中，巫鴻首先便開(kāi)始對(duì)武梁祠中出現(xiàn)的各種“祥瑞”和“災(zāi)異”圖像進(jìn)行“前圖像志”的考據(jù)。在眾多的例子中，巫鴻認(rèn)為：“武梁祠畫(huà)像的另外四種祥瑞與夏代以及周王朝的建立有關(guān)。夏的建立者禹的最大貢獻(xiàn)在于治理了洪水。漢代人創(chuàng)造了許多征兆志象把禹的成就歸功于上天的旨意。據(jù)說(shuō)當(dāng)禹治水成功，上天就送下一枝玄

9、圭。在武梁祠石刻中可以見(jiàn)到這個(gè)長(zhǎng)方形一頭尖銳的圭，旁邊的榜題寫(xiě)道：玄圭，水泉流通，四海會(huì)同則出?！痹偃?，“武梁祠的另一祥瑞圖像表現(xiàn)一條魚(yú)，與周代有關(guān)。旁邊的榜題寫(xiě)道：白魚(yú)，武王渡孟津，中流入于王舟。據(jù)宋書(shū)符瑞志，武王伐殷途中于孟津渡黃河時(shí)，一條三尺長(zhǎng)的白魚(yú)躍入船中。武王撿而視之，見(jiàn)魚(yú)眼底有紅字，預(yù)言武王的勝利。武王于是把這條魚(yú)祭祀給上天，感謝上天對(duì)他的佑護(hù)?！边@樣的例子在巫鴻的書(shū)中比比皆是。巫鴻對(duì)圖像志的來(lái)源大致采用了兩種研究方法：一種是文獻(xiàn)考據(jù)。例如，他在對(duì)“祥瑞”和“災(zāi)異”兩種圖像的考據(jù)中認(rèn)為，“祥瑞源自瑞圖，而災(zāi)異圖像則來(lái)自山海經(jīng)”。另一種方法便是對(duì)其它同一時(shí)期的石刻圖像進(jìn)行比較研究。例

10、如，他在書(shū)中經(jīng)常利用其它地方考古發(fā)現(xiàn)的石刻與武梁祠石刻進(jìn)行比較，從而甄別和判斷這些圖像的來(lái)源和類(lèi)別。在這兩種方法中，文獻(xiàn)考據(jù)為主，比較研究為輔。 在確定了石刻圖像的來(lái)源之后，巫鴻便開(kāi)始對(duì)這些圖像進(jìn)行 “圖像志的描述”和“圖像學(xué)”的闡釋。和傳統(tǒng)的圖像闡釋不同，巫鴻更多的是將圖像放在漢代的歷史、社會(huì)、文化情景中進(jìn)行深入分析才得出結(jié)論。這種方法的優(yōu)點(diǎn)在于有文化依據(jù)，闡釋能以具體的材料為支撐，確保了結(jié)論的學(xué)術(shù)價(jià)值。例如，他一開(kāi)始便從征兆圖像出現(xiàn)的歷史中尋找武梁祠石刻圖像的來(lái)源。在他看來(lái)，“如果說(shuō)征兆圖像在東周藝術(shù)中還不多見(jiàn)，那么到了西漢之際這類(lèi)圖像則成了隨處可見(jiàn)的主題”。然而，到東漢后，石刻圖像開(kāi)始出

11、現(xiàn)了兩類(lèi)，一種代表祥瑞，一種代表災(zāi)異。但是，這種對(duì)圖像來(lái)源的簡(jiǎn)單梳理并不能產(chǎn)生使人信服的力量，同時(shí)也跟“上天的征兆”沒(méi)有直接的聯(lián)系。于是，巫鴻在對(duì)征兆圖像的流行上進(jìn)行了深入的研究，將圖像的闡釋放入到漢代的政治、信仰傳統(tǒng)中予以討論。在武梁祠的祥瑞圖像與“上天的征兆”的聯(lián)系中，巫鴻認(rèn)為，“這種思想方式與漢代建立在天命論基礎(chǔ)上的政治體系息息相關(guān)。根據(jù)這種理論，一旦皇帝獲得天命，他就成為普天之下蕓蕓眾生的君主和父親。這個(gè)結(jié)構(gòu)中的第一個(gè)環(huán)節(jié)，即上天和皇帝的關(guān)系，是最為關(guān)鍵的但也是最難于證明的。但是如果上天可以通過(guò)征兆傳達(dá)其意志的話，那么第一個(gè)環(huán)節(jié)就能夠成立，從而為整個(gè)政治結(jié)構(gòu)打下基礎(chǔ)?！憋@然，這個(gè)例子便

12、可以為漢代石刻藝術(shù)中出現(xiàn)征兆的圖像提供合理的解釋。但是，這個(gè)依據(jù)也存在自身的問(wèn)題，即它并不能充分的保證武梁祠內(nèi)圖像便跟這種方式有著直接的聯(lián)系。為了解決這個(gè)問(wèn)題，巫鴻在文中進(jìn)一步論述到，到武梁所生活的時(shí)代，由于朝廷的腐敗，許多儒生都不愿入世，大多隱居于山林。但隱居并不代表這些儒生不過(guò)問(wèn)朝政大事，什么方式才能代表自己對(duì)朝政的意見(jiàn)，同時(shí)也能保全自身呢，那就是利用這些符號(hào)化的靈獸來(lái)代表。巫鴻考證，“征兆被用來(lái)評(píng)判人事，在漢代朝政中扮演兩個(gè)基本的角色：某些人利用它們來(lái)支持朝廷，另一些人則利用它們來(lái)針砭時(shí)政”。11可見(jiàn)，利用征兆是漢代人一種習(xí)慣的方式。只不過(guò)，對(duì)于武梁本人而言，這些出現(xiàn)在祠里的征兆圖像更多

13、的是自己批判朝政的一種方式和途徑。 正是在對(duì)這些圖像進(jìn)行圖像學(xué)的闡釋中，巫鴻不僅為讀者理解武梁祠的征兆圖像提供了大量的背景知識(shí)，而且還將這些圖像產(chǎn)生的時(shí)代語(yǔ)境完整的呈現(xiàn)了出來(lái)。顯然，在巫鴻看來(lái)，圖像學(xué)研究的背后，更深層次便是文化學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究。 在第四章“山墻：神仙的世界”中，巫鴻集中討論了西王母在漢代神仙體系中前后不同階段其地位發(fā)生的變化。這些問(wèn)題圍繞著四個(gè)專(zhuān)題展開(kāi)討論：“1、西王母作為陰的象征；2、西王母?jìng)髡f(shuō)與昆侖神話的錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系；3、西王母從眾多神話人物中脫穎而出，成為一位受民眾崇拜的神邸的過(guò)程；4、西王母以宗教崇拜的偶像樣式在中國(guó)早期藝術(shù)中的出現(xiàn)”。 在文章中，巫鴻除了利用圖像的方

14、法外，還將形式主義的方法與文化闡釋的方法結(jié)合起來(lái)，這集中體現(xiàn)在他對(duì)武梁祠山墻繪畫(huà)的構(gòu)圖所進(jìn)行的分析中。巫鴻將武梁祠山墻石刻的構(gòu)圖用“偶像型”（iconicrepresentation）、“情節(jié)型”兩種方式來(lái)概括。所謂的“偶像型”則是以“西王母”、“東王公”為中心的構(gòu)圖方式；而“情節(jié)型”的構(gòu)圖的主要特征是非常對(duì)稱的，主要的人物總是被描繪成全側(cè)面或四分之三側(cè)面，而且總是處于行動(dòng)的狀態(tài)中。在巫鴻的論述中，“西王母、東王公及其仙境的形象是以偶像型的構(gòu)圖設(shè)計(jì)的，而表現(xiàn)孝子列女、忠臣刺客的圖畫(huà)用的則是情節(jié)型構(gòu)圖方式。”巫鴻認(rèn)為，“區(qū)分這兩種構(gòu)圖類(lèi)型對(duì)研究早期中國(guó)美術(shù)的發(fā)展極為關(guān)鍵，因?yàn)樗鼈冸[含著不同的創(chuàng)作

15、觀念以及觀看藝術(shù)作品的基本方式。大量證據(jù)表明，情節(jié)型構(gòu)圖是東周以來(lái)創(chuàng)作早期中國(guó)人物畫(huà)的傳統(tǒng)方式，而偶像型構(gòu)圖則是一種新方法，只是到公元1世紀(jì)才開(kāi)始流行”。 對(duì)圖像進(jìn)行構(gòu)圖上的區(qū)分在武梁祠一書(shū)中很少出現(xiàn)。但是，這種形式主義的方法在巫鴻的研究中卻有著極其重要的意義。因?yàn)檎窃趯?duì)構(gòu)圖的研究中，讀者在大量的證據(jù)面前發(fā)現(xiàn)，這些新的構(gòu)圖呈現(xiàn)出了新的價(jià)值，這種價(jià)值不僅與巫鴻的結(jié)論“神仙的世界”有內(nèi)在的相通之處，而且還與漢代和西域、印度文化的文化交流有著緊密關(guān)系。就“偶像型”構(gòu)圖方式而言，巫鴻說(shuō)：“就我看來(lái)，以武梁祠西王母圖像為代表的偶像型構(gòu)圖方式來(lái)自印度佛教藝術(shù)。漢代藝術(shù)家在1世紀(jì)左右開(kāi)始以這種構(gòu)圖方式表現(xiàn)

16、西王母。其原因是在這個(gè)時(shí)候這位女神成為了宗教崇拜的偶像，而且被等同與西方的神仙佛陀”。顯然，作者在討論這種構(gòu)圖時(shí)，并不僅僅是停留在圖像的形式表層，而是借助形式觸及到形式背后的文化問(wèn)題。例如，在對(duì)這個(gè)問(wèn)題的討論中，形式的背后實(shí)際上出現(xiàn)了兩個(gè)重要的文化因素。一個(gè)是，西王母從最早的“陰”的代表，成為了后來(lái)昆侖上的神，到了武梁所生活的時(shí)代，人民對(duì)西王母篤信并不是神仙崇拜那么簡(jiǎn)單，在這個(gè)時(shí)期，西王母對(duì)人民的影響力是任何時(shí)期都不法比擬的她幾乎是整個(gè)神仙系統(tǒng)中最偉大的神，是人民狂熱崇拜的偶像。正是出于這個(gè)原因，石刻在構(gòu)圖時(shí)自然將西王母放在視覺(jué)的中心位置，然后再在兩邊配以神人異獸。和那種“情節(jié)型”的構(gòu)圖方式不

17、同，“偶像型”的構(gòu)圖方式突出了西王母的核心地位，這種核心地位在于它和畫(huà)外的觀者即看畫(huà)的人的那種對(duì)應(yīng)關(guān)系。巫鴻的觀點(diǎn)是，“圖像的意義不但在于其自身，而且還依賴于畫(huà)外觀者的存在。事實(shí)上，這種開(kāi)發(fā)性的構(gòu)圖以一個(gè)假設(shè)的畫(huà)外觀者或膜拜者的直接交流為目的?！绷硪环矫?，巫鴻進(jìn)一步分析到，隨著漢明帝于永平年間（公元5875年）遣使去西域求法作為佛教?hào)|漸的肇始。佛教造像和構(gòu)圖的方式對(duì)漢代的石刻藝術(shù)產(chǎn)生了一定的影響。同時(shí)，由于印度佛教藝術(shù)有著以對(duì)稱構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)宗教崇拜的悠久傳統(tǒng)，而印度對(duì)佛陀放在中心予以頂禮膜拜的這種方式剛好和東漢時(shí)期西王母在人民心中的地位有共同的特征，所以，這種“偶像型”的構(gòu)圖便自然而然的結(jié)合起來(lái)

18、。不難看到，在巫鴻的研究方法中，形式主義并不意味著僅僅只是停留在形式的風(fēng)格化表層，它的可貴之處在于，能在圖像學(xué)和其內(nèi)在的文化發(fā)展脈絡(luò)之間搭建一個(gè)便捷的通道，讓“圖像學(xué)”的闡釋更大程度的發(fā)揮自己的作用。 如果說(shuō)在“山墻：神仙的世界”中，巫鴻更多的時(shí)候是將圖像學(xué)和形式主義的分析方法結(jié)合起來(lái)的話，那么，在“墻壁：人類(lèi)的歷史”這個(gè)章節(jié)中，他便在先前的基礎(chǔ)上將歷史學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的方法用于自己的研究中。在開(kāi)篇處，巫鴻先給讀者提供了兩條重要的信息。一是，武梁祠墻壁上的畫(huà)像石是按照一定的順序和閱讀方式均為從右向左、從上到下排列的。另一個(gè)是，石刻上的三組圖像也是大致按照時(shí)間順序來(lái)安排的。第一組的古代帝王像從傳說(shuō)中

19、的人類(lèi)始祖伏曦和女?huà)z開(kāi)始，押尾的是夏朝末代君王桀。緊接的七位列女都生活在周代。第三組以東周的曾參的故事開(kāi)始的。在巫鴻看來(lái)，這種觀看方式和圖像的敘事方法、排列方式并不是巧合，而是構(gòu)圖者或者說(shuō)武梁個(gè)人有意安排的結(jié)果。 同樣，巫鴻在對(duì)這些“三皇五帝”、“列女、孝子”等等圖像進(jìn)行圖像志的描述后，在本章的下半部分馬上展開(kāi)了圖像學(xué)的闡釋。所不同的是，他一開(kāi)始就將圖像的產(chǎn)生與漢代的史學(xué)觀聯(lián)系了起來(lái)，并對(duì)兩種歷史學(xué)家治史的方法進(jìn)行了深入的討論，一種是編年的方法，強(qiáng)調(diào)歷史學(xué)家那種客觀的，以時(shí)間為線索的著史原則；一種是司馬遷那種史觀即書(shū)寫(xiě)歷史的基本功能和探索歷史范式及提供道德訓(xùn)誡。在接下來(lái)的分析中，巫鴻將武梁祠的

20、圖像敘事與司馬遷的史觀聯(lián)系起來(lái)。他得出的結(jié)論是，“首先，武梁祠墻壁上的畫(huà)像描繪了從人類(lèi)產(chǎn)生一直到漢代的中國(guó)通史。其次，就像史記一樣，它通過(guò)精心挑選的個(gè)體人物來(lái)濃縮歷史。再者，這些個(gè)體人物根據(jù)他們的政治關(guān)系、生平德行以及他們的志向而分為幾個(gè)系列或類(lèi)別。最后，作為一個(gè)儒家學(xué)者同時(shí)極為可能是這個(gè)祠堂的設(shè)計(jì)者，武梁的肖像出現(xiàn)在后部歷史的結(jié)尾處。不論是在整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中所處的位置，還是在暗示作者史家身份的作用上，這個(gè)自畫(huà)像都和司馬遷在史記的結(jié)尾章太史公自敘相對(duì)應(yīng)。” 到目前為止，這種圖像與史學(xué)研究方法聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行圖像學(xué)的闡釋的確是一個(gè)創(chuàng)舉，因?yàn)榇蟛糠炙囆g(shù)史家都并沒(méi)有采用過(guò)這種方法。但是，這里邊也存在一個(gè)問(wèn)題，即武梁祠的圖像與漢代司馬遷的史觀之間有著必然的聯(lián)系嗎？這種關(guān)系是否會(huì)太牽強(qiáng)？巫鴻的依據(jù)在于，“史記在公元2世紀(jì)已被普遍認(rèn)做是史學(xué)寫(xiě)作的典范?！倍酚浀膬?nèi)容則與武梁祠的圖像有著直接的