文化戰(zhàn)略論文-后經(jīng)典時(shí)代的文本生產(chǎn)策略摘要：農(nóng)業(yè)社會(huì)可以自動(dòng)復(fù)制文化價(jià)值，工業(yè)社會(huì)也部分的保留了這樣的特性。因此，前現(xiàn)代和現(xiàn)代是生產(chǎn)經(jīng)典的時(shí)代。后現(xiàn)代的商業(yè)與消費(fèi)時(shí)代則是文本解構(gòu)和經(jīng)典對(duì)抗的時(shí)代，是一個(gè)后經(jīng)典的時(shí)代。從前現(xiàn)代到后現(xiàn)代，文本生產(chǎn)的總體風(fēng)格發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變不是自發(fā)實(shí)現(xiàn)的，其間經(jīng)歷了許多生產(chǎn)規(guī)則的改變。當(dāng)下的文本特征迥異于傳統(tǒng)的經(jīng)典文本生產(chǎn)規(guī)范其生產(chǎn)策略主要有：大眾化的娛樂，內(nèi)部技術(shù)向外轉(zhuǎn)，自我中心主義和求淺、求怪、求幻。結(jié)果，承載意義的文本變成了語(yǔ)言的游戲。關(guān)鍵詞：后經(jīng)典時(shí)代生產(chǎn)策略大眾技術(shù)虛無(wú)隨著生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，人類文化走向了衰落。在一個(gè)大眾文化的時(shí)代，人們不僅不再閱讀文學(xué)經(jīng)典，從中體悟天人合一與宇宙大道，更是早已習(xí)慣按照媒介邏輯(娛樂化視覺享受)打發(fā)我們的閑暇時(shí)光。同樣，精神獨(dú)立和人格自由以及由此產(chǎn)生的創(chuàng)造力在資本主導(dǎo)的新技術(shù)語(yǔ)境中已經(jīng)蕩然無(wú)存。由此，作為人類文化承傳之重要路徑的文學(xué)經(jīng)典不僅不再被人閱讀，也已經(jīng)無(wú)法生產(chǎn)出新的經(jīng)典。鑒此，我們說(shuō)，今天我們所遭遇的無(wú)疑是一個(gè)后經(jīng)典的時(shí)代。一、文化分期與后經(jīng)典時(shí)代的來(lái)臨考察某種文化現(xiàn)象的演變過程，基本的做法是將其置于時(shí)間的維度之中，考察它在運(yùn)動(dòng)中的遷徙和轉(zhuǎn)向。在這種維度內(nèi)，我們可以清晰的見出文化演進(jìn)中的地形風(fēng)貌，比如其中的“斷裂”、“分層”與“轉(zhuǎn)折”。即是說(shuō)，在總體化的時(shí)間流動(dòng)中，我們不獨(dú)可以勾勒出文化變遷的運(yùn)動(dòng)軌跡，還可以圖繪一幅壯觀的文化地理。循此，經(jīng)典生產(chǎn)的發(fā)展脈絡(luò)也可以得到認(rèn)識(shí)。時(shí)間維度內(nèi)的經(jīng)典生產(chǎn)集中討論的是文化分期的問題。文化史上比較典型的文化分期有如下幾種：黑格爾的藝術(shù)類型式，詹姆遜的資本主義文化類型式，貝爾的生產(chǎn)方式式，本雅明的技術(shù)演進(jìn)式，麥克盧漢的文明遞進(jìn)式，以及流變的藝術(shù)流派與思潮式。黑格爾根據(jù)藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的關(guān)系將從古至今的藝術(shù)類型分為三種：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)；詹姆遜將資本主義文化演進(jìn)的歷程劃分為市場(chǎng)資本主義、壟斷資本主義資本主義的帝國(guó)主義和跨國(guó)資本主義晚期資本主義；貝爾將資本主義劃分為前工業(yè)時(shí)代、工業(yè)時(shí)代和后工業(yè)時(shí)代；本雅明將藝術(shù)發(fā)展分為鑄造、制模到照相攝影和有聲電影的若干階段；麥克盧漢將人類文明劃分為口承文明、印刷文明和電子文明。通常，人們還將藝術(shù)的演進(jìn)劃分為前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代，以及古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等階段。文化分期是對(duì)不同文化特征的標(biāo)識(shí)。雷內(nèi)韋勒克指出，分期的概念“往往和不同的特征相結(jié)合：過去的殘存物、未來(lái)的預(yù)兆以及帶有相當(dāng)個(gè)性化的特征?！泵恳粋€(gè)階段都有專屬于這個(gè)時(shí)期的文化特征，比如詹姆遜這樣描述后現(xiàn)代時(shí)期的文化特征：“后現(xiàn)代文化在表達(dá)形式上的艱深晦澀、在性欲描寫上的夸張渲染，在心理刻畫上的骯臟鄙俗、以至于在發(fā)泄對(duì)社會(huì)、對(duì)政治的不滿時(shí)所持的那種明目張膽、單刀直入的態(tài)度凡斯種種，超越了現(xiàn)代主義在其巔峰時(shí)期所展示的最極端、最反叛、最驚人駭俗的文化特征。”導(dǎo)致文化分期的根本原因，在英國(guó)馬克思主義文藝學(xué)學(xué)者弗朗西斯馬爾赫恩看來(lái)，是人類社會(huì)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的經(jīng)典生產(chǎn)基于農(nóng)業(yè)社會(huì)，而經(jīng)典生產(chǎn)的轉(zhuǎn)向則基于農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型。在這種轉(zhuǎn)型過程中，文化走向了衰落和墮落。他說(shuō)：“舊的農(nóng)業(yè)制度普遍地自發(fā)地復(fù)制了社會(huì)的文化價(jià)值，而工業(yè)文明的自動(dòng)化傾向卻否定了那些價(jià)值，將代表那些價(jià)值的東西邊緣化和零散化，現(xiàn)代的文化成了頗為滑稽的高雅的東西?！痹谖膶W(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)，從經(jīng)典向后經(jīng)典的轉(zhuǎn)移正是這種文化分期思想的結(jié)果。依據(jù)其對(duì)不同時(shí)期文化特征的標(biāo)識(shí)可以見出，前現(xiàn)代和現(xiàn)代是經(jīng)典生產(chǎn)的時(shí)期，人類在直接面對(duì)物質(zhì)世界自身的復(fù)雜性中激發(fā)起無(wú)窮盡的探索精神，在深刻的內(nèi)心體驗(yàn)中按手工藝品的生產(chǎn)方式將藝術(shù)內(nèi)在的美挖掘出來(lái)，展示出來(lái)，從而生產(chǎn)出“理想的文化”和“世界上最好的思想和言論”。后現(xiàn)代由于處在商品景觀的包圍之中，真實(shí)的世界變成簡(jiǎn)單的形象，商品景象取代物質(zhì)世界本身成為新的真實(shí)。不是景象源自現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)源自景象。此外，媒介取代人本身，成為人與世界、人與人之間交流的中介。形象取代世界，媒介取代人，這二者共同制造了海德格爾所說(shuō)的“世界圖像化”，它不僅令人類感知世界的方式變得單一，也令人類心中的世界失去了原有的復(fù)雜性，失去了令人敬畏的崇高感。如果說(shuō)，世界的豐富性和感知的深刻性成就了傳統(tǒng)文化的博大精深和文學(xué)經(jīng)典的深邃幽微，那么，感知的單一和形象信息的被動(dòng)接受和過量接受，則不可能激發(fā)人類無(wú)窮無(wú)盡的超越精神、探索精神和巨大的創(chuàng)造能力。對(duì)文學(xué)而言，重復(fù)、拼貼、修改乃至重構(gòu)也就成為必然的選擇。一句話，后現(xiàn)代的時(shí)代并不生產(chǎn)經(jīng)典，或者反過來(lái)說(shuō)，作為被感知單一性和信息被動(dòng)接收模式所規(guī)訓(xùn)了的當(dāng)今人類，總體上也已經(jīng)不再需要文學(xué)的經(jīng)典了。文化的分期與文學(xué)生產(chǎn)范式的轉(zhuǎn)換密切關(guān)聯(lián)。因此，一方面，我們認(rèn)為，文學(xué)生產(chǎn)經(jīng)歷了美國(guó)科學(xué)家托馬斯庫(kù)恩所說(shuō)的“范式”轉(zhuǎn)換：靈韻式、復(fù)制式、虛無(wú)式。另一方面我們也認(rèn)為：文學(xué)生產(chǎn)范式的轉(zhuǎn)變并不是自發(fā)實(shí)現(xiàn)的，也不是突然完成的，它必然首先表現(xiàn)為文本生產(chǎn)過程中許多潛在規(guī)則的突破。即是說(shuō)，作為每一時(shí)段文化標(biāo)識(shí)的文學(xué)生產(chǎn)范式，一般而言都有與之對(duì)應(yīng)的相對(duì)穩(wěn)定的生產(chǎn)規(guī)則，這樣的規(guī)則決定了不同時(shí)期的文本風(fēng)貌。后經(jīng)典時(shí)代的文本生產(chǎn)策略主要表現(xiàn)在：大眾化的娛樂，內(nèi)部技術(shù)向外轉(zhuǎn)，以及求淺、求奇、求幻。二、大眾化的娛樂由于對(duì)讀者大眾獨(dú)特地位的關(guān)注，在服務(wù)對(duì)象上，后經(jīng)典時(shí)代的普通大眾已經(jīng)代替知識(shí)精英成為服務(wù)的主體。因而，文學(xué)文本成為真正的大眾文本。隨著工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨，普通大眾的社會(huì)地位悄悄發(fā)生了變化。在封建時(shí)代及其之前，統(tǒng)治階級(jí)獲取利益的根本方式是囤積式的占有；工業(yè)時(shí)代，資產(chǎn)階級(jí)獲取利益的方式則必須是流通式的交換。由于無(wú)需市場(chǎng)的中介，封建時(shí)代及其之前的統(tǒng)治階級(jí)的地位和利益幾乎都是絕對(duì)的。由于人與人之間固有的身份差異直接結(jié)構(gòu)著社會(huì)秩序，統(tǒng)治階級(jí)直接通過世襲的社會(huì)身份和國(guó)家或私人的暴力機(jī)器就可以確保其利益的延續(xù)。這樣，在社會(huì)結(jié)構(gòu)的一極，是統(tǒng)治階級(jí)權(quán)力和權(quán)威的絕對(duì)不變；而另一極，就是勞動(dòng)者卑賤的社會(huì)地位的恒久性。工業(yè)時(shí)代與之不同，這種不同表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是資本持有者和勞動(dòng)者之間出現(xiàn)了市場(chǎng)這個(gè)非人的中介；二是生產(chǎn)者同時(shí)也是消費(fèi)者。二者的共通之處在于，市場(chǎng)的特殊性正在于它是消費(fèi)者需求的體現(xiàn)，消費(fèi)者可以靈活選擇產(chǎn)品，這在無(wú)形中增加了投資者賺取利潤(rùn)的不確定性。簡(jiǎn)言之，由于市場(chǎng)不本文原文可能以身份或暴力的方式延續(xù)資本家的利益，統(tǒng)治階級(jí)在人類歷史上第一次在利益上對(duì)普通大眾產(chǎn)生依賴。利益上的依賴關(guān)系，讓普通大眾逐漸進(jìn)入統(tǒng)治階級(jí)的關(guān)注視野，不僅關(guān)注他們的物質(zhì)需求，也包括精神需求。文本生產(chǎn)是向著他們，也為著他們，目的是滿足他們的消費(fèi)需求。在文化領(lǐng)域，通俗文化作為產(chǎn)品的出現(xiàn)，文化研究作為研究方法的興起，都是對(duì)后經(jīng)典轉(zhuǎn)向的詮釋。它們的共通之處，是對(duì)大眾化產(chǎn)品和大眾化趣味的關(guān)注。那么，誰(shuí)是大眾?通常認(rèn)為，大眾之為大眾，首先因?yàn)樗麄償?shù)量眾多，代表著社會(huì)生活中的大多數(shù)。他們是占據(jù)數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)的普通群眾，是中國(guó)人自稱或被稱作的“老百姓”。需要注意的是，今天，大眾本身的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了很大變化。具體說(shuō)，工業(yè)時(shí)代之前的“大眾”是指成人體力勞動(dòng)者，信息時(shí)代或后工業(yè)時(shí)代的“大眾”卻不僅是勞動(dòng)者，還包括純粹的消費(fèi)者，不具備物質(zhì)生產(chǎn)能力的青少年正是這樣的一個(gè)群體。他們不僅在文化消費(fèi)中引領(lǐng)時(shí)尚的潮流，還自行生產(chǎn)一些令知識(shí)精英和成年勞動(dòng)者匪夷所思的文化現(xiàn)象。之所以命名為“后經(jīng)典時(shí)代”，重要的原因正在于，文本生產(chǎn)所要面向的“大眾”，不是傳統(tǒng)意義上的老百姓或者成年勞動(dòng)者，而是以純粹的文化消費(fèi)者身份出現(xiàn)的青少年。在這個(gè)意義上，我們更愿意認(rèn)為：工業(yè)社會(huì)及其之前，社會(huì)文化是生產(chǎn)型的，其主體是成年人；工業(yè)社會(huì)之后，社會(huì)文化是消費(fèi)型的，其主體是青年人。因此，在今天這個(gè)迥異于傳統(tǒng)文明的時(shí)代，青年文化已然是一種主導(dǎo)文化。由于主導(dǎo)文化與亞文化之間天然的對(duì)抗關(guān)系，以青少年為主體的后經(jīng)典文本生產(chǎn)，也會(huì)很自然的與以成年人為主體的經(jīng)典文本生產(chǎn)形成對(duì)抗。對(duì)抗不簡(jiǎn)單地表現(xiàn)在數(shù)量的多寡，而表現(xiàn)在他們與成年社會(huì)的許多觀念差異。大致說(shuō)來(lái)，通俗、從眾、獵奇與虛幻是他們迥異于傳統(tǒng)的幾個(gè)方面。由于受教育程度相對(duì)偏低，他們首先要求通俗。因此，文本生產(chǎn)面向大眾也就意味著要面向日常生活。這種觀念直接導(dǎo)致后經(jīng)典時(shí)代文本生產(chǎn)的“生活化”訴求，也就是費(fèi)瑟斯通和鮑德里亞所說(shuō)的“日常生活審美化”。去除經(jīng)典文學(xué)中的“詩(shī)詞歌賦”、“象征隱喻”或者“歷史典故”，尤其是傳統(tǒng)的題材標(biāo)準(zhǔn)和敘事風(fēng)格，直接“用俗語(yǔ)說(shuō)俗事”凸顯文學(xué)消費(fèi)的即時(shí)性和娛樂性：看了、笑了、樂了就過了，不必在心靈中留下印記。于是，“俗”與“樂”成為后經(jīng)典時(shí)代文本生產(chǎn)的首要法則。不過，能讓老百姓“找樂”的“俗”卻分三類：通俗、庸俗與民風(fēng)民俗。通俗者說(shuō)身邊人敘身邊事，直抒胸臆直言其事，于讀者無(wú)妨無(wú)礙；庸俗者帶“傷”，或傷風(fēng)化，或傷禮儀，如女性身體寫作或性愛日記之類。大眾趣味中的確有一類可稱庸俗之愛，用于舊時(shí)勞作之余的調(diào)笑，或親密友朋間的嬉戲。然而它更多表現(xiàn)在狹小空間或私密之間，這一類的“俗”是不該倡導(dǎo)和跟風(fēng)的?！八住敝羞€有一類，指通常為知識(shí)精英或政治意識(shí)形態(tài)所忽略、所不屑、所壓制的民風(fēng)風(fēng)俗。這種“俗”長(zhǎng)期保存在普通百姓的生活中，廣為流傳卻未必通俗，因?yàn)樗砹藗鹘y(tǒng)文化中的重要部分：民間文化。在一般意義上，我們都將這三類稱為“通俗”，以與正統(tǒng)或主流的“高雅”相對(duì)應(yīng)。除通俗外，后經(jīng)典時(shí)代的青少年讀者還特別表現(xiàn)出獵奇的心理。隨著誅仙、九州系列以及小兵傳奇在暢銷書市場(chǎng)的持續(xù)火爆，有人將2005年比作“玄幻小說(shuō)年”。這些集武俠、奇幻、求仙訪道、魔法、幻想與神話于一身的小說(shuō)，與同樣暢銷的恐怖類小說(shuō)一樣，滿足的都是大眾的獵奇心理。究其原因，乃因?yàn)?0后的青少年都是在日本動(dòng)漫和電腦游戲中成長(zhǎng)起來(lái)的。這一點(diǎn)，在后面有關(guān)虛幻的追逐中，我們還會(huì)有所涉及。三、內(nèi)部技術(shù)向外轉(zhuǎn)后工業(yè)社會(huì)又被貝爾和詹姆遜等人稱作信息社會(huì)，信息傳播依賴高度發(fā)達(dá)的通訊技術(shù)。后經(jīng)典時(shí)代的文本生產(chǎn)充分注意到外部新技術(shù)的突出作用，而技術(shù)問題最初是受到法蘭克福學(xué)派的阿多諾等人猛烈抨擊的。這樣的思想影響了一批具有精英傾向的知識(shí)分子，比如美國(guó)學(xué)者蘇珊桑塔格就曾指出，“當(dāng)現(xiàn)代科學(xué)進(jìn)步找到種種方式為大批的觀眾或聽眾進(jìn)行文本或圖像的復(fù)制時(shí)，藝術(shù)的光環(huán)顯然被粉碎了?！薄翱茖W(xué)清除了藝術(shù)中的傷感，用一種新的冷靜取而代之?！眰鹘y(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)十分強(qiáng)調(diào)內(nèi)部技術(shù)的運(yùn)用，這些技術(shù)大致包括兩方面，語(yǔ)言技法和結(jié)構(gòu)安排。語(yǔ)言技法涉及言與象、言與意的關(guān)系，也即語(yǔ)言符號(hào)與外部世界的關(guān)系。其目的，是要以語(yǔ)言的技術(shù)謀劃抵達(dá)世界的真理，處理好“詩(shī)與真”的關(guān)系。所謂“使元解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，就是這個(gè)道理。由于強(qiáng)調(diào)以客觀和主觀的世界為參照，語(yǔ)言技術(shù)的根本是處理好能指與所指的關(guān)系，在規(guī)范的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)尋找到一種獨(dú)具的言說(shuō)方式和表達(dá)力量。語(yǔ)言的技法表現(xiàn)為一系列修辭技術(shù)，傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)認(rèn)為：張力、反諷、象征、隱喻等修辭手段對(duì)文學(xué)而言具有根本的作用，認(rèn)為調(diào)用文字符號(hào)的這些技巧，可以增強(qiáng)語(yǔ)言的形式效果，既彰顯語(yǔ)言的韻味，又穿透對(duì)象，直達(dá)物質(zhì)外表下不可觸摸的內(nèi)核。文學(xué)生產(chǎn)內(nèi)部技術(shù)的另一方面是對(duì)結(jié)構(gòu)安排的強(qiáng)調(diào)。由于對(duì)時(shí)間因素的體現(xiàn)，經(jīng)典時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)將文學(xué)文本規(guī)定為一種線性的結(jié)構(gòu)，以對(duì)時(shí)間的有序安排來(lái)呈現(xiàn)共存的空間關(guān)系。追尋時(shí)間流動(dòng)的線性結(jié)構(gòu)有助于作家對(duì)外部世界進(jìn)行深度闡發(fā)，同時(shí)強(qiáng)化讀者的“期待視野”，使之朝向文本的縱深結(jié)構(gòu)和文本背后的深邃意蘊(yùn)。由于強(qiáng)調(diào)文本結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的文學(xué)文本呈現(xiàn)為封閉的整體，從而使文學(xué)生產(chǎn)帶有強(qiáng)烈的總體化色彩。這樣，針對(duì)晦澀艱深的文本闡釋就成為讀者與文本乃至作者之間的橋梁，闡釋者也因此成為經(jīng)典生產(chǎn)體制中不可或缺的成員。反之，時(shí)間型線性結(jié)構(gòu)的文學(xué)文本也對(duì)讀者接受教育的程度和文化知識(shí)素養(yǎng)提出了要求，傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)只能面向少數(shù)人就不可避免了。后經(jīng)典時(shí)代的文本生產(chǎn)借用后現(xiàn)代的系列技法，從內(nèi)部向傳統(tǒng)經(jīng)典發(fā)起進(jìn)攻。這些手段包括：從模仿走向戲仿，從自足走向拼貼，從隱喻走向反諷。自亞里士多德以來(lái)，“模仿說(shuō)”作為一種藝術(shù)生產(chǎn)手段曾經(jīng)統(tǒng)治文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域兩千余年。模仿說(shuō)強(qiáng)調(diào)文學(xué)是對(duì)世界的復(fù)制和摹寫，因而文學(xué)不是世界的副本，而是人類觀念和情感意義上的世界形態(tài)。而且，在長(zhǎng)期的文學(xué)觀念中，文學(xué)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是封閉的，文學(xué)生產(chǎn)是一種自我整體化的意義編織。傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)還十分強(qiáng)調(diào)隱喻的使用，不僅在詩(shī)歌中，而且在其他文學(xué)類型乃至日常生活中都如此。一般認(rèn)為，“隱喻是表達(dá)一種隱含于形象外殼(Vehicle)中的思想”，“突出事物間的偶然的聯(lián)系，給人以陌生感、新奇感”，它意義模糊，可以提供多種解釋的可能。后經(jīng)典時(shí)代的文本生產(chǎn)，以后現(xiàn)代小說(shuō)為代表，強(qiáng)調(diào)戲仿(parody)手法的運(yùn)用，代表作家比如美國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家約翰巴思(迷失在游樂場(chǎng)中)、唐納德巴塞爾姆等。戲仿的對(duì)象不再是外部世界，而是傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典，比如唐納德巴塞爾姆1995年的白雪公主是對(duì)19世紀(jì)初德國(guó)格林兄弟同名經(jīng)典童話的戲仿；江南雜志2003年第1期發(fā)表的沙家浜則是對(duì)同名革命現(xiàn)代京劇的戲仿；大話西游是對(duì)經(jīng)典小說(shuō)西游記的戲仿?！叭魏畏聰M和戲仿文體都不可能是單文本的存在，而是一種很特別的復(fù)合文本”，“是兩個(gè)文本仿文和源文所建構(gòu)的共同體”。所以，“復(fù)合文體”是戲仿性作品