現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評語言形式價值取向論【內(nèi)容提要】文章立足于文學(xué)價值論立場，以代表性理論批評家及其代表性理論觀點(diǎn)、概念、范疇為指引，結(jié)合時代因素，對中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評中的語言形式價值取向進(jìn)行了整體考察。文學(xué)理論批評語言形式價值取向是以文學(xué)獨(dú)立價值為邏輯起點(diǎn)，從文學(xué)作品本身探討其價值存在而形成的一種價值趨赴。它把文學(xué)的價值定位在語言形式的獨(dú)立自足和自我生成上，強(qiáng)調(diào)語言形式“自為”、“自律”的本體地位，關(guān)注文學(xué)本身的語言形式對于文學(xué)“本體存在”的意義，并以語言形式“創(chuàng)造”“文學(xué)世界”所達(dá)到的自我圓融的程度，作為評價文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)。它的形成和發(fā)展，與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐和西方文藝思潮的影響緊密相關(guān)。一歷史之脈中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評語言形式價值取向，大致經(jīng)歷了從王國維對文學(xué)形式問題的思考，“五四”時期文學(xué)理論批評先驅(qū)“文的覺醒”，到19201940年代李金發(fā)、聞一多、劉吶鷗、沈從文、袁可嘉、唐諸人對小說、詩歌等文學(xué)語言形式之探討的歷程。王國維是中國20世紀(jì)第一個思考文學(xué)形式問題的批評家。早在1907年他就在古雅之在美學(xué)上之位置中提出了“一切之美，皆形式之美”的觀點(diǎn)。在他看來，美的形式有三，即優(yōu)美、宏壯（崇高）、古雅。前二者為康德對美的區(qū)分，后者是他本人的發(fā)現(xiàn)。王國維將作為天才之創(chuàng)造的優(yōu)美、宏壯稱之為第一形式，而將“致存于藝術(shù)而不致存于自然”的古雅稱之為第二形式，并闡述了二者的關(guān)系：“優(yōu)美及宏壯必與古雅合，然后得顯其固有之價值?！彼f的古雅即通常意義上的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這種藝術(shù)形式能使優(yōu)美和宏壯第一形式之美“愈增其美”。這一思考一年后即反映在其人間詞話關(guān)于“境界”說的理論建構(gòu)當(dāng)中。王國維所說的境界“有我之境”與“無我之境”分別呈現(xiàn)為“宏壯”、“優(yōu)美”之形式，而在王國維看來，文藝作品要達(dá)到“有我之境”或“無我之境”，從而呈現(xiàn)“宏壯”或“優(yōu)美”之美，除了天分或后天的修養(yǎng)等因素外，還離不開第二形式之“表出”作用。而第二形式之表現(xiàn)若能做到“真切”、“自然”而又“意在言外”，則會成為營造“境界”不可或缺的要素。王國維對藝術(shù)形式重要作用的談?wù)?，具有某種開創(chuàng)性意義?！拔逅摹睍r期的“文的覺醒”是伴隨著“人的覺醒”一同發(fā)生的?！拔牡挠X醒”主要表現(xiàn)在對“文以載道”傳統(tǒng)文藝觀的批判和對文學(xué)本質(zhì)特征的思考上。蔡元培提出“以美育代宗教”，乃基于其對文學(xué)藝術(shù)之“美感”及其對提升人的精神人格作用的認(rèn)識；陳獨(dú)秀則在鼓吹啟蒙主義文學(xué)理念的同時，肯定了文學(xué)“自身獨(dú)立存在之價值”，將“文學(xué)的本義”定位在“達(dá)意狀物”、“美妙動人”兩個關(guān)鍵問題上，而此二點(diǎn)在他看來正是文學(xué)區(qū)分非文學(xué)的標(biāo)志。對文學(xué)獨(dú)立品格和獨(dú)立價值的思考，不僅實(shí)現(xiàn)了文學(xué)和非文學(xué)的區(qū)分，而且引發(fā)了人們對包括詩歌、小說、散文、戲劇等在內(nèi)的各文類文體特征的著力探討和重新體認(rèn)。對文學(xué)語言形式的思考與探究，胡適是用力最勤的一位。他不僅從文體的角度考察了新詩、短篇小說、戲劇等文類的形式特征，而且從文學(xué)作為語言藝術(shù)的角度，關(guān)注文學(xué)本身的語言形式對文學(xué)本體的重要意義。他視白話語言為文學(xué)的“唯一利器”，認(rèn)為白話是一種新鮮活潑、切合思想感情的表達(dá)，反映時代特點(diǎn)，有生命力的“活的文字”，這種“活的文字”才能創(chuàng)建“活的文學(xué)”富有生命力的新文學(xué)。對白話語言“工具”作用的認(rèn)識，使胡適順理成章地提出了“以白話為文學(xué)正宗”的文學(xué)主張。胡適關(guān)注語言形式，還有一個重要考慮，那就是實(shí)現(xiàn)文學(xué)的審美化。在胡適那里，形式與內(nèi)容是有機(jī)統(tǒng)一的，但這種統(tǒng)一是以形式為出發(fā)點(diǎn)的，取決于作家再現(xiàn)或表現(xiàn)的特殊方式，即要經(jīng)過作家的“藝術(shù)”解釋，他將文學(xué)定義為“達(dá)意達(dá)得妙，表情表得好”，就體現(xiàn)了這種理解。1920年代中期至30年代出現(xiàn)的對詩歌文體的理論探討，與胡適倡導(dǎo)的“詩體大解放”導(dǎo)致的詩歌創(chuàng)作散文化、郭沫若式的情感宣泄帶來的非詩化有關(guān)。聞一多發(fā)表詩的格律呼吁的新詩格律化，提出“音樂美”、“繪畫美”、“建筑美”，強(qiáng)調(diào)詩歌的音樂節(jié)奏、詞語的錘煉和詩行排列的規(guī)范化，試圖以此糾偏詩歌的散文化、非詩化傾向。聞一多從形式層面對齊整的詩形式進(jìn)行了合理的張揚(yáng)，但其妨礙思想情感自由表達(dá)的流弊引起了徐志摩的警覺。他不贊成從外形上判斷“某式不是詩”或“某式是詩”，他提出“音節(jié)化”以救正對詩形式的機(jī)械要求，因?yàn)樵谒磥?，所謂“音節(jié)化”就是“詩化”。李金發(fā)在創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上形成的象征主義詩歌理論，客觀上也有利于克服新詩的“散文化”和“非詩化”，其理論核心是對意象的強(qiáng)調(diào)。在他看來，“藝術(shù)上唯一的目的，就是創(chuàng)造美”，而實(shí)現(xiàn)“詩美”的前提則是意象的暗示作用，因此他將意象視為詩的生命：“詩之需要image（形象、象征），猶人身之需要血液”。李金發(fā)不再注重詩歌的描寫與外部世界的聯(lián)系，而只關(guān)注詩歌的意象性及由它引起的象征性本身。李金發(fā)執(zhí)著于“新語言”的創(chuàng)造，是圍繞意象的表達(dá)進(jìn)行的。他認(rèn)為意象的表達(dá)必須出之以美的文字，因而在創(chuàng)作上他傾向于“純粹詩歌”的語言風(fēng)格，因?yàn)檫@種風(fēng)格排斥“意思”的表現(xiàn)而執(zhí)著于詩的音樂性追求。李金發(fā)的象征主義詩論在1930年代的戴望舒那里產(chǎn)生了回響。戴望舒的象征詩論是明確針對胡適開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義“寫實(shí)”傾向和郭沫若開創(chuàng)的浪漫主義“表現(xiàn)”傾向的。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義對“真實(shí)”的強(qiáng)調(diào)，浪漫主義的“通行狂叫”、“以坦白奔放為標(biāo)榜”的詩風(fēng)都有偏頗，因?yàn)椤霸娛怯烧鎸?shí)經(jīng)過想象而出來的，不單是真實(shí)，亦不單是想象”。他在整合寫實(shí)派與浪漫派的過程中確立了自己的詩學(xué)觀，即詩歌創(chuàng)作“在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”。這一詩學(xué)主張追求的是“顯”與“隱”的統(tǒng)一帶來的含蓄蘊(yùn)藉的審美境界。1930年代初中期“新感覺派”小說潮流的興起，為小說文體的探討提供了契機(jī)。以劉吶鷗、穆時英等為代表的中國新感覺派小說家，執(zhí)著于表現(xiàn)荒誕的都市生活和都市異化了的人性，創(chuàng)制了一種“奇異”的小說文體：快速的節(jié)奏，主觀印象的突出，蒙太奇組接技巧的運(yùn)用，以及心理分析方法的引入，等等。新感覺派小說“奇異”的文體特點(diǎn)與五光十色畸形的都市生活是相當(dāng)切合的。但比起新感覺派作家在創(chuàng)作實(shí)踐上對這種文體的執(zhí)著追求來，其理論自覺顯然還有待加強(qiáng)。劉吶鷗在介紹日本新感覺小說和曾給日本新感覺派以重要影響的法國作家保爾?穆杭的創(chuàng)作時，朦朧地提到了一些創(chuàng)作技巧，如“描寫”、“暗示”、“探照燈的多彩的光線”等等。穆時英在談?wù)撾娪八囆g(shù)時提出過小說創(chuàng)作導(dǎo)入電影蒙太奇手法的主張。在他看來，“藝術(shù)是人格對于客觀存在的情緒的感應(yīng)的表現(xiàn)”，而蒙太奇技法恰好契合了新感覺派小說對“感覺復(fù)合”的追求。他們對小說的語言和形式是非常自覺的，穆時英在談其小說集南北極時表示：“這集子里的幾篇不成文章的文章，當(dāng)時寫的時候是抱著一種試驗(yàn)及鍛煉自己的技巧的目的寫的到現(xiàn)在我寫小說的態(tài)度還是如此對于自己所寫的是什么東西，我并不知道，也沒想知道過，我所關(guān)心的只是應(yīng)該怎么寫的問題?！碑?dāng)然，他們的理論探討與其創(chuàng)作上的花樣翻新顯然是不太相稱的。同樣的情況也出現(xiàn)在40年代都市文學(xué)作家張愛玲那里。張愛玲小說執(zhí)著于都市平民平實(shí)生活和世俗心態(tài)的表現(xiàn)，善于用心理描寫的手法細(xì)致地刻畫人物的內(nèi)心世界，非常講究藝術(shù)技巧。但她的理論探討十分有限11。與他們不同的是，集作家與批評家于一身的京派中堅(jiān)沈從文，創(chuàng)作上獲得了“文體家”的美譽(yù)，理論批評也十分豐富，他所操持的大抵也是文體批評與審美批評的方法。其理論和批評集新文學(xué)研究、沫沫集、沫沫集續(xù)編等集中的文章都表明了這一點(diǎn)。他認(rèn)為文字和技巧是文學(xué)之為文學(xué)的根本，指出，文學(xué)既然是以語言文字為材料的藝術(shù)，熟悉并且善于運(yùn)用語言文字，是一個作家的基本條件之一，“幾年來有個趨向，多數(shù)人以為文字藝術(shù)是種不必注意的小技巧。這有道理。不過這些人并不細(xì)細(xì)想想，沒有文字，什么是文學(xué)?”12他專門寫了論技巧一文，強(qiáng)調(diào)沒有技巧就沒有文學(xué)的力量，甚至就沒有本身：“人類高尚的理想，健康的理想，必須溶解在文字里，理想方可成為藝術(shù)。無視文字的德性與效率，想望作品可以作杠桿，作火炬，作炸藥，皆為徒然妄想?！?31940年代“九葉”詩人及理論批評家對文學(xué)特別是詩歌語言形式的理論探討，一定程度上是針對當(dāng)時文藝?yán)碚撆u庸俗社會學(xué)和前此自我表現(xiàn)文學(xué)觀而發(fā)的。袁可嘉以“人的文學(xué)”質(zhì)疑“人民的文學(xué)”，對詩的“情緒感傷性”和“政治感傷性”弊端的指陳就是如此14。在“九葉”詩人中，詩人兼理論批評家的袁可嘉的探索最具代表性。袁可嘉執(zhí)著于理論探討，在表達(dá)方式上提出了“新詩戲劇化”的理論主張。在他看來，寫詩是把意志或情感化作詩經(jīng)驗(yàn)的過程，為了實(shí)現(xiàn)這個轉(zhuǎn)化，就得設(shè)法使意志或情感得到戲劇化的表現(xiàn)，這樣就可以達(dá)到詩歌再現(xiàn)上的客觀性與間接性。袁氏將“晦澀”視為新詩戲劇化的題中之義，認(rèn)為“晦澀”來自于“詩人想象的本質(zhì)”和“自然的意象或比喻的化妝姿態(tài)”，若不“為晦澀而晦澀”，僅是可以理解的，而且也正是詩歌創(chuàng)作所需要的15。二形式與內(nèi)容對語言形式的關(guān)注，必然會涉及形式與內(nèi)容的關(guān)系問題。形式與內(nèi)容是二元論的，還是一元論的?是有機(jī)統(tǒng)一的，還是“一體化”的?總體上看，中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評家，在肯定語言形式的重要作用的同時，并不忽視形式背后的內(nèi)容，而注重二者的有機(jī)統(tǒng)一。王國維沒有直接說到形式與內(nèi)容的關(guān)系問題，但從他的有關(guān)論述來看，他不是純粹的形式論者，而是形式與內(nèi)容有機(jī)統(tǒng)一論者。盡管他反復(fù)強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立價值和形式本身所具有的獨(dú)立存在的意義。在他那里，文學(xué)的獨(dú)立價值審美價值是與現(xiàn)實(shí)功利考慮對立的，但他并沒有否定文藝的審美價值所具有精神的功能，那就是通過審美的熏陶，“使人忘一己之利害而入高尚純潔之域?！?6對文學(xué)的這種精神功能的強(qiáng)調(diào)，決定了王國維對形式與內(nèi)容關(guān)系問題的看法：“夫哲學(xué)與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。其有發(fā)明此真理（哲學(xué)家），或以記號表之（美術(shù)家）者，天下萬世之功績，而非一時之功績也?！?7王國維這里所說的“真理”，即是柏拉圖的“理念”。在王氏看來，對“理念”的認(rèn)識，需要擺脫欲念的束縛，而認(rèn)識到了理念，就能暫時“忘物我之關(guān)系”。正是在這一點(diǎn)上，文藝有著它不可替代的作用；但要注意的是，對理念的認(rèn)識，無論是藝術(shù)家還是讀者，都離不開“記號”即形式：藝術(shù)家通過藝術(shù)形式以表現(xiàn)“理念”，讀者通過形式以認(rèn)識“理念”。因此，形式在王國維這里盡管非常重要，具有“獨(dú)立價值”，但它最終是要通向理念、通向解脫之道的。王國維這里的思路和傳統(tǒng)追求“意在言外”的藝術(shù)理想是一致的。也正是在這個意義上，我們可以將王國維以“意境”論為核心的美學(xué)或詩學(xué)概括為“憂生”詩學(xué)，“憂生”使王國維思考美學(xué)、詩學(xué)問題，而建構(gòu)其美學(xué)、詩學(xué)大廈的目的，則在實(shí)現(xiàn)人生苦痛之解脫?！拔逅摹睍r期理論批評家那對文學(xué)語言形式的關(guān)注，總的趨向是通過新的語言形式來傳播新思想和新道德，形式與內(nèi)容的關(guān)系，胡適明確地說：“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”18。正是在充分再現(xiàn)新內(nèi)容新精神的意義上，胡適肯定了白話語言的不可或缺的重要性。由此看來，白話文學(xué)語言不僅解決了新文學(xué)的載體問題，而且越出了文學(xué)本身，對當(dāng)時的思想革新以至思想啟蒙運(yùn)動也有著直接的意義。1920年代中后期至1940年代未20年間的“新月派”、“現(xiàn)代派”、“新感覺派”以及“九葉”詩派的重要理論批評家，在形式與內(nèi)容的關(guān)系問題上，與“五四”理論批評取了一致的立場，那就是在強(qiáng)調(diào)語言形式對于藝術(shù)本性的決定作用的同時，還注重形式與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一。聞一多提倡詩的格律化，但這種格律化在他看來，與傳統(tǒng)的律詩是不同的，原因在于律詩的格式是固定不變的，和內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系；但新詩的格律則是相體裁衣，是“根據(jù)內(nèi)容的精神制成的”19。在形式與內(nèi)容之間尋找平衡，代表了新月派詩歌理論批評的基本傾向。戴望舒自我的記憶起，開始反叛新月派的格律化主張，他否定聞一多三美理論的理由就是“韻和整齊的字句會妨礙詩情”20。他強(qiáng)調(diào)“詩情”與“心靈底微妙”，但與郭沫若早期自然流露的詩歌觀不同的是，他注重在“隱藏自己”與“表現(xiàn)自己”之間尋找平衡。新感覺小說派的主要理論批評家劉吶鷗一個重要的文藝觀就是“文藝是時代的反映”，他在介紹日本新感覺派作品時，總是從形式與內(nèi)容相關(guān)涉的角度入手的，其創(chuàng)作上的形式探索與五光十色的都市生活也是切合的。沈從文把語言和技巧看作文學(xué)之所以是文學(xué)的根本，但是，他又不是純形式論者，在批評實(shí)踐中，他把對語言形式技巧的重視與對人性人生的展示結(jié)合起來。他批評同派的馮文炳（廢名）的莫須有先生傳：“諷刺與詼諧的文字奢侈僻異化，缺少凝目嚴(yán)肅的選擇，有作者衰老厭世思想。此種作品，除卻供個人寫作的懌悅，以及二三同好者病的嗜好，在這工作意義不過是一種糟蹋了作者精力的工作罷了?！?1批評非常嚴(yán)厲，因?yàn)閺U名的文字沒有嚴(yán)肅地貼近人生，而“一切偉大作品皆必然貼近血肉人生。技巧必有所附麗，方成藝術(shù)；偏重技巧，難免空洞”22。他同樣根據(jù)這些原則批評穆時英的小說語言和文體形式，因?yàn)槟聲r英的文體實(shí)驗(yàn)顯得技巧過量，未能刻畫人生的“骨與肉”。也就是說，語言和技巧是為表現(xiàn)血肉人生服務(wù)的，兩者互相協(xié)調(diào)才是好的作品。這樣的立論今天看來仍然不失其科學(xué)、合理性?！熬湃~”派詩論的一個焦點(diǎn)是平衡詩與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系：“在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)間求得平衡，不讓藝術(shù)逃避現(xiàn)實(shí)，也不讓現(xiàn)實(shí)扼殺藝術(shù)，要詩在反映現(xiàn)實(shí)之余還享有獨(dú)立的藝術(shù)生命，還成其為詩，而且是好詩?！?3袁可嘉這里的說法代表了“九葉”詩派關(guān)于詩的理念。詩在他們那里，首先是一種藝術(shù)，需具備詩的藝術(shù)特質(zhì)，同時與現(xiàn)實(shí)人生也有著密切關(guān)系。藝術(shù)的最高理想如唐所言，就是“凝合一切對立因素，如聲音、色彩與意義，形象與思想，形式與內(nèi)容，韻律與意境，現(xiàn)實(shí)與聯(lián)想為一個和諧的生命，按著生命的內(nèi)在旋律相互抗持又相互激動地進(jìn)展前去”24。三形式批評方法從形式的角度探討文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，批評作家作品，是中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評語言形式價值取向