現(xiàn)當代文學論文-后印象派“抽象美”的初創(chuàng)與主體意志的勝利摘要：后印象派在前印象派追求“光學現(xiàn)實主義”影響下，在對色的分解與綜合的繪畫實踐中逐步形成“抽象美”，這種依據(jù)藝術家內(nèi)在的審美感覺邏輯所達成的“表現(xiàn)”美，表明了西方繪畫首次出現(xiàn)了一個主體創(chuàng)造和主體表現(xiàn)的自足獨立的藝術世界，彰顯出主體自由意志在藝術創(chuàng)造中取得了勝利，并孕育了后來平面化構圖的立體主義、抽象表現(xiàn)主義等藝術流派。關鍵詞：后印象派；光學現(xiàn)實主義；綜合主義；抽象美；主體意志19世紀末葉誕生的后印象派(Post-Impressionism)，主要由現(xiàn)代表現(xiàn)主義藝術的先鋒梵高和高更以及對立體主義和抽象派繪畫產(chǎn)生關鍵影響的修拉和塞尚等組成。他們的繪畫既反對布爾喬亞的道德觀又拒斥學院式的標準，從而標志著一種不可妥協(xié)的先鋒姿態(tài)的來臨。事實上，修拉、梵高、高更和塞尚這個偉大的四重奏小組都程度不同地深受前印象派繪畫的影響，他們萌生出一種抽象的、趨于構成的審美意識，他們的繪畫明顯地呈現(xiàn)出一種表現(xiàn)性的“抽象美”風格。他們由于拋棄了對自然物象的模仿和依賴而依據(jù)藝術家內(nèi)在的審美感覺邏輯來進行創(chuàng)作，因而實現(xiàn)了藝術創(chuàng)造中主體自由意志的勝利。后印象派在繪畫上所做的形形色色、范圍廣大的探索，可以說成為了20世紀繪畫的大部分觀念和傾向的直接源頭。一、前印象派的“光學現(xiàn)實主義”我們知道，“更加真切地逼近自然”是前印象派反對古典主義和學院派陳腐藝術的有力口號，這說明印象派發(fā)展的最初階段是與自然主義緊密關聯(lián)在一起的。當時印象派的熱情支持者左拉就曾把印象派稱為自然主義。以追求視覺真實為己任的庫爾貝對物質(zhì)現(xiàn)實的充分信任導致了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加以及勞特雷克等年青一代印象主義畫家對物質(zhì)的進一步探索。不過，在他們心中的真實已不再是占據(jù)空間的實體，而是由色彩組合的最終、由光來決定的氣氛。這使得他們盡可能捕捉“自然的純真印象”不僅要考慮空間，更要重視時間。為了捕捉他們自以為真實的自然光下的瞬間印象，于是，印象主義者們把畫架從畫室搬到了露天；同時像自然主義者那樣運用實驗的方法，把自然科學對光和色譜的研究成果直接運用到藝術創(chuàng)作之中。他們觀察水的反光和折射，注視透過霧靄的光柱，發(fā)現(xiàn)光能夠使物體的形狀和色彩發(fā)生變化，從而創(chuàng)造一種迷人的氣氛。莫奈在1874年所畫的阿爾讓特依大橋就典型地代表了印象主義者們“光效應圖畫”的追求：它閃爍著、顫動著，產(chǎn)生出熾熱的陽光在水面上輝映的效果。水本身是由好幾百個黃、橙和綠色的小筆觸畫出來的，充滿了藍和紅的倒影，即使是最深的陰影也采用毫不含糊的色彩。在這幅畫里，并沒有一個統(tǒng)一的筆觸模式：樹木畫得如同絨毛一般；前景水面的藍色，以及天空的藍色，畫得相當平坦而光滑；畫中完全避免使用黑色和深棕色，主張運用顏料本身實際有形的質(zhì)地感，厚涂或者用畫刀將顏料擺在畫面上，以此來處處調(diào)節(jié)色相。這就使得繪畫停止了對自然因素的單純模仿，進入到了一個光色感覺的新世界。此外，在這幅畫中，莫奈把所有的要素都安排在謹慎推敲的部位上。橋的建筑物和水平狀的團團樹叢，封住了背景的視線。形成水的那些斷斷續(xù)續(xù)的色彩筆觸，本身就有限制和明確深度的效果，如同用平面于畫面的色塊，表示透視消退的效果。在雷諾阿所畫的紅磨坊街的舞會、陽光下的裸體，德加從劇院包廂看芭蕾以及勞特雷克紅磨坊的英國人等前印象派畫中，我們都可以看到與阿爾讓特依大橋一樣的光、色效果。由于他們追求阿納森所謂的“光學現(xiàn)實主義”(opticalrealism)，即追求一種微妙的自然光下的色彩層次和效果，這就導致了事物實體形狀的消失。于是，在幻覺現(xiàn)實主義(illusionisticrealism)中占主導地位的灰色、黑色消失了，代之而來的是純色；明暗表現(xiàn)法不適用了，相對應產(chǎn)生的是互補色的運用或鮮明的冷暖對比。畫面所呈現(xiàn)的視覺真實，就不再是觀者在有限的畫框內(nèi)以凝視不動的眼睛所看見的固定的和絕對的透視幻覺，而是由不停地轉(zhuǎn)動著的眼睛所捕捉到的千姿百態(tài)、不斷變化的景象。具有諷刺意味的是，前印象派畫家的初衷是追求所謂自然主義的真實，而實際上他們捕捉到的是一種純?nèi)恢饔^印象，是失去了事物實體的光和色的效果。這種對閃動和飄忽不定的瞬間印象真實的追求，一方面導致他們成為自然光的偶然情境的奴隸；另一方面使他們的繪畫成為對“光和色的效果的實驗”，進而形成了一種新的繪畫語言：從事物中只選擇光、色元素，依據(jù)光、色在觀看者的視網(wǎng)膜上所形成的印象來構建畫面，并借此解釋自然，而不再以透視幻覺為基礎去“真實”地描述對象本身。很顯然，在這里，光和色被畫家從事物中抽象出來，成為獨立于事物之外的元素。這樣，物體的堅實感就被拋棄了，取而代之的是由光和色所達成一切都顯得通體透亮、空靈無比的畫面效果。由于擺脫了光、色依附于事物本身以及明暗對比的繪畫傳統(tǒng)，使得他們可以不再受物質(zhì)空間和物質(zhì)性的羈絆，而僅靠對色彩的組合和光的調(diào)子的組合，就能完成對一個畫旨的創(chuàng)造。這種把繪畫自身當作一種以它自己的屬性來進行創(chuàng)作的半有意識、半無意識的主張，成為后來探索色彩表現(xiàn)、立體主義和抽象主義的主要起點。這也正是走向現(xiàn)代的主體意志自由地創(chuàng)造藝術的關鍵一步。后印象派，尤其是塞尚正是在此基礎上取得了藝術創(chuàng)造中主體意志的勝利。二、后印象派對色的分解與初步綜合后印象派充分吸取了前印象派在光、色效果實驗上的養(yǎng)分，但他們顯然對前印象派由于矚目于瞬間細微變化的捕捉而喪失秩序感的構圖深為不滿。修拉在印象主義和19世紀對光學現(xiàn)象科學研究的基礎上，常常用互補色紅和綠、黃和紫、橙和藍再加白色的小筆觸來完成他的畫面。這樣的畫面由于其細膩的技法造成了復雜的馬賽克效果，而且閃爍著光輝的深度感。修拉由于運用“點彩法”(pointillism)這種極端措施去掉了所有的輪廓，把每一個形狀都分解成彩色小點構成的區(qū)域，自然使形象難以辨識；這樣，畫面就不再有任何體積感，而是由無數(shù)光譜式的純色點有邏輯有秩序地排列構成，結果產(chǎn)生了一種奇特的顫動效果。阿納森說：“修拉的繪畫之所以迷人，就在于它不僅預現(xiàn)了蒙德里安的抽象，而且還預現(xiàn)了契里柯與馬格里特的超現(xiàn)實主義者的怪誕?！碑吷沉_、西涅克等后印象主義者也仿效修拉的“點彩法”，這種技法的意義，很大一部分在于創(chuàng)造了一種有秩序的幾何結構，從而使純色自身的協(xié)調(diào)變成了繪畫的主旨。畫面不再是前印象派的消逝著的印象，而是嚴格的色彩構圖堅實的輪廓線構圖。這種結構構圖，已非常接近于20世紀的抽象藝術。如此這般，后印象派就不再是自然光的偶然情境的奴隸，他們對穩(wěn)定的、或“永恒規(guī)律”的追求使其達到了描寫“本質(zhì)的東西”，即賦予事物以抽象的形式。與修拉運用純色自身的協(xié)調(diào)來構建嚴格的色彩構圖有所不同，梵高和高更一方面追求平面化的裝飾性構圖，徹底取消傳統(tǒng)繪畫的絕對透視幻覺；另一方面運用從前印象派解放出來的色彩在規(guī)定的秩序里進行獨具個性的創(chuàng)造性表現(xiàn)，既傳達出平面裝飾性的普遍有效的美，又把那使人受到深切感動的事物富有魔力地表現(xiàn)出來。1882年，梵高帶著從印象派和日本繪畫那里獲得的技藝，來到了阿爾。在這里，使他感興趣的不是印象主義的光的彌漫，也不是自然的外觀，而是他所感受到的來自土地的巨大而永恒的熱力和生命的激情。他在一封給弟弟提奧的信中寫道：“我已逐漸舍棄在巴黎學來的，而回到還沒有認識印象派以前，在鄉(xiāng)間時的想法。要是印象派畫家很快就發(fā)現(xiàn)我的繪畫方式不對，我也不會奇怪，因為這是來自德拉克洛瓦的意念，而不是他們的。因為我不再試著把眼前所看到的一成不變地畫下來，而是武斷地使用顏色以更有力的方式表現(xiàn)自我。”他所使用的繪畫語言必然具有強烈的表現(xiàn)性。于是，運用從前印象派解放出來的色彩立刻成為他表現(xiàn)人性原始的、狂暴的可怕力量的最有效方式。在談到夜咖啡館時他說：“我試著用紅綠兩色來表現(xiàn)人性可怕的情欲。”在某種意義上，夜咖啡館是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。室內(nèi)是血紅和深黃的，中間是一張綠色的彈子桌；四盞檸檬黃的吊燈散發(fā)著橙綠光芒。在熟睡的小流氓身上，空蕩沉郁的室內(nèi)，在紫色和藍色里，到處是互相抵觸、互相對比、最不和諧的紅色和綠色。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之相抗衡。這幅畫呈現(xiàn)了透視空間和企圖破壞這個空間的逼人色彩之間永不調(diào)和的斗爭，表現(xiàn)了一種幽閉、恐怖和壓迫感的可怕體驗。在梵高的畫中，可視的現(xiàn)實往往在富于震撼力量的內(nèi)在現(xiàn)實沖擊下發(fā)生了巨大變形，結果，內(nèi)在現(xiàn)實成為繪畫表現(xiàn)的真正主體。在星夜中，高大的白楊樹顫栗著悠然浮現(xiàn)在我們面前，山谷里的小村莊在尖頂教堂的保護之下安然棲息，宇宙里所有的星星在“最后的審判”中旋轉(zhuǎn)著、爆發(fā)著。梵高用奔放的或者像火焰般的筆觸將山脊、柏樹、云彩和星星變形為波濤洶涌、烈焰，熊熊的律動和生生不息的大自然永不枯竭的活力象征。對這些象征形式的尋求和表達，梵高認為要拋棄前印象派對瞬間真實的追求，要憑記憶作畫，他以為：“常常憑著記憶來畫，這樣的作品總比寫生，尤其是在干冷的西北風下的寫生來得靈活，來得有美感。”梵高認為憑記憶作畫應該培養(yǎng)一種幻想力，因為“單是幻想所創(chuàng)造出來的自然，就比眼前現(xiàn)實于我們眼中是分秒在變，快如閃電的更能讓我們理解，更為崇高而使人快慰”。為了有力地表現(xiàn)來自于內(nèi)心世界的信息，梵高十分重視色彩的表現(xiàn)力，往往運用近乎神經(jīng)質(zhì)的扭動的純色線條，但這并不意味他的藝術精神是無節(jié)制的浪漫主義。為了描繪“一種和我們文明人完全不同的生，活方式”，以及尋找與此生活相諧調(diào)的“那個決定性的形式”，他對色彩和線條進行了冷靜的研究。在色彩方面，他追求顏色的即時對比，“表現(xiàn)兩個情人的相愛，可以用兩種互補色的相配，相混、相對立以及相似色調(diào)韻神秘顫動。表現(xiàn)深思著的兩個表情，可以用淺色調(diào)的光，輻射到昏暗的背景上。表現(xiàn)希望，可以用幾顆星星；表現(xiàn)心靈的渴望，可以用落日的余輝”。在線條與形式的運用上，梵高希望的是“線條和形式的即時對比”。梵高筆下的輪廓線不是對自然物象外形的簡單勾畫，而是與色彩和其他形式參與服從整體韻律的運動。因而，梵高繪畫的母題不僅能用畫筆涂色，而且能勾線，還能像一個作家強調(diào)詞語一樣把色彩涂厚。貢布里希認為：“在畫家中，梵高第一個發(fā)現(xiàn)了斷株殘茬、灌木樹籬和莊稼之美，發(fā)現(xiàn)了多節(jié)的橄欖樹枝和深色的火焰般的柏樹的形狀之美?！迸c梵高追求象征性表現(xiàn)一樣，高更把繪畫的本質(zhì)看成是某種獨立于自然之外的東西，當成記憶中經(jīng)驗的一種“綜合”，而不是印象主義者所認為的那種直接的知覺經(jīng)驗的東西。梵高和高更在審美上的追求在當、時即被稱做“象征派”的美學。他們都排斥上一輩的寫實藝術觀念?；谶@樣的立場，在激進的象征主義詩人引領下，他們從外在的世界走進內(nèi)心對主題的感覺。雖然在繪畫里經(jīng)常采用傳統(tǒng)的宗教或文學題材，但他們聲稱由顏色和形式引發(fā)的感情因素要比來自主題的為多。這就使其掙脫前印象派如實呈現(xiàn)有形世界的這道枷鎖而生發(fā)出新的自由，同時由于能向主觀世界探索而獲得新的刺激。高更從熱衷于印象派到反對印象派，正是由于象征藝術的美學觀念所驅(qū)使。他認為印象派畫停留在眼睛所看到的東西上，而沒有探人心靈的神秘的深處。他和梵高一樣，極力主張“不要畫太多自然寫生”，而最好憑著記憶來畫。他說：“在繪畫里，所有感覺都濃縮了；每一個人都可以在觀賞時憑自己的想象來編故事而且單憑一眼就可以讓其靈魂浸淫在最深刻的回憶里；不必搜索枯腸，所有的事情在頃刻間都涵蓋了。”高更畫于塔希提島上的我們從哪里來?我們是誰?我們往哪里去?就典型地表現(xiàn)了他憑想象的幻覺進行象征性呈現(xiàn)的特點。這幅畫是他吃了砒霜自殺未遂后畫的。高更用夢幻的記憶形式，把觀賞者引入似真非真的時空延續(xù)之中。在長達4.5米的大幅畫面上，右下邊是一個沉睡的嬰兒和三個坐著的女人；兩個身著紫衣的人相互吐露心事；一個巨大的刻意干擾視線的身軀蹲在地上，抬起一臂，驚異地望著那兩個竟敢思索自身命運的人；居中的那個人正在摘果子兩只貓傍著一個小孩；一只白山羊；一個偶像，兩只手神秘而有節(jié)奏地舉著，似乎象征著來世；一個蹲著的女孩好像在聆聽那個偶像；一個垂死的老婦看起來很安詳?shù)叵葸M了自己的沉思很顯然，從右到左意味著生命從誕生到死亡的里程。樹木、花草、果實一切植物象征著時間的飛逝和人的生命盼消殞。土地的色調(diào)表示母親，它賦予一切以生命，又使生命終結。畫家對未來的期望和對遙遠年代的記憶，以及來自生命的陰郁情感，都凝聚在具有象征意義的形式之中。高更憑借自己對色彩與線條功能的高度敏感力，將前印象派解放出來的純色綜合成大片大片的色塊，并用強有力的、單純的、富有表現(xiàn)力的、裝飾性的飄動線條連接起來。這種色彩畫的裝飾性構圖，由于它的表現(xiàn)性力量而成為魔術式的樂曲，成為一個對大自然的體會或一個心靈狀態(tài)的表達。后來他的學生塞律希埃、德尼等人就將這種具有新的韻律的風格界定為“綜合主義”(synthetism)。所謂綜合，用德尼的話來說：“綜合并不必然是壓縮對象某些部分那樣一種意義上的簡化，而是訴諸理智那樣一種意義上的簡化。實際上是使每幅畫服從于支配的韻律，是犧牲，是服從，是概括?！边@意味著對自然的簡化與概括，像日本版畫那樣放棄逼真的三度空間，而突出平面的裝飾效果，在線條輪廓里平涂未加復雜調(diào)和的色彩。這種運用色彩的大面積平涂以取得“綜合性”效果的技法典型地表現(xiàn)在雅各與天使搏斗之中。這是一幅驚人的作品，由紅、藍、黑和白色組合而成一幅圖案。大起大落、兼容并蓄的筆法取代了印象主義畫家草草，的、輕柔的、看起來富有彈性的點到即止的筆法。它最大的獨創(chuàng)之處在于，任意地運用強烈的色彩來表現(xiàn)主角們(雅各與天使)進行搏斗的占優(yōu)勢的紅色色場，色彩本身被當成了表現(xiàn)目的而不是對外在物象的模仿。就此而論，它標志了西方藝術史上一個偉大的解放運動。而且，就繪畫手段的抽象表現(xiàn)而言，高更把空間壓縮到這樣的地步，使背景中占優(yōu)勢的紅色奪目、跳躍，超出了前景中幾個緊靠者的農(nóng)民的頭。這樣，高更壓制了空間錯覺并將繪畫活動從空間深處帶回到了表層，而在空間深處以及幻覺主義中遺失的一切在二維壓縮平面中又獲得了。由此可以看出高更綜合主義的特征，即用平涂的表面、強烈的輪廓線以及主觀化的色彩來表現(xiàn)經(jīng)過概括和簡化了的形式