1、2 讀戴望舒?我用殘損的手掌?抗日戰(zhàn)爭的槍林彈雨把一批現(xiàn)代派詩人打出了象牙塔。他們再也沒有閑情站在橋上看風(fēng)景,裝飾了別人的夢?，F(xiàn)代派給人的印象似乎就是這樣,是一批精神貴族關(guān)起門來的自我欣賞。因此,當(dāng)戴望舒寫下他那首感人至深的?我用殘損的手掌?時(shí),人們發(fā)現(xiàn)了與其早期作品的纖細(xì)、精致、憂傷、神秘截然不同的寬廣、博大、深沉、明朗。許多評論家認(rèn)為他走向了現(xiàn)實(shí)主義。也有一些外國文學(xué)造詣很深的學(xué)者兼詩人,如袁可嘉,看出了其中骨子里的現(xiàn)代派手法,但似乎同意這種觀點(diǎn)的是少數(shù)。我認(rèn)為,一個人也許在不同的時(shí)候說出不同的話,而這些話背后的言說方式卻未必改變。?我用殘損的手掌?之所以有著強(qiáng)烈的感染力,原因也正在于此。

2、這首詩首先運(yùn)用了一種超現(xiàn)實(shí)的手法:我用殘損的手掌/摸索這廣闊的土地是全詩的靈魂。戴望舒說過:詩是由真實(shí)經(jīng)過想象而出來的,不單是真實(shí),亦不單是想象。殘損的手掌本來是很小的,但它能摸索廣闊的土地,一會兒觸到荇藻和水的微涼,一會兒又讓黃河的水夾泥沙在指間滑出。這一大一小的強(qiáng)烈反差構(gòu)成了獨(dú)特的語境,在這種語境的作用下,手掌的內(nèi)涵與外延之間產(chǎn)生一種張力。手掌已不單是個人的手掌,同時(shí)還是整個民族的受傷的、殘損的手掌；它受了傷,但依然是博大的,和廣闊的土地一樣博大。它超越個體的有形的手掌而化為民族的無形的手掌：無形的手掌掠過無限的江山、無形的手掌粘了同樣無形的陰暗。浪漫主義與象征主義也要創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí),但它們主

3、要依靠虛幻夸張的形象。而現(xiàn)代派作品中這種超現(xiàn)實(shí)效果主要是通過語言獲得的,強(qiáng)調(diào)通過悖論、反諷等反常搭配的運(yùn)用,使語義在某種獨(dú)特語境的作用下拓展或變形,從而到達(dá)一種不合理中之合理的效果。作品對主觀的感情,抒情主人公的形象進(jìn)行了一定程度的隱匿,將它們寄于一個生活化的形象與相應(yīng)動作上,即殘損的手掌和以手掌摸索。內(nèi)心的創(chuàng)痛化為殘損的手掌；對祖國的摯愛與對河山淪落的痛惜化為深情的摸索,猶如母親撫摸著孩子,又像孩子愛撫著母親。正是通過這既超越現(xiàn)實(shí)又非常生活化的形象和動作,作者與現(xiàn)實(shí)之間形成了一種審美距離。當(dāng)無形的手掌掠過無限的江山時(shí),當(dāng)我用殘損的手掌輕撫時(shí),當(dāng)我把全部的力量運(yùn)在手掌時(shí),都仿佛是一個靈魂從更高

4、的地方觀照,審視著這種苦難、依戀和信念。這樣,詩中就出現(xiàn)了兩個自我：一個自我是廣闊的土地上生活的一員,殘酷的戰(zhàn)爭與生活給他一雙殘損的手掌,他是生活的體驗(yàn)者；另一個自我是我們民族受傷的靈魂,具有普遍性、永恒性,他超越時(shí)空,用深邃的目光注視著這歷史的一頁,既看到苦難,也指出希望和力量。仔細(xì)體會后一個自我,似乎還能隱隱感到一絲與作者早期作品相通的神秘主義氣息。中國現(xiàn)代抒情詩大體上可以分為三種抒情方式：浪漫主義(主情主義)、象征主義和現(xiàn)代派。浪漫主義的抒情方式是直抒胸臆,以飽含感情的語句直接撞擊讀者的心胸,如和?我用殘損的手掌?幾乎誕生于同一時(shí)期,同樣傳誦一時(shí)的高蘭的那首?哭亡女蘇菲?：你哪里去了呢?

5、我的蘇菲!/去年今日/你還在臺上唱打走日本出口氣!/今年今日啊!/你的墳頭已是綠草凄迷!短短的五行詩里就用了四個感慨號和一個問號。艾青及其受他影響的七月派詩歌那么更多采納了象征主義的抒情方式,賦予某個意象,某種光、色以普遍性內(nèi)涵。如艾青的灰黃的色調(diào),土地、太陽,以及阿垅的纖夫等。要領(lǐng)會其中的意蘊(yùn)、感情,主要靠讀者的聯(lián)想。而現(xiàn)代派的抒情方式,盡管與象征主義有類似之處,也包含了象征的成分,卻更為含蓄,強(qiáng)調(diào)通過某種日常經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn),喚起讀者相應(yīng)的記憶表象,使讀者通過對自己的類似經(jīng)驗(yàn)的追憶和體驗(yàn),體會到這種經(jīng)驗(yàn)背后的感情。這種感情既是作者的,也是讀者的,它并非作者施加于讀者,而是作者以某種日常經(jīng)驗(yàn)為媒介

6、,從讀者心中喚起的。這種感情一旦從讀者心中喚起,它就是發(fā)自內(nèi)心的,內(nèi)在的,深沉的,持久的。我們不妨將艾青的?雪落在中國的大地上?的中心句雪落在中國的土地上,寒冷在封鎖著中國呀和我用殘損的手掌/摸索這廣闊的土地做一比較。前者就是一種象征主義的抒情方式,以大自然的現(xiàn)象象征中國社會的現(xiàn)狀,以自然界的寒冷象征心理的寒冷,讀者通過聯(lián)想,眼前會呈現(xiàn)出日寇鐵蹄下的中國生靈涂炭的悲慘景象。而后者呢,在當(dāng)時(shí)的中國,有多少人在抗敵的戰(zhàn)場上,在逃難的道路上,在敵人的監(jiān)獄里(如作者本人),在被焚毀的村舍旁,用自己那沾了血和灰的殘損的手掌撫摸著自己的親人、戰(zhàn)友、土地和土地上的殘?jiān)珨啾?。這兩句詩正是當(dāng)時(shí)中國人普遍經(jīng)驗(yàn)的再

7、現(xiàn),是最具體最細(xì)節(jié)化的,又是最普遍最抽象的。這兩句詩的語氣十分平靜,而在這平靜的語氣中,卻蘊(yùn)涵了中國人在這樣的日常經(jīng)驗(yàn)背后所飽含的極為豐富、復(fù)雜、深厚的感情。中國現(xiàn)代派詩歌追求華美而有法度,力圖將西方的新詩學(xué)與中國傳統(tǒng)詩學(xué)相結(jié)合,在強(qiáng)調(diào)親切與暗示的同時(shí),又要與中國哀而不傷,樂而不淫的詩歌傳統(tǒng)相通,從這首詩的情感表達(dá)效果來看,這個目標(biāo)得到了實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)代派藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)、人生、自我的更加深刻與獨(dú)特的揭示。它同樣也可以成為批判的武器，比方畢加索為抗議法西斯暴行而創(chuàng)作的?格爾尼卡?和為和平而作的?和平鴿?。在戴望舒30年代的現(xiàn)代派風(fēng)格作品中,他所再現(xiàn)的日常經(jīng)驗(yàn)或是陰暗的,如?我的記憶?；或是寂寞的,如?單

8、獨(dú)的時(shí)候?；或是晦澀而詩化的，如?夜?。而當(dāng)他在?我用殘損的手掌?中寫出了中國人的普遍經(jīng)驗(yàn),從而顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性時(shí),不少人就認(rèn)為他的創(chuàng)作道路轉(zhuǎn)向了。從以上分析可以看出，在這首詩里，作者仍然運(yùn)用了現(xiàn)代派的抒情方式，而且正是這種抒情方式,使讀者與作者之間，讀者與讀者之間產(chǎn)生了內(nèi)在情感上的交流與共鳴，從而使這篇作品獲得了巨大而持久的藝術(shù)感染力。附：我用殘損的手掌我用殘損的手掌,摸索這廣闊的土地；這一角已經(jīng)變成灰燼，那一角只是血和泥；這一片湖該是我的家鄉(xiāng)，(春天,堤上繁花如錦障,嫩柳枝折斷有奇異的芬芳)我觸到荇藻和水的微涼；這長白山的雪峰冷到徹骨，這黃河的水夾泥沙在指間滑出；江南的水田，你當(dāng)年新生的禾草是那么細(xì)，那么軟現(xiàn)在只有蓬蒿；嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水無形的手指掠過無限的江山，手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗，只有那遼