1、第五章第五章 新古典主義文論新古典主義文論教學(xué)重點(diǎn)：古典主義；新古典主義；三一律；理性主義；沙坡蘭“近情近理”；高乃依、德萊頓的戲劇理論的變革性的因素；布瓦洛的文論思想教學(xué)難點(diǎn)：三一律；理性主義3課時(shí)o 授課大綱o 基本概念、知識(shí)點(diǎn)第五章 新古典主義文論 o 第一節(jié) 概述o 第二節(jié) 沙坡蘭o 第三節(jié) 高乃依o 第四節(jié) 德萊頓o 第五節(jié) 布瓦洛第一節(jié) 概論o 古典和古典主義o “一個(gè)被稱許的在他的本行內(nèi)為權(quán)威的古作家”，而在1835年的修正版中變成了“在任何語文中成為模范的作品都是古典的”法蘭西學(xué)院大字典第一版（1694年）o “古典的一詞有三個(gè)意思是基本的：1、第一等的或者權(quán)威的，2、古希臘或

2、者古羅馬的文學(xué)和藝術(shù)；3、第一流的作家或者作品，一般被認(rèn)為是最好的?！盝A卡頓：文學(xué)詞語和文學(xué)理論詞典o 古典主義o 古典主義也有三層含義：第一層是服從權(quán)威，并以按權(quán)威指引所創(chuàng)造出的作品為第一等的作品；第二層是以古希臘羅馬藝術(shù)為范本的藝術(shù)，也就是說，把古希臘羅馬的藝術(shù)作品作為一種風(fēng)格，將這種風(fēng)格稱為“古典主義”；其第三層是，最好的、具有典范性的作品，也就是我們常說的經(jīng)典作品，在這里這個(gè)詞實(shí)質(zhì)上是一種評(píng)判，而且其中隱含著一個(gè)評(píng)判的尺度。 o “古典主義”溯源o 最初的“古典主義”觀念源自羅馬人，“古典主義”即模仿古希臘、按照理性既定規(guī)則行事的意思。 “古典”在時(shí)間上指向“古希臘”。文藝復(fù)興時(shí)，意

3、大利人把希臘和羅馬統(tǒng)稱為古典時(shí)期，他們對(duì)古代希臘羅馬，特別是羅馬的古典精神的概括，主要是指異教的，現(xiàn)世的，人文的，自由的，以及文藝上的典雅、優(yōu)美、和諧與高尚。這就是意大利人的古典主義，這是西方世界出現(xiàn)的第二個(gè)古典主義時(shí)期，盡管這個(gè)時(shí)期離上個(gè)古典主義時(shí)期足足有一千年的跨度，但是從習(xí)慣上人們并沒有過多強(qiáng)調(diào)兩個(gè)古典主義的差別，而是將二者統(tǒng)稱為“古典主義”。o 本章介紹的是在17、18世紀(jì)產(chǎn)生于法國、波及整個(gè)歐洲的另一個(gè)古典主義思潮，習(xí)慣上稱之為“新古典主義”。 o 新古典主義文論產(chǎn)生的歷史背景o 一、歐洲君主集權(quán)制的確立和宮廷對(duì)文藝的要求；o 二、沙龍雅風(fēng)與法蘭西學(xué)院的建立；o 三、理性主義思潮對(duì)文

4、藝思想的影響。o 理性主義的主要內(nèi)容o 第一，在認(rèn)識(shí)論上，認(rèn)為人的理性可以離開感性知覺而獨(dú)立，是真理的根源；唯有理性認(rèn)識(shí)是真實(shí)而可靠。o 第二，在方法論上，認(rèn)為研究哲學(xué)必須先確立不證自明的基本原理，這種原理是合乎理性，希望能建立起一套先驗(yàn)原理。o 第三，在倫理學(xué)上，認(rèn)為正確的行為有賴正確的理性判斷，而人的感情沖動(dòng)只會(huì)招致判斷的錯(cuò)誤，排斥激情而重視法則。o 第四，理性主義者首先假定一種普遍永恒的人性，而人的理性也就是人性的一種主要表現(xiàn)，由于這種人性在，所以以這種人性為尺度，就可以建立起人的行為的法則。o 第五，重視秩序、體系、法則，認(rèn)為宇宙的一切現(xiàn)象都具有一定的安排秩序和一定的從屬關(guān)系，人憑借理

5、性就可以認(rèn)識(shí)真理。真理是絕對(duì)的、永恒的。o 笛卡爾思維方法的四條原則：o 第一條：凡是未被自己的理性判定為真實(shí)的事物，決不當(dāng)作真理來接受。o 第二條：把每一難題盡可能地分成細(xì)小的部分，使之便于圓滿解決。o 第三條：從事思考時(shí)先從最簡單最易解的現(xiàn)象出發(fā)，逐步上升到復(fù)雜難解的現(xiàn)象，秩序是研究的方法也是研究的結(jié)果。o 第四條：把一切情形盡量完全地列舉出來，盡量普遍地加以審視，務(wù)求達(dá)到毫發(fā)無遺。 o 古典主義文論的代表人物o 法國 沙坡蘭、布瓦洛、高乃依o 英國蒲柏、德萊頓、約翰生 o 德國 高特雪特 第二節(jié) 沙坡蘭o沙坡蘭(Jean Chapelain，1595-1674)，法國17世紀(jì)著名詩人與文

6、藝評(píng)論家自幼學(xué)習(xí)文學(xué)，年輕時(shí)在文藝沙龍中就很有名聲。黎塞留對(duì)他很信任，并實(shí)際主持法蘭西學(xué)院的工作。他秉承黎塞留的旨意，持筆以法蘭西學(xué)院的名義介入對(duì)圍繞高乃依的悲喜劇熙德的爭論，作法蘭西學(xué)院關(guān)于悲喜劇對(duì)某方所提意見的感想一文，確立新古典主義文論的邏輯框架與批評(píng)范式，為后來布瓦洛詩的藝術(shù)開辟了道路。o 一、古典主義的批評(píng)先例o 二、新古典主義批評(píng)觀一、古典主義的批評(píng)先例o 文學(xué)批評(píng)的目的在于贊美優(yōu)點(diǎn)，批評(píng)缺點(diǎn)，最終讓真理得以闡明。o 批評(píng)，只要保持適當(dāng)?shù)姆执?，能使我們記住人的天生弱點(diǎn)，使人反省，指出他距離努力的目標(biāo)尚遠(yuǎn)，因而鼓勵(lì)他擺除一切取得成就的障礙。在沒有文藝監(jiān)督制度之下，讀者群眾將作品細(xì)心閱

7、讀，指出其缺點(diǎn)所在，既可以匡作家之不逮，又可以長自己的見識(shí)，這是一件好事。有了新的看法，一時(shí)是非難明，因而產(chǎn)生爭論；爭論的結(jié)果使真理得以闡明。1 1 沙坡蘭：法蘭西學(xué)院關(guān)于悲喜劇熙德對(duì)某方所提意見的感想，古典文藝?yán)碚撟g叢（5），人民文學(xué)出版社1961年，第99-100頁。o 由于對(duì)批評(píng)的目的有了這種信念，法蘭西學(xué)院憑借沙坡蘭的文章形成了一種教條的、理性的和分析性的批評(píng)方法：所謂教條的，是說既然文學(xué)有好壞之分，那么當(dāng)然就得有一套規(guī)則，要建立起一套評(píng)比優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)來，而批評(píng)家就是法官；所謂理性的，是要求批評(píng)必須以理性為根據(jù)和最高標(biāo)準(zhǔn)，一切以理性來加以衡量；所謂分析性的，就是要求批評(píng)建立在分析的基礎(chǔ)上

8、，整體是由部分構(gòu)成的，通過分析每一部分的價(jià)值，就可以判斷整體的價(jià)值。二、新古典主義批評(píng)觀o戲劇的意義和目的o以人的行動(dòng)為模擬對(duì)象的詩作究竟以什么為目的，還是一個(gè)沒有很好解決的問題。有的人說除了群眾娛樂，詩別無目的；有人說，詩的最終目標(biāo)在使人們得到教益一般讀者只憑官感來定好壞，因此絕對(duì)擁護(hù)第一種意見，聲稱他們到戲院看戲，只是為尋娛樂。另一些人用理性考慮問題，要追索事物的最終作用，則擁護(hù)第二種意見，說娛樂只不過是詩的尋常目的，通過娛樂，詩還于不知不覺之中滌除人們某些不良習(xí)。此外還有第三種意見，則是當(dāng)代某人提出的。他不擁護(hù)詩是喬裝的道德教訓(xùn)的說法，認(rèn)為娛樂是詩的唯一目的；但是他說娛樂也有幾種，詩的娛

9、樂則是合乎理性的娛樂。根據(jù)這種學(xué)說，一個(gè)劇本僅能供人娛樂，如果這種娛樂不以理性為根據(jù)，如果娛樂的產(chǎn)生不通過某些使它合乎正規(guī)的道路，正是這些道路使娛樂成為有教益的東西，那么這個(gè)劇本仍舊不能算好劇本。1o1 沙坡蘭：法蘭西學(xué)院關(guān)于悲喜劇熙德對(duì)某方所提意見的感想，古典文藝?yán)碚撟g叢（5），人民文學(xué)出版社1961年，第101-12頁。o戲劇觀：戲劇應(yīng)當(dāng)有助于教益，揚(yáng)善懲惡，所以要從教益的角度安排情節(jié)。構(gòu)成了新古典主義戲劇理論的基石。 o沙坡蘭堅(jiān)持“三一律”，但強(qiáng)調(diào)須“近情近理”。他指出，戲劇有其創(chuàng)作規(guī)律，一是三一律，另一個(gè)是合情合理。 o他將許多不尋常的事情包括在二十四小時(shí)之內(nèi)，為充實(shí)劇本五幕的內(nèi)容，在

10、如此短的時(shí)間之內(nèi)，堆砌這樣多的事實(shí)，未免缺少辦法。但是，如果我們說，指出他在詩里加入了太多的動(dòng)作，是有理由的指責(zé)，那么，說他不應(yīng)讓施曼娜在羅狄克殺死她父親的一日之內(nèi)允許同他成親，理由便更為充足，因?yàn)檫@樣的事情確實(shí)令人難信，不要說一位貞淑的姑娘，即使是一個(gè)不顧名譽(yù)、喪失人性的女人，在心里也是不會(huì)想干的。在這里，問題不在如何將幾樁不同而巨大的事變硬壓縮在短短的幾小時(shí)之內(nèi)，而在一日之內(nèi)，將兩種難以相容的思想，如追究殺父之仇以及同意和仇人結(jié)婚，產(chǎn)生在同一個(gè)人的頭腦里面。照理來說，這兩個(gè)概念是永久互相排斥的。西班牙作者在這里，在仇人的追究和結(jié)婚的同意之間，加入了幾天的間隔，其觸犯天理人情之處，還比較輕些

11、；反之，法國作家，為了二十四小時(shí)規(guī)律的限制，不惜破壞自然規(guī)律，他本想對(duì)原作家的藝術(shù)疏忽的地方有所糾正的，不料反陷入更重大的錯(cuò)誤。1o1 沙坡蘭：法蘭西學(xué)院關(guān)于悲喜劇熙德對(duì)某方所提意見的感想，古典文藝?yán)碚撟g叢（5），人民文學(xué)出版社1961年，第107-108頁。o 真實(shí)觀o 服從藝術(shù)作品內(nèi)容、情節(jié)本身的情理（合理性）而不必跟隨歷史真實(shí)，顧及觀眾的審美心理中產(chǎn)生的真實(shí)感而不必計(jì)較事情本身是否真是如此，把藝術(shù)的理性看得高于真實(shí)，力求把理性的普遍性與歷史的真實(shí)性結(jié)合起來。 第三節(jié) 高乃依o彼埃爾高乃依(Pierre Corneille，16061684)生于法國 o作品有熙德(1636) 賀拉斯(16

12、40)、西拿(1640)、波里厄克特(1643)、龐貝之死(1643)、羅多古娜(1644)等，理論代表作有戲劇三論。o 一、當(dāng)代悲劇的要求o 二、突破三一律一、當(dāng)代悲劇的要求o 高乃依集中闡述了當(dāng)代悲劇的要求。提倡體現(xiàn)藝術(shù)實(shí)踐者敢于創(chuàng)新、迎合時(shí)代需要的理論勇氣。 o “亞里士多德關(guān)于悲劇完美性不同等級(jí)的那些話，對(duì)他的時(shí)代和他的同代人很可能是完全正確的；但我不能不說:在喜歡這一類或者不喜歡那一類的看法上，我們的時(shí)代愛好和他的時(shí)代決不相同。至少他的雅典人所最喜歡的，法蘭西人就不一定喜歡?！? 1 高乃依：論悲劇，馬奇主編西方美學(xué)史資料選編上卷，上海人民出版社1987年版，第380頁。o . “古

13、人的一切不都是好的，我們時(shí)代也能給后人留下許多值得贊賞的匠心之作?！? 1 高乃依：論悲劇，見馬奇主編西方美學(xué)史資料選編上卷，上海人民出版社1987年版，第395、397、381、383頁。o 關(guān)于悲劇和喜劇的題材o 當(dāng)代悲劇創(chuàng)作題材應(yīng)當(dāng)超越古希臘悲劇的題材范圍?！霸娙藨?yīng)當(dāng)根據(jù)或然律和必然律來處理自己的題材。”“古代悲劇只描寫了少數(shù)家庭的命運(yùn)，因?yàn)橹辉谏贁?shù)家庭里發(fā)生了稱得起是悲劇的事件。在以后的若干世紀(jì)中，我們得到的充分材料足以超越這種范圍，所以便不必再踏古希臘人的足跡?！彼鲝垼瘎】梢蕴摌?gòu):“既然一切是可能的，一切依照自然感情的共同式樣亦步亦趨，我們不僅可以虛構(gòu)，我甚至于還疑心，強(qiáng)迫詩人向

14、歷史尋找這類題材，會(huì)不會(huì)取消第三類悲劇。”1 1 馬奇主編西方美學(xué)史資料選編上卷，上海人民出版社1987年版，第398、399、383頁。o 悲劇的社會(huì)功用o 悲劇應(yīng)該通過觀眾自我內(nèi)心的驚悚達(dá)到道德教育的目的，而不單單是他們內(nèi)心情緒的片刻宣泄。 二、突破三一律o 三一律的源頭被認(rèn)為是在亞里士多德。亞里士多德在詩學(xué)里，對(duì)悲劇情節(jié)的完整性和演出時(shí)間等問題是有所提及的，在對(duì)亞里士多德的思想的接受過程中，特別是在文藝復(fù)興時(shí)期意大利的卡斯特爾維屈羅在注釋詩學(xué)時(shí)，指出了悲劇行動(dòng)、時(shí)間、地點(diǎn)一致性的重要性，自此三一律被普遍認(rèn)為出自亞氏的本意，并經(jīng)新古典主義者的極力推崇，而成為指導(dǎo)悲劇創(chuàng)作的金科玉律。 o 關(guān)

15、于情節(jié)一致律o 高乃依認(rèn)為，亞氏所說的行動(dòng)的一致，不應(yīng)該被理解為悲劇只對(duì)觀眾表演一個(gè)孤立的行動(dòng)。悲劇的根本特征在于它的一切行動(dòng)應(yīng)當(dāng)具有導(dǎo)向危局的一致，而喜劇中行動(dòng)的特征則在于導(dǎo)向人物間傾軋的一致。即使將幾種危局同時(shí)寫入悲劇，也并不必然會(huì)破壞該劇的整體一致性效果，關(guān)鍵要看行動(dòng)是否是一個(gè)能夠撫慰觀眾心靈的完整行動(dòng)。 o 關(guān)于時(shí)間一致律o 高乃依認(rèn)為，悲劇的故事有長短之分，并非所有的題材都能在如此一天內(nèi)完成。o 關(guān)于地點(diǎn)一致律o 既然時(shí)間一致律要求悲劇表現(xiàn)一天之內(nèi)發(fā)生的事，那么地點(diǎn)就不應(yīng)該也做不到絕對(duì)固定，因?yàn)槿宋锿耆锌赡茉谶@段時(shí)間里涉足他處。由于地點(diǎn)一致律的好處是可以相對(duì)減少場景的變換，不容易引

16、起觀眾的混亂，所以高乃依對(duì)此表示了一定的支持。 第四節(jié) 德萊頓o 德萊頓（John Dryden, 1631-1700）是詩人、劇作家、文學(xué)評(píng)論家，新古典主義文藝思想在英國的代表性人物 o 文論代表作論詩劇和悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)o 德萊頓的基本戲劇觀是：對(duì)于古代的法則，后人應(yīng)努力追隨但也要隨著時(shí)代新的生活和戲劇實(shí)踐而有所變動(dòng)；“合乎法則”的法國古典主義劇作在各方面都不如“不合法則”的英國莎士比亞的作品。 o 一、變革古典主義戲劇法則o 二、人物性格塑造的基本原則 一、變革古典主義戲劇法則o 德萊頓從英國戲劇實(shí)踐的角度來談戲劇的原則，從而對(duì)法國奠定的古典主義原則既尊重又有所變革。o 基本的戲劇基本原則

17、o 一、要有個(gè)性與激情。o “它們（法國戲?。┲皇且患窨趟哂械拈L處，而真人所具有的長處，因?yàn)樗麄兊脑妱∪鄙凫`魂，缺少個(gè)性與激情?！? 1 德萊頓：論詩劇，文藝?yán)碚撟g叢1984年第2輯，中國文聯(lián)出版公司，第87頁。o 二、情節(jié)必須豐富多彩，富于變化，富于想象力。 o 三是語言要明快而有氣勢。 o 對(duì)“三一律”的反思與突破o 著重剖析了情節(jié)的一致o 自然是復(fù)雜的，反映它的戲劇沒有理由不用復(fù)雜結(jié)構(gòu)，問題只在于作者是否有本領(lǐng)把它寫得有條不紊而已。o 在日常生活中，我們可以在令人不愉快的對(duì)象和令人愉快的對(duì)象之間反復(fù)游移，把相反的事物放在一起，可通過反襯使彼此變得格外分明。因此，悲劇和喜劇是可以結(jié)合在

18、一起的，只要觀眾認(rèn)同，在藝術(shù)上就是必要的。二、人物性格塑造的基本原則 o 提高“人物性格”在悲劇中的地位o “基礎(chǔ)工程無疑是最最必要的，因?yàn)檎麄€(gè)建筑結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固與否依靠這個(gè)基礎(chǔ)；但是它不會(huì)象性格、思想和表情的優(yōu)美或不優(yōu)美那樣的惹人注目?！? 1 德萊頓：悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)，文藝?yán)碚撟g叢1958年第4輯，中國文聯(lián)出版公司，第189頁。o 基本原則o 一、性格必須具有鮮明性，悲劇中的每個(gè)人物必須通過言語或行動(dòng)表現(xiàn)出他們的思想、品質(zhì)或感情等方面的傾向。 o 二、性格必須與人物的年齡、性別、身份、地位和職業(yè)等一般因素相符。 o 三、注意性格的復(fù)雜性和整體性。 o 四、注意人物性格的連貫性。 o 五、主張激情

19、與性格相統(tǒng)一。 第五節(jié) 布瓦洛o 布瓦洛（Nicolas Boileau，1636-1711）是新古典主義文論的集大成者 。代表作詩的藝術(shù) o 詩的藝術(shù)簡介o 該書分為四章。第一章總論文藝創(chuàng)作的一般原則，其中有不少原則都直接針對(duì)當(dāng)時(shí)文藝界的不良現(xiàn)狀，既能針砭時(shí)弊，又具有對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，極具理論價(jià)值。第二章論次要的詩體，如牧歌、悲歌、頌歌、諷刺詩等；第三章論主要的詩體，即悲劇、史詩、喜劇等，不同體裁之間的原則性要求涇渭分明，對(duì)悲劇、史詩和喜劇的情節(jié)、人物、語言等等方面給予了嚴(yán)格的藝術(shù)規(guī)范，這就是引起最大爭議的“三一律”問題；第四章討論作家的思想修養(yǎng)。 o 一、理性與自然o 二、三一律與語言問題

20、一、理性與自然o 對(duì)理性的推崇o “愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著義理獲得價(jià)值和光芒。 ”o 理性o “進(jìn)行邏輯推理的能力和過程。是與感性、知覺、情感和欲望相對(duì)的能力, 憑借這種能力, 基本的真理被客觀地把握。”1 1簡明不列顛百科全書(第五卷) ，中國大百科全書出版社, 1986年版，第239頁。o “理性就是笛卡兒在論方法里所說的良知,它是人人生來就有的辨別是非好壞的能力,是普遍永恒的人性中的主要組成部分?！? 1朱光潛. 西方美學(xué)史(上卷) . 北京:人民文學(xué)出版社, 1963.170171頁。o 藝術(shù)真實(shí) 切莫演出一件事使觀眾難以置信, 有時(shí)真實(shí)的事很可能不象真情。 我絕對(duì)不能欣賞一個(gè)背理的

21、神奇, 感動(dòng)人的絕不是人所不信的東西。1 1波瓦洛：詩的藝術(shù)，任典譯，人民文學(xué)出版社1959年版，第33頁。o 藝術(shù)創(chuàng)作 在寫作之前先學(xué)構(gòu)思清楚。 全要看你的文思是明朗還是曖昧， 你的文詞相應(yīng)地就是含糊或清晰。 你心里想得透徹，你的話自然明白， 表達(dá)意思的詞語自然會(huì)信手拈來。1 1波瓦洛：詩的藝術(shù)，任典譯，人民文學(xué)出版社1959年版，第11頁。o 文本結(jié)構(gòu) 必須里面的一切都能夠布置得宜; 必須開端和結(jié)尾都能和中間相配; 必須用精湛的技巧求段落的勻稱; 把不同的各部門構(gòu)成統(tǒng)一和整體。1 1波瓦洛：詩的藝術(shù)，任典譯，人民文學(xué)出版社1959年版，第13頁。 o 理性與情感的關(guān)系o 強(qiáng)調(diào)作品要有那種“

22、直鉆進(jìn)入人的胸臆燃燒、震撼著心房的激蕩的熱情”，但理性代表著人類思維的精華,代表著“永恒的人性”，而情感由于牽系著人的生命本能、更直接傳達(dá)出生理或心理需求是否得到滿足的情緒活動(dòng),要比純粹理性的“良知”低一個(gè)層次。以情感去浸濡接受者的心靈,只是藝術(shù)創(chuàng)作的一種手段,而非終極目的,讓接受者在欣賞中獲得理性的啟迪或教育,才是崇高的創(chuàng)作追求。 o 形式和內(nèi)容 不管寫什么主題,或莊嚴(yán)或諧謔, 都要情理和音韻永遠(yuǎn)地互相配合。 二者似乎是仇敵卻并非不相容。 音韻不過是奴隸,其職責(zé)只是服從 在義理的控制下韻不難低頭聽命， 韻不能束縛義理，義理得韻而愈明。 但是你忽于義理，韻就會(huì)不如人意； 你越想以理就韻就越會(huì)以韻害義。1 1波瓦洛：詩的藝術(shù)，任典譯，人民文學(xué)出版社1959年版，第3頁。o關(guān)于“自然”o“詩歌要追隨永恒的自然?！眔對(duì)十七世紀(jì)的新古典主義來，“自然”和“理性”是同義詞，萬物來自自然又屬于自然，自然不是一時(shí)的沖動(dòng)或奇思異想的產(chǎn)物，而是以偉大法則為基礎(chǔ)的。 你們唯一鉆研的就應(yīng)該是人性自然， 誰能善于觀察人，并且能鑒識(shí)精審， 對(duì)種種人性衷曲能一眼洞徹幽深； 誰能知道什么是風(fēng)流浪子，守財(cái)奴， 什么是老實(shí)、荒唐，什么是糊涂、吃醋， 那他就能成功的把他們搬上劇場， 使他們言、動(dòng)、周旋，給我們妙呈色相。1 1波瓦洛：詩的藝術(shù)，任典譯，人民文學(xué)出版社1959年版，第54頁。