1、世界電影理論思潮游飛蔡衛(wèi)；：格里菲斯和經(jīng)典好萊塢理論大衛(wèi)格里菲斯；在格里菲斯手中，電影變成了一種訴說故事和吸引觀眾的生動(dòng)而有力的方法。【他對電影創(chuàng)作理論的貢獻(xiàn)】：第一是對基本電影語言、敘事元素的開掘和定型；第二是對電影寫實(shí)功能和表意功能的進(jìn)一步探究；第三是對電影剪輯、電影時(shí)空和電影節(jié)奏所作的創(chuàng)新。格里菲斯并非第一個(gè)使用景別的變換，但他首次在自己的作品中將畫面景別標(biāo)準(zhǔn)化，賦予特寫、近景、中景、全景等以特定的定義和涵義；格里菲斯第一個(gè)將鏡頭確定為電影最小的敘事單位，擯棄了照搬戲劇以場景為敘事單位的老觀念，他還確立了由若干鏡頭組成場景，由若干場景構(gòu)織段落的標(biāo)準(zhǔn)概念；格里菲斯最早有意識地系統(tǒng)使用運(yùn)動(dòng)鏡

2、頭（搖鏡頭、移動(dòng)鏡頭及景深鏡頭），并按照敘事情節(jié)或心理情景的需要將不同的時(shí)空平行剪輯在一起，使電影最終成為了獨(dú)立于戲劇舞臺之外的又一門新興藝術(shù)。格里菲斯不但首先使用三維立體化的真實(shí)布景和表意性的燈光照明，他的創(chuàng)見更表現(xiàn)在他對演員的選擇和表演要求方面。格里菲斯要求演員放棄原先舞臺式的夸張動(dòng)和表情，回歸含蓄自然的表演風(fēng)格；他還自創(chuàng)了一套演員表情動(dòng)作的特殊語匯，簡潔明了又真實(shí)可信；格里菲斯花費(fèi)大量時(shí)間和精力來進(jìn)行拍攝前的排練；更重要的是，格里菲斯認(rèn)識到演員外在形象和內(nèi)在氣質(zhì)的至關(guān)重要，在演員的甄選、搭配和培養(yǎng)方面頗下功夫，發(fā)掘出瑪麗璧克馥、萊昂納爾巴瑞摩爾和莉蓮吉許等一大批最早的電影明星，開創(chuàng)了好萊

3、塢明星制度的先河。他開創(chuàng)和總結(jié)了敘事電影的基本敘事原則和制作模式，并為以后好萊塢主流敘事電影的制作和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。由格里菲斯開創(chuàng)并由好萊塢在以后的幾十年逐步豐富完善的經(jīng)典好萊塢創(chuàng)作理論具有以下幾個(gè)基本特征：1商業(yè)電影娛樂觀眾獲取利潤的價(jià)值取向；2類型化的制作模式（西部片、喜劇片、歌舞片、劇情片、史詩片等）；3明星魅力和制片廠制度；4戲劇化的故事情節(jié)和定型化的人物形象；5在創(chuàng)作觀念上體現(xiàn)中產(chǎn)階級的共性、中庸和保守的價(jià)值觀；6在影片風(fēng)格上追求脫離現(xiàn)實(shí)的夢幻效應(yīng)。好萊塢制片廠制度和明星魅力為適應(yīng)美國電影迅猛發(fā)展的需要，電影攝制基地在20世紀(jì)初年紛紛由地價(jià)昂貴又陰冷潮濕的紐約長途遷徙到終年陽光

4、燦爛又價(jià)廉物美的加州洛杉磯。很快，米高梅、華納兄弟、20世紀(jì)?？怂?、派拉蒙、雷電華、環(huán)球、哥倫比亞和聯(lián)藝等八家電影公司就壟斷了電影制作、發(fā)行和放映的所有環(huán)節(jié)，主宰美國電影達(dá)四十年之久，并極大地影響了全球電影的發(fā)展。1948年春天，經(jīng)過長達(dá)十年的反壟斷訴訟，法庭裁決派拉蒙公司與其自身擁有的電影院線脫鉤，而米高梅直到1957年才完成與其院線的分離，加之二戰(zhàn)后許多明星和導(dǎo)演制片人轉(zhuǎn)向自由職業(yè)，獨(dú)立電影制作悄然興起，經(jīng)典好萊塢的全盛時(shí)代結(jié)束了，但好萊塢在世界范圍內(nèi)對電影業(yè)的深遠(yuǎn)影響卻一直持續(xù)到今天。第三節(jié) “夢幻工廠”類型化的制作模式精明的好萊塢制片人印斯和塞內(nèi)特在1913年率先將裝配流水線制作方法介

5、紹到好萊塢，好萊塢“夢幻工廠”類型化制作模式遂成為商業(yè)電影制作的主流。好萊塢類型化的制作模式最根本的特征在于將電影（商業(yè)電影）劃分為不同的類型，即類型電影。類型電影是指一組擁有相似的主題、情節(jié)、人物、場景和電影技巧的影片，這些相同或相似的元素在不同的影片中重復(fù)出現(xiàn)，一方面讓電影制作者駕輕就熟，另一方面也使觀眾大有重晤故舊的親切之感。制片廠的便于制作和觀眾的易于接受，成為類型電影暢銷賺錢的根本原因。觀眾為什么對重復(fù)出現(xiàn)的電影類型反映如此強(qiáng)烈？從心理學(xué)上的認(rèn)同理論來講，人們在電影中見到熟悉的環(huán)境、故事、人物和行動(dòng)會有一種極大的滿足感，觀眾去看電影之前就已經(jīng)預(yù)知了自己將享受什么樣的感情經(jīng)歷和視覺沖擊

6、，觀眾心理上的安全感得到了保證。更重要的是，類型電影經(jīng)常在人物和情節(jié)之中融人歷史文化遺產(chǎn)和社會道德價(jià)值（即中產(chǎn)階級意識觀念），并每每涉及亙古不變的神話類型和人類存在的兩難境地，這些都會對觀眾造成很大的吸引力。第四節(jié) 經(jīng)典好萊塢的敘事系統(tǒng)經(jīng)典好萊塢的敘事系統(tǒng)20世紀(jì)30年代在好萊塢逐漸形成，并在以后的四五十年代完全主宰了好萊塢的電影制作，其支配性的影響力至今在好萊塢和國際商業(yè)電影領(lǐng)域發(fā)揮著舉足輕重的作用。經(jīng)典好萊塢的敘事系統(tǒng)基本上由攝影、場面調(diào)度特別是剪輯方面的常規(guī)慣例組成，其目的在于把虛構(gòu)的事件、人物和時(shí)空自然地粘合在一起加以流暢地展現(xiàn)，并最終給予觀影者貌似真實(shí)之感?；咎卣黧w現(xiàn)在三個(gè)方面，即

7、戲劇化的故事結(jié)構(gòu)、類型化的人物形象和自然流暢的連續(xù)性剪輯。根據(jù)“連續(xù)性剪輯”（CONTINUTY EDITING）的原則，鏡頭組接的過程極為關(guān)鍵，而連續(xù)性剪輯中最重要的效果就是將鏡頭切換的瞬間抹去，使觀影者無法察覺鏡頭的轉(zhuǎn)換，完全被故事和人物所吸引，根本沒有機(jī)會去懷疑影像的真?zhèn)魏筒煊X影片人為化的表達(dá)。在經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)中，故事中的事件是圍繞著“謎和解謎”的基本結(jié)構(gòu)來組織的。故事開始的時(shí)候，往往有一個(gè)意外的事件打破了虛構(gòu)的業(yè)已存在的世界的平靜與和諧。敘事的任務(wù)就是要著手對付失衡的世界，并重新找回世界的平靜與和諧。故事中的事件都是依照因果關(guān)系組織起來的，這樣，敘事事件之間就有了邏輯的聯(lián)系。經(jīng)典敘事的世

8、界由真實(shí)性，或者說是紀(jì)錄片風(fēng)格的寫實(shí)主義統(tǒng)領(lǐng)，敘事確認(rèn)首先建立一個(gè)接受對象（讀者或觀眾）理解和相信的虛構(gòu)世界，真實(shí)性通過敘事事件的空間場景和世界發(fā)生的時(shí)間順序得以體現(xiàn)，時(shí)空的結(jié)合是經(jīng)典敘事因果邏輯關(guān)系事件的實(shí)在前提。另外，在經(jīng)典敘事中，故事的發(fā)展靠虛構(gòu)的人物個(gè)性來推動(dòng)，經(jīng)典敘事中的主角是一個(gè)帶有性格特征、動(dòng)機(jī)和欲望的豐滿個(gè)性。這樣一來，構(gòu)成故事的連環(huán)事件就受到這個(gè)人物行動(dòng)動(dòng)機(jī)的控制。這個(gè)人物就成為經(jīng)典敘事的“英雄”，并由他的行動(dòng)來最終決定矛盾的解決。最后，經(jīng)典敘事往往會有一個(gè)解決一切問題的典型結(jié)尾，標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)典敘事故事有一個(gè)按時(shí)序的開端、中段和結(jié)尾，這之間故事中出現(xiàn)的每一個(gè)問題都會在敘事結(jié)束的時(shí)

9、候得到合理的回答。第二章 愛森斯坦和蒙太奇理論在德國先驅(qū)們關(guān)注單個(gè)鏡頭的影像、感覺、心理和視覺價(jià)值的時(shí)候，蘇俄的革新者卻將目光集中到鏡頭之間的連接上。像許多早期的發(fā)明家一樣，蘇俄的發(fā)現(xiàn)是實(shí)驗(yàn)性的實(shí)踐，而非純理論的抽象。兩個(gè)偶然的事件決定了蘇俄電影走上實(shí)驗(yàn)之路：第一是電影膠片的匱乏。蘇俄電影工作者必須最大可能的利用自己手頭的膠片。維爾托夫的影片風(fēng)格主要源于他自然紀(jì)實(shí)的創(chuàng)作思想，而在剪輯中不得不最大限度的利用膠片素材也是一個(gè)重要的考量。電影膠片的缺乏還產(chǎn)生了著名的庫里肖夫工作室。由于缺乏足夠的膠片來拍攝整部電影，庫里肖夫工作室就試著改寫劇本大綱、剪輯和重新剪輯他們已經(jīng)拍攝的影片片斷，有時(shí)甚至重新剪

10、輯進(jìn)口的西方故事片段落。在電影廠里“沒收”舊的電影底片，然后將搜集到的“資產(chǎn)階級拍攝的垃圾”重新剪輯成新的革命電影。第二個(gè)偶然事件直接影響到庫里肖夫工作室。1919年，一個(gè)格里菲斯黨同伐異影片拷貝成功的穿越反蘇俄包圍圈，輾轉(zhuǎn)到達(dá)蘇聯(lián)。這部受到列寧盛贊的影片成為庫里肖夫的人門讀本，庫里肖夫的學(xué)生們對黨同伐異大膽的創(chuàng)新性剪輯進(jìn)行深入研究：包括通過剪輯來推動(dòng)敘事、綜合完全相反和毫不相干的素材、植入概念和抽取結(jié)論、強(qiáng)化情緒節(jié)奏并反映個(gè)性思想和情感等等。庫里肖夫工作室一遍又一遍地放映黨同伐異，甚至不惜重新剪輯影片段落來考察影片張力的來源和找到格里菲斯作出特別選擇的理由。庫里肖夫的學(xué)生們學(xué)到了剪輯的三個(gè)主

11、要功能：第一，剪接服務(wù)于敘事功能。第二，剪輯可以激發(fā)理性回應(yīng)。象征和聯(lián)想性剪接就是理性剪接的一種，第二種理性效應(yīng)由對比剪接產(chǎn)生。平行剪接構(gòu)成了第三種理性回應(yīng)。第三，純粹情緒性的功能：將鏡頭本身而不是畫面內(nèi)容剪接在一起，可以在觀眾那里制造出一種電影制作者能夠悄然控制的潛意識能動(dòng)效應(yīng)。第一節(jié) 愛森斯坦：從“雜耍蒙太奇”到“理性蒙太奇”愛森斯坦將他的全部戲劇積累帶進(jìn)自己的電影，他影片中的蘇維埃形象建立在戲劇的非心理擬人化之上，他后期的影片頑固地使用極端風(fēng)格化的照明、服裝和布景。而在這一切之上，愛森斯坦關(guān)于表現(xiàn)性運(yùn)動(dòng)、對現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范的超越和直接作用于觀眾的興奮點(diǎn)等觀念，一再從他的影片中展現(xiàn)出來。愛森斯

12、坦早就在從理論上探討將聲音納入蒙太奇系統(tǒng)，并設(shè)計(jì)像交響樂隊(duì)和聲那樣的概念，這一想法發(fā)表在1928年的有聲電影宣言中，愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大羅夫聯(lián)署了該宣言。此時(shí)，“雜?！钡挠^念已經(jīng)讓位給了“刺激”的觀念，“刺激”可以在觀眾中激發(fā)一系列復(fù)雜的聯(lián)系，引導(dǎo)他們按照導(dǎo)演預(yù)制的線索進(jìn)行思考。愛森斯坦將其稱為“理性電影”。與庫里肖夫不同，愛森斯坦認(rèn)為蒙太奇的本質(zhì)在于所選擇各種不同的電影元素之間的沖突，從這種沖突中將產(chǎn)生一種全新的綜合物。愛森斯坦的電影是靠主題思想而不是故事來組織的。愛森斯坦將他的蒙太奇原則確定為碰撞、沖突和對比。他并不是簡單的拍攝有特定含義的鏡頭，相反，他的每一個(gè)鏡頭，甚至每一個(gè)畫格

13、都包含著特殊的動(dòng)態(tài)視覺潛質(zhì)，而他的目的是將鏡頭具有的動(dòng)態(tài)潛質(zhì)帶給下一個(gè)鏡頭以形成沖突。第二節(jié) 蘇俄蒙太奇：聲畫對位和機(jī)械造型觀念從普多夫金影片的實(shí)用性闡釋到愛森斯坦影片歌劇史詩般的凝重，這些理論大師都確認(rèn)蒙太奇為電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，正像愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大羅夫在他們1928年的有聲電影宣言中所說的，“在電影賴以生存的全球文化范疇內(nèi)”，蒙太奇“已成了一個(gè)無可爭議的公理”。他們都承認(rèn)蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)和根本，但普多夫金強(qiáng)詞蒙太奇的傳統(tǒng)特性“連接”，系列鏡頭的連接造成敘事含義的積累；以此來展現(xiàn)故事。對愛森斯坦來說，蒙太奇的功能是達(dá)到“震懾”，將強(qiáng)烈對比的鏡頭撞擊在一起強(qiáng)迫觀眾接受某個(gè)觀念，而

14、這個(gè)觀念要大于和異于這些鏡頭之間的簡單組合。普多夫金提出了一個(gè)電影公式：電影創(chuàng)作=(1)鏡頭內(nèi)容+(2)鏡頭順序+(3)鏡頭長度。愛森斯坦曾回憶說：“普多夫金認(rèn)為蒙太奇是片段的連接，構(gòu)成了一連串鎖鏈。又說是磚塊，磚塊的系統(tǒng)排列，便敘述出一項(xiàng)意念。我的意見和他不同，我對于蒙太奇的看法是一種沖突。那是基于兩種指定因子發(fā)生沖突，而引起一項(xiàng)感念的看法。”愛森斯坦指出：“根據(jù)普多夫金的定義，蒙太奇的意思是在單個(gè)鏡頭的協(xié)助下展現(xiàn)一種思想：所謂史詩性原則?！保ā笆吩娦浴币辉~，在這里是用它的傳統(tǒng)含義，即與戲劇性相對立的敘事性）依照愛森斯坦的觀點(diǎn)，“蒙太奇是從個(gè)體鏡頭的沖撞中產(chǎn)生的觀念，鏡頭之間甚至相互對立：所

15、謂戲劇性原則”。愛森斯坦認(rèn)為：蒙太奇并非像普多夫金所說的那樣，由鏡頭的連接構(gòu)成的，而是像物理學(xué)實(shí)驗(yàn)中的原子一樣，由沖擊形成的，他以此比之于“內(nèi)燃機(jī)中所發(fā)生的一連串爆炸，把汽車或機(jī)車向前推進(jìn)；因?yàn)橥瑯拥兀商娴膭?dòng)力可以成為一種沖力，把整部影片向前推進(jìn)”。普多夫金說過：電影并不是拍攝而成的，而是用那些作為原料的一截截不同的膠片堆砌而成的。普多夫金把演員當(dāng)作跟其他被物件沒有什么不同的“塑料素材”。后來希區(qū)柯克也曾認(rèn)為，電影的含義更多地來自于通過剪輯操縱表演，而非來自于作為“牲畜”的演員的精彩表演本身。蘇俄電影工作者還創(chuàng)造了一種特殊的選角理論，叫“類型選角法”，即依照演員的外在形象與角色的相同或相似

16、，而不是演員的表演功力來選擇演員。對于普多夫金來說，電影的“表演”是導(dǎo)演將這些被膠片記錄的動(dòng)作剪接在一起來創(chuàng)造形成的。維爾托夫看重他的“攝影機(jī)眼睛”，愛森斯坦卻欣賞自己的“攝影機(jī)拳頭”。在庫里肖夫談?wù)?“連接”的時(shí)候，愛森斯坦在他的電影形式的辯證法中強(qiáng)調(diào)了“沖突”：“在藝術(shù)的王國中，沖突這一能動(dòng)的辯證原則被作為基本原則在每一件藝術(shù)品和每一種藝術(shù)形式中體現(xiàn)出來?！痹谒磥?，蘇俄電影“所面臨的任務(wù)不但是要表現(xiàn)敘事的邏輯性聯(lián)系，而且要表達(dá)最大限度的情感刺激力。蒙太奇正是完成這一任務(wù)的偉大武器”。愛森斯坦的蒙太奇理論不可避免地招致了批評，后來的評論家意識到愛森斯坦理論的強(qiáng)制和扼殺個(gè)性。塔爾科夫斯基曾說

17、：“愛森斯坦把思想變成一個(gè)暴君；它沒有留下一點(diǎn)空氣，也沒有留下任何無法言傳的難以捉摸的精妙，而這種精妙也許正是所有藝術(shù)最迷人的地方。”第三節(jié) 激情、概念和教化：戰(zhàn)艦波將金和意志的勝利蘇俄蒙太奇理論家和電影制作者是在蘇俄20年代戲劇、繪畫、文學(xué)和電影中先鋒派盛行的背景下創(chuàng)建蒙太奇理論的。這些電影制作者和理論家所考慮的不只是偉大的理念，而且還有付諸實(shí)踐的問題：如何建立社會主義電影工業(yè)來達(dá)成制作者的個(gè)性創(chuàng)造力、政治教化作用和大眾普及性之間的和諧一致。以愛森斯坦為代表的蘇俄電影理論和實(shí)踐體現(xiàn)了典型的電影工具性，他們把傳達(dá)思想、激勵(lì)民眾和改造世界看作是電影根本的特性，而電影的藝術(shù)特性和商業(yè)特性則成為第二

18、位的東西，這就是電影領(lǐng)域的“文以載道”。這些以激情、概念和教化為目標(biāo)的電影往往產(chǎn)生于特殊的歷史時(shí)期，體現(xiàn)極端的意識形態(tài)觀念，并代表特定的利益團(tuán)體（階層、政權(quán)和國家），服務(wù)于明確的社會政治目標(biāo)。在觀看戰(zhàn)艦波將金的時(shí)候，如此眾多的觀眾經(jīng)歷的不是從眼睛到大腦（像影片觀念宣言所期望的）而是從眼睛到神經(jīng)的過程。像音樂一樣，人們在看見影片堅(jiān)實(shí)的影像之外，還感受到影片特有的韻律、氣氛、色調(diào)和質(zhì)地。愛森斯坦的“音樂感”可以被簡單地稱作緊張、暴烈和相互沖突的不和諧音。第三章 實(shí)驗(yàn)（先鋒）電影理論“實(shí)驗(yàn)電影”與“敘事電影”和“紀(jì)錄電影”組成電影的三大種類。實(shí)驗(yàn)電影又稱先鋒派電影、詩意電影、獨(dú)立電影和地下電影。先鋒

19、派電影最早是指1918年到30年代早期的歐洲非商業(yè)實(shí)驗(yàn)性電影，后來，詞義擴(kuò)大為所有非商業(yè)實(shí)驗(yàn)性電影。實(shí)驗(yàn)電影的“先鋒性”在于它們否定商業(yè)電影共有的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)和技巧，探索表達(dá)個(gè)性視覺思維和情感經(jīng)驗(yàn)的新興方式。部分由于受到主流商業(yè)電影的排斥，先鋒派將電影作為個(gè)性表達(dá)的媒介，用個(gè)人聯(lián)想的類型代替敘事結(jié)構(gòu)，并且利用廉價(jià)制作的優(yōu)勢表現(xiàn)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和影像的視覺親近感。實(shí)驗(yàn)電影可以分為三個(gè)基本的又是相互交叉的傾向：(1)“絕對電影和抽象電影”通過使用非描述性的形式從時(shí)間和空間兩個(gè)方面探索影像本身的價(jià)值；(2)“超現(xiàn)實(shí)主義電影”使用現(xiàn)實(shí)世界的影像，卻以非現(xiàn)實(shí)主義的方式表現(xiàn)情緒和心理的感覺和體驗(yàn)，并經(jīng)常通過夢境和

20、幻象探索潛意識和非意識層面；(3)“表現(xiàn)主義電影”注重對外在世界的主觀式表現(xiàn)，通過影像時(shí)空方面的可塑性傳達(dá)對實(shí)在的內(nèi)在反應(yīng)和想象。在世界電影史中，但真正具有廣泛影響力的實(shí)驗(yàn)電影運(yùn)動(dòng)卻只有兩個(gè)，二三十年代的歐洲先鋒派電影和五六十年代的美國地下（獨(dú)立）電影。其中突出的團(tuán)體有：(1)以弗朗茲朗（大都會）、茂瑙（梅菲斯托）和羅伯特韋恩（卡里加里博士的小屋）為代表的20年代德國表現(xiàn)主義電影；(2)二三十年代法國的超現(xiàn)實(shí)主義電影和達(dá)達(dá)主義電影，包括薩爾瓦多達(dá)利和路易斯布努埃爾的一條安達(dá)魯狗、讓谷克多的詩人之血和雷內(nèi)克萊爾的巴黎屋檐下等；(3)蘇俄時(shí)代的現(xiàn)代派電影（未來主義、形式主義和立體主義電影），以迪茲

21、迦維爾托夫的帶攝影機(jī)的人為代表；(4)美國地下獨(dú)立電影，從梅雅德倫（午后的網(wǎng)羅）發(fā)展到50年代的“新美國電影”，其代表人物有安迪威荷（帝國大廈）、肯納斯安格爾（天蝎座升起）和邁克爾斯諾（波長）。第一節(jié) 現(xiàn)代主義和先鋒派電影美學(xué)受現(xiàn)代藝術(shù)的影響，實(shí)驗(yàn)電影的第一個(gè)浪潮發(fā)生在1914-1930年的歐洲，對于一代深受生活中從戰(zhàn)爭到娛樂各方面影響的藝術(shù)家和作家來說，電影是最能描繪機(jī)會機(jī)器時(shí)代“震撼和速度”的激動(dòng)人心的媒介。未來主義藝術(shù)家齊亞科莫巴拉和溫貝爾托波塞奧尼運(yùn)用源于電影的技巧來創(chuàng)造繪畫的生動(dòng)效果，他們在1916年發(fā)表的宣言未來主義電影中倡導(dǎo)一種新型電影：“電影初看之下就有未來主義傾向，因?yàn)樗Q生

22、才幾年，沒有過去也不受傳統(tǒng)的約束。而實(shí)際上，由于要以沒有對白的戲劇的外觀出現(xiàn)，電影繼承了幾乎所有傳統(tǒng)藝術(shù)的某些要素。但電影又是一種獨(dú)立自主的藝術(shù)，因此電影決不能照搬舞臺藝術(shù)。以視覺為本的電影首先必須履行繪畫的演進(jìn)，從真實(shí)、優(yōu)雅和莊嚴(yán)中脫離出來。它必須成為反優(yōu)雅、變形、印象主義的、綜合的和能動(dòng)的自由藝術(shù)。”如果說主流商業(yè)電影的主導(dǎo)傾向是趨同性（在故事、人物和敘事方式上的模式化），那么實(shí)驗(yàn)電影則恰恰相反，它們追求極端的個(gè)性。因此，實(shí)驗(yàn)電影完全因人而異。它們共有的基本特征：實(shí)驗(yàn)電影的制作費(fèi)用都不高；它們的長度多在半小時(shí)以下（最長的達(dá)八個(gè)小時(shí)，最短的僅幾秒鐘）；為節(jié)約成本，它們往往使用16毫米，甚至超

23、8毫米拍攝。除個(gè)別例外，實(shí)驗(yàn)電影制作都沒有劇本。實(shí)驗(yàn)電影經(jīng)常采用狂亂快速的剪輯風(fēng)格，傳統(tǒng)故事連續(xù)性的缺乏給予它們最大限度的自由，又往往以最少的邏輯性將任意兩個(gè)鏡頭隨機(jī)地組接在一起，而它們的剪輯速度經(jīng)?？斓米屓送覆贿^氣來。實(shí)驗(yàn)電影的時(shí)空關(guān)系基本上是主觀和心理性的，與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空關(guān)系相去甚遠(yuǎn)。第二節(jié) 法國先鋒派：一條安達(dá)魯狗和機(jī)械舞蹈在實(shí)用主義盛行的美洲新大陸，電影從一開始就被定位為面向大眾的盈利性娛樂產(chǎn)業(yè)，敘事主體的商業(yè)故事片隨之崛起并成為好萊塢亙古不變的主流；而在藝術(shù)氛圍濃重的法蘭西，電影卻被當(dāng)作了純粹的藝術(shù)形式，對電影藝術(shù)自身的發(fā)掘和探索也就成為法國電影的基本環(huán)節(jié)，法國電影早期的先鋒派運(yùn)動(dòng)遂蓬

24、勃開展起來。法國先鋒派電影大致可以劃分為兩大傾向：以谷克多、布努埃爾、克萊爾和杜拉克為代表的“超現(xiàn)實(shí)主義電影”或“主觀詩意電影”)，以萊謝爾、艾格林和里希特為代表的“抽象純電影”或“繪畫與節(jié)奏學(xué)派”。這一時(shí)期法國先鋒派包括了電影史上一系列重要作品：克萊爾的幕間休息(1924)、萊謝爾的機(jī)械舞蹈(1924)、谷克多的詩人之血(1930)、布努埃爾的一條安達(dá)魯狗(1928) 和黃金時(shí)代(1930)，還有德國人里希特的韻律系列（1921-1925)、艾格林的對角線交響曲(1925)和羅特曼的柏林：大城市交響曲(1927)。所有這些影片在贊賞蒙太奇剪輯的同時(shí)又將其轉(zhuǎn)換為全方位的視覺韻律載體。從資產(chǎn)階級

25、和流行的戲劇傳統(tǒng)中拯救電影是法國先鋒派電影的典型特征，由于多半出身于當(dāng)時(shí)盛行未來派、立體派達(dá)達(dá)主義的歐洲繪畫工藝界，早期先鋒派電影人就致力于將電影重新界定為視覺藝術(shù)，這也算作是對美國電影“商品論”和蘇俄電影“工具論”的一種反動(dòng)。在20年代逐漸發(fā)展出三個(gè)不同的方向：與法國印象主義相關(guān)聯(lián)的特殊電影美學(xué)（德呂克和愛浦斯坦的“上鏡頭性”、杜拉克的“純電影”）；運(yùn)用電影拓展繪畫的空間，像一位評論家所說的，追求“圖像問題的動(dòng)態(tài)解決”，這在拉扎羅莫霍利納吉、曼雷伊和馬塞爾達(dá)奇普的作品中有充分的體現(xiàn)；尋求藝術(shù)門類之間的等同效應(yīng)，特別是電影和音樂的相互關(guān)系，比如抽象派動(dòng)畫家維金艾格林的對角線交響曲 和漢斯理查特

26、爾的韻律21號等作品進(jìn)行“繪畫韻律”方面的綜合實(shí)驗(yàn)，還有沃爾特魯特曼和奧斯卡費(fèi)斯欽格爾的“視覺音樂”。隨著第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，具有先鋒派世界之都稱號的巴黎開始彌漫著一種玩世不恭、幻滅厭世和虛無主義情緒，大批畫家、作家和知識分子采取激烈的反抗運(yùn)動(dòng)，抗議帶來大戰(zhàn)災(zāi)難的所謂“文明”。運(yùn)用諷刺、非理性主義和稀奇古怪作為主要武器，這些反對偶像崇拜者企圖打破傳統(tǒng)的價(jià)值觀，提倡個(gè)性主義、享樂主義和無政府主義精神，所有社會習(xí)俗統(tǒng)統(tǒng)被他們輕蔑地唾棄，宣稱傳統(tǒng)藝術(shù)已然破產(chǎn)，只能創(chuàng)造一種全新的、絕對自由的和粗鄙可笑的藝術(shù)來取而代之。他們還給自己隨便起了一個(gè)古怪的名字“達(dá)達(dá)主義”。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)發(fā)生在20年代中期并

27、在二三十年代之交形成高潮。他們從先前的現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)中借用了許多觀念，諸如對非理性的迷戀、對常規(guī)“文明”價(jià)值擯棄以及對節(jié)制和“高尚品味”的蔑視。由于受到馬克思主義的影響，超現(xiàn)實(shí)主義者的反叛比達(dá)達(dá)主義者更嚴(yán)肅也更系統(tǒng)。在他們看來，資產(chǎn)階級價(jià)值觀不但荒謬可笑，還具有危險(xiǎn)的壓制性。新的左派政治傾向造就了對反動(dòng)的資本主義和社會階層的公開鞭撻，特別是控制“文明社會”精神世界的天主教教會，布努埃爾在他的一系列影片中都表現(xiàn)了對教會偽善和齷齪的尖銳批判。盡管超現(xiàn)實(shí)主義電影有著與達(dá)達(dá)主義的親緣關(guān)系，但它卻與歐洲的形式主義先鋒畫派不同。超現(xiàn)實(shí)主義電影人通過斷絕與所有先鋒派的關(guān)系和唾棄純粹美學(xué)，來強(qiáng)化先鋒派對資產(chǎn)階級藝

28、術(shù)的蔑視。他們將自己放在“反先鋒派”的位置，攻擊印象派電影、反對主觀電影并贊揚(yáng)當(dāng)下流行的情節(jié)片和美國的鬧劇。在影片首映時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義名家阿拉貢、布列東、達(dá)利、愛呂德、帕瑞特和薩拉等人共同簽署了一則宣言，稱“不為花言巧語所迷惑的”黃金時(shí)代展現(xiàn)了“與資本主義弊端相連的人類情感的破產(chǎn)”。這一宣言也回應(yīng)了讓維果對一條安達(dá)魯狗中作為“社會良知”的“原始詩性”的支持，維果寫道：“一條安達(dá)魯狗嚎叫著，那么誰死了？”盡管他一貫否認(rèn)自己是超現(xiàn)實(shí)主義者，但讓谷克多卻被公認(rèn)為另一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義大師。谷克多不但是知名的電影導(dǎo)演，還是頗有建樹的畫家、詩人、評論家、劇作家和小說家。按照谷克多的觀念，所有藝術(shù)家都是“詩人”，

29、只是運(yùn)用的工具（語言、聲音或影像）不同而已。例如，電影詩人就用“光影墨水”來創(chuàng)作，他認(rèn)為電影是傳導(dǎo)思想觀念的上乘工具，詩人導(dǎo)演能夠?qū)⒂^眾帶人一個(gè)從前只能在睡夢中才能進(jìn)入的王國。他的俄底浦斯三部曲（詩人之血、俄底浦斯和俄底浦斯證言）；雖然法國先鋒派電影的“超現(xiàn)實(shí)主義”主觀傾向和、“；里希特、羅特曼和費(fèi)斯欽格爾的抽象電影建立在運(yùn)動(dòng)繪；1925年艾格林終于在臨死前完成了他著名的對角；被稱為“抽象電影之王”的漢斯里希特堅(jiān)持認(rèn)為，電；羅特曼拍攝的紀(jì)錄電影柏林：大城市交響曲雖然放；路易德呂克從印象主義理念出發(fā)提出了電影的“上鏡；第三節(jié)卡（詩人之血、俄底浦斯和俄底浦斯證言）就是對詩人神秘創(chuàng)造的探究：詩人是什

30、么、怎樣創(chuàng)作、創(chuàng)作的來源以及作品對作者影響等。雖然法國先鋒派電影的“超現(xiàn)實(shí)主義”主觀傾向和、“抽象主義”節(jié)奏傾向兩大流派都與達(dá)達(dá)主義傳統(tǒng)緊密相連，但超現(xiàn)實(shí)主義注重現(xiàn)實(shí)性、強(qiáng)調(diào)影片場景中的錯(cuò)位感（客體脫離正常的環(huán)境，被置于荒謬離奇的地方），而抽象主義則強(qiáng)調(diào)技術(shù)的作用、依賴攝影和剪輯的變形實(shí)現(xiàn)節(jié)奏感；超現(xiàn)實(shí)主義以人為本、發(fā)掘心靈王國的真理和迷狂，而抽象主義卻以客觀物體為主要對像、展現(xiàn)物質(zhì)世界的節(jié)奏和混亂。里希特、羅特曼和費(fèi)斯欽格爾的抽象電影建立在運(yùn)動(dòng)繪畫的觀念之上，同時(shí)也溶入了視覺音樂的因素，這在里希特的韻律系列和羅特曼的作品1-4號中表現(xiàn)相當(dāng)突出。1925年艾格林終于在臨死前完成了他著名的對角線

31、交響曲。該片的獨(dú)特之處在于由裝飾藝術(shù)的線條和圖形，精心地分解組織而成。被稱為“抽象電影之王”的漢斯里希特堅(jiān)持認(rèn)為，電影跟表演、故事或任何其他因素?zé)o關(guān)，像音樂和抽象繪畫一樣，電影應(yīng)該被當(dāng)作是純粹非描述性的形式。他著名的抽象電影韻律21號就完全由抽象的圖形和設(shè)計(jì)組成，算是完整地體現(xiàn)了他的電影理念。羅特曼拍攝的紀(jì)錄電影柏林：大城市交響曲雖然放棄了純抽象的圖形影像，轉(zhuǎn)而拍攝市井生活，但并沒有改變其抽象主義觀念，他獨(dú)特的剪輯格式將柏林世俗的生活，組織成為相當(dāng)?shù)湫偷某橄笈梢曈X世界。路易德呂克從印象主義理念出發(fā)提出了電影的“上鏡頭性”，強(qiáng)調(diào)影像與環(huán)境的重要性；而謝爾曼杜拉克卻站在立體派立場上為抽象化“純電影

32、原則”搖旗吶喊。杜拉克認(rèn)為電影的特長是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏等抽象形式，她把法國先鋒派定義為“為重振音畫表現(xiàn)力而運(yùn)用技巧”。作家出身的杜拉克深深懂得小說敘事的重要性，為此她特意強(qiáng)調(diào)了電影的視覺特性，并將其與敘事特性對立起來。但在創(chuàng)作上，她既拍攝像開花的電影化研究 這樣的抽象派電影，又制作微笑的碧鐸夫人(1923)這樣的早期女性電影，在提倡抽象派觀念的基礎(chǔ)上，仍然保留了電影敘事的基本特征?？ɡ锛永锊┦康男∥莺偷聡憩F(xiàn)主義電影德國表現(xiàn)主義電影存在于19191933年，作為德國表現(xiàn)主義文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要組成部分，表現(xiàn)主義電影追求創(chuàng)造主觀真實(shí)的延伸，即主要通過變形和夸張的處理，將現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界轉(zhuǎn)換為內(nèi)心自我的折

33、射。與超現(xiàn)實(shí)主義相似，表現(xiàn)主義既是對資產(chǎn)階級寫實(shí)觀念和常規(guī)藝術(shù)的反叛，同時(shí)又是對印象主義美學(xué)的批評，因?yàn)橛∠笾髁x只對物質(zhì)世界作直接的印象式描述，而拒絕對現(xiàn)實(shí)作激進(jìn)的變形處理。表現(xiàn)主義是：“主觀的、夢幻的、視覺的，而不是以客觀為中心的、知性的和在語言上的實(shí)驗(yàn)性嘗試”。因而它更接近超現(xiàn)實(shí)主義，而遠(yuǎn)離抽象主義。表現(xiàn)主義電影通過變形和夸張的布景、戲劇化的濃重陰影、非自然空間的構(gòu)圖、傾斜的角度、彎曲或不平線衡的線條、運(yùn)動(dòng)的主觀攝影機(jī)、非自然的服裝和化妝以及風(fēng)格化比地表演，創(chuàng)造出夢幻或噩夢般的世界。德國表現(xiàn)主義電影最著名的作品無疑是羅伯特韋恩的卡里加里博土的小屋（1919），這部原型恐怖電影展現(xiàn)的迷亂和變

34、形世界，可以被看作既是第一次世界大戰(zhàn)后德國社會的當(dāng)時(shí)反映，又是主人公瘋狂內(nèi)心世界的表現(xiàn)。其他主要表現(xiàn)主義電影還有保羅魏格納爾的哥利(1920)，茂瑙的梅菲斯托(1922)、弗朗茲朗格的大都會(1927)和保羅萊尼的蠟像(1924)等。為達(dá)到表現(xiàn)內(nèi)在意識的要求，德國電影人創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的電影世界，它并不代表我們感同身受的物質(zhì)世界，而且代表心靈王國：整個(gè)宇宙被變形和風(fēng)格化地表現(xiàn)為我們所感覺的樣子。與好萊塢“寫實(shí)”和“自然”的風(fēng)格相反，表現(xiàn)主義成為德國電影的主導(dǎo)潮流。大都會恰恰處在表現(xiàn)主義的人文主義和未來主義的反人文主義之間的某一點(diǎn)上：它是對資本主義體系操控世界的批判，這種操控不但壓迫人類，還將人類

35、轉(zhuǎn)換成一種惡魔般的毀滅勢力。按照克拉考爾的意見，大眾非理性的復(fù)蘇并未完全受到影片的肯定，大眾被看作了操控體系的受害者，而工人們對機(jī)器的破壞并沒有帶來對資本主義系統(tǒng)的毀損。形式化的幾何式場景在后來的革命段落中被肢解，抽象的表現(xiàn)主義場景展現(xiàn)每個(gè)個(gè)體置身于一個(gè)理想化的位置，而不再是一個(gè)連貫性的心理主體。德國表現(xiàn)主義電影在大都會之后走向沒落，30年代初納粹希特勒上臺，表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)被摧毀。第四節(jié) 維爾托夫的帶攝影機(jī)的人及蘇俄實(shí)驗(yàn)由影德國電影的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)受到弗洛伊德理論的深刻影響，而蘇俄電影的共產(chǎn)主義意識形態(tài)則直接來源于馬克思和列寧。盡管在十月革命之后，蘇俄藝術(shù)界仍然流行歐洲先鋒派思潮和實(shí)踐，未來主義、

36、立體派、形式主義和構(gòu)成主義等等不一而足，但反映當(dāng)代社會、政治和經(jīng)濟(jì)生活已成為電影制作的主要目的，而生動(dòng)體現(xiàn)當(dāng)代工業(yè)社會積極能動(dòng)生活品質(zhì)的未來主義，就成為了當(dāng)時(shí)蘇俄電影占支配地位的美學(xué)。眾所周知，蘇俄電影大師愛森斯坦和普多夫金都曾受到先鋒派的影響，而維爾托夫更將先鋒派實(shí)驗(yàn)電影的理念貫徹到自己的全部電影生涯之中。維爾托夫?qū)ⅰ吧畈蹲綗o知”作為自己的座右銘。作為一個(gè)未來派的激進(jìn)藝術(shù)家，維爾托夫響應(yīng)馬雅可夫斯基摧毀俄羅斯現(xiàn)存博物館的號召，將“以牟取暴利為目的”的商業(yè)電影“判處死刑”。為促使讀者和觀眾“逃避對浪漫片的沉醉、對心理小說毒癮和對通奸戲劇的掌控”，維爾托夫號召“通過攝影眼睛來對世界進(jìn)行感覺的探

37、究”。帶著惠特曼式的狂熱，維爾托夫?qū)z影機(jī)擬人化了：“我就是攝影機(jī)眼睛，我就是機(jī)器眼睛，我（一架機(jī)器）將只有我能看見的世界展現(xiàn)給你們。從現(xiàn)在直到永遠(yuǎn)，我把自己從人類的穩(wěn)定感中解放出來，我會不停地運(yùn)動(dòng)。我將物體拉近又推遠(yuǎn)，我趴到它們下到它們上面，我與疾馳奔馬的嚼子同速運(yùn)動(dòng)，我又飛速?zèng)_進(jìn)人群中?！本S爾托夫指出人類眼睛相對于攝影機(jī)的不足：“我們的眼睛視力差看得少，所以人類通過顯微鏡來觀察不可見的事物，又制造望遠(yuǎn)鏡來探究遙遠(yuǎn)而未知的世界。電影攝影機(jī)就是發(fā)明來透視深層可見世界和探討記錄視覺現(xiàn)象的?！倍鴮τ诰S爾托夫來說，剪輯能夠組裝“比亞當(dāng)還要完美的”人類，但不幸地是，支配性的社會結(jié)構(gòu)阻礙了電影潛力的發(fā)揮

38、：“電影發(fā)明在資本主義統(tǒng)治每一個(gè)國家的時(shí)代，資產(chǎn)階級可惡的想法是要運(yùn)用這個(gè)新式玩具來娛樂大眾，或者說工人們對他們目標(biāo)的注意力，而他們的目標(biāo)就是同他們的主人作斗爭?！闭袼跀z影機(jī)眼睛的本質(zhì)中所說的，維爾托夫的基本實(shí)踐目標(biāo)就是“幫助每一個(gè)受壓迫的無產(chǎn)者個(gè)人理解他們周遭的生活狀況”。 在實(shí)踐層面上，維爾托夫倡導(dǎo)遠(yuǎn)離攝影棚的實(shí)景紀(jì)實(shí)拍攝，以展現(xiàn)沒有面具和化妝的人們，揭示潛藏在社會表象下面的真諦。同時(shí)，受到意大利未來主義影響的維爾托夫又熱情地贊美“機(jī)器的詩意”，偏好用“攝影機(jī)眼睛”歌頌將代表速度與機(jī)器的新世界（“電力工廠的史詩”）用來為社會主義服務(wù)。維爾托夫決意要展現(xiàn)一個(gè)“完全由電影攝影機(jī)看見的世界”

39、（甚至包括拍攝和剪輯的過程），在帶攝影機(jī)的人中，影像攝自所有可能的攝影機(jī)角度和距離，還融入了無數(shù)種類的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)。銀幕上的世界有正常動(dòng)作、慢動(dòng)作、分割畫面和定格等等。帶攝影機(jī)的人把電影當(dāng)作工業(yè)化生產(chǎn)的一個(gè)分支按照慣常的表達(dá)方式，系統(tǒng)化的并列一切電影制作流程。維爾托夫?qū)z影機(jī)鏡頭及其運(yùn)用和人眼及其運(yùn)用進(jìn)行對比，宣稱攝影機(jī)是人眼的延伸。第五節(jié) 美國實(shí)驗(yàn)電影：從瑪雅德倫到肯納斯安格爾第二次世界大戰(zhàn)帶來了歐洲的沒落和美國的興起，好萊塢建立了穩(wěn)固的全球統(tǒng)治地位，而紐約則代替巴黎成為現(xiàn)代主義的文化之都，實(shí)驗(yàn)電影的大本營也在美國（東西兩岸的紐約和舊金山）落地生根。美國實(shí)驗(yàn)電影的制作主要從技術(shù)和主題兩大方面來

40、突破電影創(chuàng)作（特別是好萊塢電影制作）的常規(guī)。他們不建構(gòu)自圓其說的虛構(gòu)情節(jié)，而追求膠片本身實(shí)質(zhì)的真實(shí)性。實(shí)驗(yàn)電影的極端手法就是將空白負(fù)片、黑點(diǎn)、各種膠片符號和涂鴉后的膠片毫無關(guān)連地組接在一起。實(shí)驗(yàn)電影可以由單一的電影技巧制作而成：一個(gè)單一鏡頭、一個(gè)變焦鏡頭或一本膠片從頭拍到尾。這方面最突出的例子要算麥克斯諾的“結(jié)構(gòu)主義”觀念電影波長。實(shí)驗(yàn)電影反對所謂寫實(shí)主義的規(guī)則，將影片的主旨集中在電影的節(jié)奏性律動(dòng)上，如梅雅德倫的詩意夢幻和詹姆斯波頓恣意狂想；實(shí)驗(yàn)電影傾向于表現(xiàn)許多禁忌的題材，如它們經(jīng)常運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的方法來直接表現(xiàn)同性戀、性交、手淫、群交和性倒錯(cuò)等。這方面的例子不勝枚舉，杰克史密斯的燃燒的動(dòng)物

41、、朗賴斯的同居和肯納斯安格爾的天蝎座升起就是最著名的代表。40年代，美國產(chǎn)生了第一位重要的實(shí)驗(yàn)電影導(dǎo)演瑪雅德倫。午后的網(wǎng)羅(1943)、土地上(1943)和變形時(shí)間中的儀式（1946）公然挑戰(zhàn)時(shí)空的連續(xù)性，抹去夢境和現(xiàn)實(shí)的分界線，并將影片全部景象變成影片制作者的意識流動(dòng)。德倫認(rèn)為，她的影片“將一個(gè)內(nèi)在世界外化到與外在世界一樣可以被感知的程度”。影片在一條安達(dá)魯狗這樣的超現(xiàn)實(shí)主義電影和去年在馬里昂巴德、假面和八部半這樣的夢幻真實(shí)電影之間架起了一座清晰的橋梁。梅雅德倫之所以成為美國實(shí)驗(yàn)電影的領(lǐng)軍人物，不但因?yàn)樗齽?chuàng)作上的杰出成就，而且還因?yàn)樗趯?shí)驗(yàn)電影理論上的非凡建樹。她經(jīng)常在一些文章和講演中，闡明

42、個(gè)性實(shí)驗(yàn)電影相對于標(biāo)準(zhǔn)化的好萊塢產(chǎn)品的巨大優(yōu)勢。她認(rèn)為電影的“極為廣闊的表現(xiàn)范疇”，使其不但與舞蹈、戲劇和音樂，而且與詩歌和文學(xué)都具有親近性，因?yàn)殡娪澳軌颉安⒅糜跋瘛保€能在其聲道上包含只有在語言中才具有的抽象性。她主要從結(jié)構(gòu)方面將詩意實(shí)驗(yàn)電影與好萊塢商業(yè)電影區(qū)分開來，像抒情詩一樣，個(gè)性實(shí)驗(yàn)電影“垂直地”開掘主題或情形，即相對于“發(fā)生了什么”、電影制作者更關(guān)注“對情形的感覺如何”或“它意味著什么”。電影導(dǎo)演注重對某一特定時(shí)刻意義的深度和層面進(jìn)行探求，這樣，實(shí)驗(yàn)電影就不再考慮動(dòng)作本身，轉(zhuǎn)而咀嚼“動(dòng)作的超驗(yàn)性內(nèi)涵”。而另一方面，敘事電影像小說和戲劇一樣，其發(fā)展基本上是“水平式的”。敘事電影導(dǎo)演接

43、受線性結(jié)構(gòu)的原則，故事從一個(gè)情景到另一個(gè)情景、從一種感情到另一種感情。敘事電影制作者沒有太多時(shí)間來探究某種特定想法或情感的含義，他必須持續(xù)“推進(jìn)”電影。在實(shí)驗(yàn)電影制作者忽視甚或摧毀時(shí)空的時(shí)候，敘事電影制作者卻要加倍小心地對待被大量篡改的銀幕時(shí)間。德倫相信，盡管相當(dāng)困難，但在某種特定條件下，將兩種結(jié)構(gòu)綜合起來的可能性并非不存在。例如在偉大的莎士比亞劇作中，劇情的發(fā)展沿水平方向前進(jìn)，但前行的情節(jié)偶然也會停頓下來，允許戲劇大師在時(shí)間的真空中揮灑特定的情感。莎士比亞式的獨(dú)白在本質(zhì)上是一種對思想和情感的垂直表達(dá)，就像歌劇中的詠嘆調(diào)，時(shí)空和動(dòng)作都暫時(shí)中止下來。德倫認(rèn)為，這種“詠嘆調(diào)”或場景段落在松散的水平

44、式電影中也時(shí)有出現(xiàn)，愛森斯坦戰(zhàn)艦波將金中奧德薩階梯一段就是最著名的例子。這些獨(dú)白、詠嘆調(diào)或垂直詩歌就是實(shí)驗(yàn)電影制作者試圖在不受水平結(jié)構(gòu)框架掣肘的前提下創(chuàng)造的作品，大多數(shù)實(shí)驗(yàn)電影短小的原因恰恰就在于它們在情感上被濃化、在規(guī)模上受到壓縮。由于實(shí)驗(yàn)電影并非講述常規(guī)的故事，它們就能夠聚焦在情感的密度上，而這樣的情感感受無法持續(xù)太長時(shí)間。實(shí)驗(yàn)電影是詩意化的、多層次和同時(shí)發(fā)生的，而敘事電影則傾向于擴(kuò)張、連續(xù)和象征密度較小。正如詩歌之于小說一樣，不同的電影有其特定的功用，一種電影并不優(yōu)于另一種。第四章 弗拉哈迪和紀(jì)實(shí)電影理論第一節(jié) 紀(jì)錄電影的本性：物質(zhì)世界的復(fù)原德國著名的電影理論家克拉考爾在電影理論一書中將

45、電影的本質(zhì)屬性界定為“物質(zhì)世界的復(fù)原”。“復(fù)原”(REDEMPTION)在西方基督教教義中是“救贖重生”的意思，類似于佛教的“涅槃”觀念，即人類以洗心革面、脫胎換骨的方式獲得新生。電影的本性一書中將“復(fù)原”分為兩層相互關(guān)聯(lián)的含義：宗教道德（神學(xué)）的含義和藝術(shù)審美美學(xué)的含義?？死紶栒J(rèn)為，電影作為一種媒介體彌合異化了的主體（個(gè)體或群體的人）與物質(zhì)環(huán)境之間的裂痕。這種彌合作用的實(shí)現(xiàn)必須通過“電影化的”特性，而所謂“電影化的”特性就是記錄和揭示現(xiàn)實(shí)。 然而，真實(shí)本身是不可能原封不動(dòng)地被搬演的，必須加以選擇并賦予它某種形態(tài)。所以，有關(guān)紀(jì)錄片的爭論就集中在電影制作者多大程度上影響到他所記錄和展現(xiàn)的真實(shí)。

46、一般說來，紀(jì)錄片制作者都試圖在情緒、感覺和情景方面給觀眾造成真正存在的真實(shí)感，盡管為達(dá)到此目的制作者可能會使用明顯的電影技巧甚至先入之見和敘事主線。我們在紀(jì)錄片中可以看到兩種真實(shí)，一種在原材料中，即拍攝的膠片，那種日記體文學(xué)作品的真實(shí)：它是直接的、未經(jīng)篡改的；而另一種真實(shí)來自于將原材料提煉和結(jié)構(gòu)成為更具意義和更有連貫性的敘事形式，而這種敘事形式被認(rèn)為不單單是原始資料。從某種意義上說，影片拍攝者和影片剪輯者（即使有時(shí)兩者是同一個(gè)人）的興趣是相互沖突的，因?yàn)樵疾牧喜⒉幌氡患舨茫敢獗３炙恼鎸?shí)性。一條戒律說，如果開始將它放進(jìn)另一種形式，就會造成誠實(shí)性的部分喪失；而另一條戒律卻說，如果不把它放進(jìn)

47、另一種形式，就不會有人看到它，原始材料包含的真實(shí)元素就根本不可能對觀眾造成任何藝術(shù)化的影響。五六十年代，隨著電視的興起和經(jīng)典好萊塢的衰落，紀(jì)錄片再次受到注目，紀(jì)實(shí)電影理論又對“紀(jì)錄片真實(shí)性程度”舊事重提。當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的論調(diào)認(rèn)為，紀(jì)錄電影直接捕捉存在真實(shí)因而比敘事電影更具真實(shí)性的說法相當(dāng)?shù)挠字伞５?0年代，這樣的觀點(diǎn)更普遍流行開來，并進(jìn)一步發(fā)展為所有敘事電影都是真正的紀(jì)錄片，而所有紀(jì)錄片又都是敘事電影，因此它們之間并沒有什么根本的區(qū)別。紀(jì)錄片和敘事電影被同等地認(rèn)定為壓制思想意識的工具，因而應(yīng)受到同等地抵制。正因?yàn)殡娪暗奈镔|(zhì)基礎(chǔ)是真實(shí)的投射，這一媒介才能夠像描述真實(shí)一樣地描述幻想和神話。真實(shí)在所

48、有電影中都扮演著基本的角色，但沒有一部電影里真實(shí)單單是扮演被記錄的角色。當(dāng)世界將自身展現(xiàn)在膠片上時(shí)，真實(shí)就已然被轉(zhuǎn)換或變形了。這樣，在人類經(jīng)驗(yàn)中，真實(shí)本身也就被打上了幻想和神話的烙印。第二節(jié) 弗拉哈迪和北方的納努克沒有準(zhǔn)備好的劇本，即便是順利的話，他也往往要拍下數(shù)以千計(jì)英尺的素材后才能決定如何運(yùn)用這些材料。他相信只有拍出大量的素材，他影片的主題才會“顯現(xiàn)”。他對把結(jié)構(gòu)強(qiáng)加到他的素材上的做法懷有敵意，堅(jiān)稱一個(gè)段落的節(jié)奏應(yīng)當(dāng)與真實(shí)的事件相同，藝術(shù)家僅僅是在生活和拍攝素材中去發(fā)現(xiàn)早已存在的東西而已。第三節(jié) 格里爾遜和英國紀(jì)錄電影學(xué)派雖然英國紀(jì)錄片學(xué)派在理念和制作上均有一些分歧，但他們都認(rèn)同紀(jì)錄片學(xué)派

49、的兩個(gè)基本原則：第一，紀(jì)錄片是對真實(shí)現(xiàn)實(shí)富有創(chuàng)意的處理；第二，紀(jì)錄片應(yīng)直接地作為宣傳媒介。紀(jì)錄片學(xué)派的同仁都贊成導(dǎo)師格里爾遜在1932年一篇文章中為紀(jì)錄片建立的基本原則：(1)紀(jì)錄片是取材于真實(shí)事件、人物和環(huán)境的非虛構(gòu)故事；(2)普通人在真實(shí)的背景中演出他們自己的生活；(3)捕捉原發(fā)性自然動(dòng)作和生動(dòng)的語言變化。英國紀(jì)錄片學(xué)派在理論的建樹之外，還在紀(jì)錄片制作方面功勛卓著：一方面，它為新的紀(jì)錄片制作創(chuàng)立了一種良好的制作機(jī)制（制作拍攝、制片管理和發(fā)行放映），從而為一大批杰出紀(jì)錄片的產(chǎn)生做出了保障，這一制作機(jī)制（組織結(jié)構(gòu)）的建立歸功于格里爾遜；另一方面，英國紀(jì)錄片學(xué)派蔑視好萊塢制片廠的作品，與傳統(tǒng)的制

50、片方式和電影大亨形同水火，但他們在政府機(jī)構(gòu)和各大企業(yè)找到了資金投入。格里爾遜相信紀(jì)錄片的藝術(shù)性是第二位的，終其一生，他都贊揚(yáng)高超的手法和創(chuàng)新的技巧，但他始終對任何為紀(jì)錄電影添加美學(xué)含義的努力抱有疑慮：“面臨大眾的困境，有意識追求藝術(shù)的做法會為其帶來前景的陰影?！?從許多方面來看，英國紀(jì)錄片學(xué)派可以被當(dāng)作是弗拉哈迪傳統(tǒng)和維爾托夫傳統(tǒng)兩者相互妥協(xié)的產(chǎn)物。格里爾遜贊賞弗拉哈迪作品中的詩意化的精制、對自然場景的熱愛和對身體力行的敬仰。格里爾遜還感受到弗拉哈迪對個(gè)性的深切的敏感，而這一點(diǎn)正是蘇俄電影有意識擯棄的特質(zhì)，因?yàn)樗鼈儚?qiáng)調(diào)大眾和集體。格里爾遜又總是對弗拉哈迪所謂的“新盧梭主義”沮喪不已，弗拉哈迪的

51、新盧梭主義表現(xiàn)為浪漫的異國情調(diào)、對往昔的感念、對社會不公正的不敏感和對“純樸原始時(shí)代”的粉飾。格里爾遜堅(jiān)持認(rèn)為，20世紀(jì)面臨的根本問題是城市和技術(shù)，它們要求集體和公眾的解決辦法。不管它們有多美妙，弗拉哈迪的電影對解決當(dāng)代世界所面臨的諸多問題毫不相干。與此同時(shí)，格里爾遜對待蘇俄電影的態(tài)度也是矛盾的，他認(rèn)識到蘇俄電影在技術(shù)方面，特別是在剪輯創(chuàng)新上的許多貢獻(xiàn)。他還贊賞大部分蘇俄紀(jì)錄片強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，如果說這樣的社會責(zé)任感沒有在實(shí)踐中完全體現(xiàn)的話，至少在理論上如此。像蘇俄的電影制作者一樣，格里爾遜確信電影不是物質(zhì)世界的一種反映，而是鑄造現(xiàn)實(shí)和賦予社會價(jià)值與意義的能動(dòng)工具。格里爾遜鼓勵(lì)一種“解決問題式

52、”的紀(jì)錄片方法，他指導(dǎo)下拍攝的影片基本上是簡單明了，具有實(shí)在的主題。他們針對特定的全國性議題和公眾關(guān)心的問題，如住房問題、采煤工工作面、夜郵、在校學(xué)生和煙塵的威脅等，每片名都體現(xiàn)了它所涉及的范疇和主導(dǎo)走向。第四節(jié) 法國紀(jì)錄片傳統(tǒng)和“真實(shí)電影”派喬伊斯伊文思有“飛翔的荷蘭人”之稱，橋雨圍海造田西班牙的土地四萬萬人民阿蘭雷奈以拍攝現(xiàn)代畫家的傳傳記式紀(jì)錄短片起家，包括凡高（1948，奧斯卡獎(jiǎng)得主）、高更（1950）和格爾尼卡(1950)。1953年，雷奈還與人合作了逝去的雕像，影片檢視了法國文化殖民主義對非洲藝術(shù)的毀滅。一時(shí)期雷奈最成功的紀(jì)錄電影還是他的夜與霧，雷奈將納粹集中營的黑白素材片與實(shí)地拍攝

53、的彩色膠片交叉剪輯在一起，那些長長的、平緩的移動(dòng)彩色鏡頭使恐怖和苦難變得遙遠(yuǎn)和難以想象，有時(shí)甚至被完全隱藏起來。阿蘭雷奈說過，“如果一個(gè)人不會忘記，他就不能生存或正常運(yùn)行，這就是我在拍攝夜與霧時(shí)提出的問題。它并不想建造另一個(gè)戰(zhàn)爭紀(jì)念碑，而是要思考現(xiàn)在和未來，忘卻應(yīng)該是建設(shè)性的?！蓖ㄐ械挠^念認(rèn)為，紀(jì)錄電影賦予題材以歷史的真實(shí)性，紀(jì)錄電影的人物和事件猶如歷史記錄一樣，免受感知、情感和心理的扭曲、侵犯和影響。但恰恰是這些“扭曲”成為了阿蘭雷奈一生關(guān)注的焦點(diǎn)，不管他的故事講述的是什么，它們總是提供對時(shí)間、記憶和歷史反照，以及時(shí)間、記憶和歷史三者與個(gè)人和社會認(rèn)同的關(guān)系。而貫穿雷奈創(chuàng)作這一主線的起點(diǎn)就是夜

54、與霧。進(jìn)入60年代，“真實(shí)電影”就在法國紀(jì)錄片領(lǐng)域異軍突起，并很快波及到歐美各國。所謂“真實(shí)電影”是指通過使用不受干擾的便攜式攝錄設(shè)備，避免涉及素材的先入為主的敘事線索或理念，以直接性、共時(shí)性和逼真性為目的的紀(jì)錄電影。“真實(shí)電影”一詞最早是法國電影制作者讓魯什用于指稱他與埃德加默瑞合作的影片夏日紀(jì)事，該片亦被認(rèn)為是第一部“真實(shí)電影”?！罢鎸?shí)電影”的理論與實(shí)踐來源于蘇俄電影制作者維爾托夫和他的“電影真理報(bào)”，其突出特征是影片制作者直接向被拍攝者（受訪者）提問和探詢，在真實(shí)和共時(shí)的情景下激發(fā)話題以暴露被拍攝者自身。運(yùn)用這一方法，電影制作者可以變?yōu)橐粋€(gè)積極的參與者，幫助為攝影機(jī)創(chuàng)造社會戲劇?？腕w被給

55、予機(jī)會在電影制作者面前表演自己的生活，一種“具有心理分析真實(shí)價(jià)值、準(zhǔn)確地說就是被隱藏的和受壓制的浮出臺面的”游戲。這種在場面調(diào)度上強(qiáng)調(diào)心理學(xué)因素和電影制作者能動(dòng)參與的做法，與幾乎同時(shí)在美國產(chǎn)生的“直接電影”純觀察性的風(fēng)格大相徑庭。“直接電影”沒有傾向性的干擾（制作者的問題和提示），客體（被拍攝者）在完全自主的情況下被拍攝和錄音，通過非激發(fā)性共時(shí)的話語和行為來展現(xiàn)他們自己?！罢鎸?shí)電影”的代表人物為讓魯什和克瑞斯馬克爾，最著名的影片則是馬賽爾奧菲歐斯的悲悼與憐憫(1970)。影片展示了第二次世界大戰(zhàn)中法國與納粹德國的合作與抵抗，奧菲歐斯經(jīng)常出現(xiàn)在鏡頭前文雅但卻固執(zhí)地向客體提問，這些交談式鏡頭與新聞

56、片和其他素材交叉剪輯，提供了歷史特征中杰出的動(dòng)人場面。在影片大量運(yùn)用采訪段落，但其中最成功的是那些受訪者試圖掩蓋某些東西，試圖回避問題的鏡頭，由此就形成了紀(jì)錄片中最精彩的段落：受訪者所說的東西和他真正感覺到的東西之間形成的絕妙張力。第五節(jié) 電視、“直接電影”和新紀(jì)錄影的理論與實(shí)踐50年代，電視的介入使得紀(jì)錄片領(lǐng)域充滿了變數(shù)。在電視出現(xiàn)的早期，電影與電視在技術(shù)和美學(xué)方面都存在著巨大的差別。大部分由獨(dú)立電影公司制作的電影具有完全的創(chuàng)作自由，即便是政府資助的制作（如格里爾遜的英國學(xué)派）也享受著相當(dāng)大的自由空間。然而，五六十年代的電視絕大部分受到政府的控制，美國就有聯(lián)邦傳播委員會監(jiān)管這一公眾資源，結(jié)果

57、是絕大多數(shù)電視紀(jì)錄片不是非政治性的就是親政府的。在美國，所謂的“公平原則”雖然聲稱有關(guān)敏感題材的每一種意見都有權(quán)要求公正的聽證，但自由的余地十分有限，以至于同強(qiáng)制無異。 與電影擅長展示場面調(diào)度鏡頭不同，近距離的電視畫面更多地依賴剪輯。電視在犧牲長鏡頭美感和分析性的同時(shí)，得到近鏡頭更多的情感投入作為回報(bào)。電影技術(shù)的進(jìn)步帶來了對紀(jì)錄電影真實(shí)性的重新定位，與法國的“真實(shí)電影”一道，“直接電影”派的新美學(xué)首先反對格里爾遜傳統(tǒng)的預(yù)先準(zhǔn)備的和詳盡的劇本，認(rèn)為對真實(shí)的先入之見會抹煞自發(fā)性和含混感?！爸苯与娪啊闭J(rèn)為真實(shí)是被觀察到的，不用依據(jù)腳本加以排演，電影制作者能夠在事件發(fā)生的現(xiàn)場直接捕捉到它，不管它如何的

58、紛繁復(fù)雜又晦澀多意?！爸苯与娪啊钡臏?zhǔn)則是對真實(shí)保持最低限度的介入，排演重現(xiàn)是不允許的，攝影機(jī)和錄音機(jī)只是記錄完被導(dǎo)演和控制的場面情景，剪輯被最大限度地弱化，盡可能長的鏡頭將時(shí)空的連續(xù)性保持下來?！爸苯与娪啊眱A向于用變焦、搖移鏡頭和跟拍鏡頭來緊緊抓住人物和事件。大多數(shù)直接電影制作者對漂亮的畫面和清晰的聲道深感不安：因?yàn)檫@代表了對真實(shí)的“美化”。直接電影會浪費(fèi)許多膠片、畫面會模糊晃動(dòng)和構(gòu)圖不當(dāng)、燈光會忽明忽暗、聲音會不和諧不均衡等，直接電影犧牲了些傳統(tǒng)紀(jì)錄電影的工藝，但它卻捕捉到了更廣泛更深入的真實(shí)性和親近感，而這是比漂亮的形式更重要的特質(zhì)。直接電影最低限度的運(yùn)用聲音，沒有聲源的音樂被認(rèn)為是虛構(gòu)的

59、技巧而受到排斥，傳統(tǒng)紀(jì)錄片解說評論的“上帝之聲” (VOICE OF GOD)更受到直接電影制作者的痛恨。美國“直接電影”從新聞的領(lǐng)域獲得推動(dòng)力，并強(qiáng)烈地反對心理分析觀念。攝影機(jī)并不追求透過被攝者的外表和公共面具展示其內(nèi)心和隱秘，而是捕捉被攝者自我表現(xiàn)的范疇，由制作者和觀者自己去做出有關(guān)被攝者的結(jié)論。 也許“直接電影”的真正價(jià)值就表現(xiàn)在所謂的“特殊瞬間”(PRIVILEGED MOMENT)：那短暫的一瞥是如此的親近逼真，以至于銀幕似乎已經(jīng)消失，觀者感到自己就真真切切地存在于事發(fā)現(xiàn)場。最事實(shí)上，連“直接電影”大將彭尼貝克后來都抱怨“直接電影”過于依賴所謂“美妙瞬間”，造成許多無謂的浪費(fèi)和沉悶枯

60、燥。批評家指責(zé)說，在如此情緒化的情景下，需要的是電影化處理的節(jié)制、理性和冷靜的客觀性，而不是一臺插在沖突中心瘋狂轉(zhuǎn)動(dòng)的攝影機(jī)。批評家堅(jiān)稱，這樣的電影只能強(qiáng)化癔病式的歇斯底里，無助于理性地解決問題。然而，看似冗長沉悶的“直接電影”往往會有一個(gè)出人意料的結(jié)局，有時(shí)制作者和觀眾要到最后才能發(fā)現(xiàn)影片的主題和真正意義。與法國的“真實(shí)電影”相比較，美國的“直接電影”不再告訴被攝者做什么和怎么做，他們拒絕“執(zhí)導(dǎo)”電影。 1968年是一個(gè)不平凡的年頭，在這樣的背景下，非敘事電影的客觀真實(shí)性程度受到廣泛的懷疑，紀(jì)錄電影越來越被看作是表達(dá)意識形態(tài)立場的工具。為反對官方在電視上的宣傳，美國的電影制作者開始尋求一種對