1、中國化.戲曲化.川劇化中國化.戲曲化.川劇化關鍵詞：?潘金蓮?中國化戲曲化川劇化摘要：魏明倫的荒謬川劇?潘金蓮?在中西戲劇文化的交流對話中，建構中國化、戲曲化和川劇化的藝術世界，這是其面對西方現(xiàn)代戲劇時所遵循的藝術原那么和藝術目的，開啟了中國現(xiàn)代戲曲的新時代。自稱川劇鬼才和孝子的劇作家魏明倫在答復某報社記者提出的您希望被歷史記住的劇本是哪一部？時說：我影響最大的是?潘金蓮?，我最成熟、自己最滿意的是?夕照祁山?，寫諸葛亮的。1雖然認為?夕照祁山?是一部相對成熟完美的創(chuàng)作，但魏明倫更看重?潘金蓮?的開拓價值，因為這是探究，只能用開拓的尺度去衡量，而不能用成熟完好的標準去苛求2。余秋雨曾借評易卜生

2、的劇作來評騭?潘金蓮?意義，他說，?娜拉?是易卜生的代表作，但是他不滿意?娜拉?的三一律的寫法，所以寫了?培爾金特?，?娜拉?再完美，它也是19世紀戲劇觀的終結；?培爾金特?再不完美，卻是20世紀戲劇觀的開場。?潘金蓮?就是魏明倫的?培爾金特?，開啟了現(xiàn)代戲曲的一個新的時代，即在中西戲劇文化的交流對話中，實現(xiàn)兩者的闡釋融通，建構中國化、戲曲化、川劇化的戲劇藝術世界。一西方荒謬派戲劇在1980年代以其內(nèi)容上的荒謬不經(jīng)和藝術表現(xiàn)上的獨特無匹的怪誕風格激發(fā)了中國劇作家的久違的創(chuàng)作激情，他們渴望借助這股西方的戲劇之風來顛覆瓦解現(xiàn)有的僵化的戲劇形式，尋求新穎的戲劇形態(tài)和藝術風格。魏明倫將?潘金蓮?冠名為

3、荒謬川劇，在舞臺布景上，還在臺側特設兩級云階，左階書荒，右階書誕。這種荒謬是從西方荒謬派戲劇中得到的一點啟示，但是又不同西方荒謬派戲劇。魏明倫在劇本的前言中指出：內(nèi)容既已悖離古訓，形式隨之打破成規(guī)。拙作有別于辭典釋文中的神話劇、童話劇、寓言劇、科幻劇，也不同于西方荒謬派戲劇。特殊品種，難以稱謂，只算是鄙人一家土產(chǎn)荒謬。西方荒謬派戲劇是以存在主義哲學為思想根底，表現(xiàn)人的存在形式與存在本質的脫離，人在被異化的路途上逐步走向自我的反面，并且始終處于無可奈何且循環(huán)往復的荒謬中。這是西方基督教文化中固有的理性與信仰的情結在現(xiàn)代文化語境下的變異，即理性變?yōu)榉抢硇?、信仰陷入危機的結果，而非理性化怪誕是西方荒

4、謬派論文聯(lián)盟.Ll.戲劇所呈現(xiàn)出來的令人驚異的審美形態(tài)。?潘金蓮?的荒謬只是作為一種思維視角和藝術表現(xiàn)手段。劇作讓古今中外的各色人等跨朝越代跨國越洲，至同一方舞臺，面臨同一個事件，審視同一位女性，劇中人與劇外人任意穿插于劇情，對話、交流、爭辯，由此進入荒謬界域。盡管劇作描繪了潘金蓮痛苦的心路歷程，張揚其內(nèi)心世界的混亂、迷離、恍惚、瘋狂性等非理性方面，寫現(xiàn)實世界的荒謬不經(jīng)，然而卻沒有生搬硬套西方的荒謬哲學理論，更多的是在劇作技巧、藝術構思、表現(xiàn)方法等方面進展借鑒。他說：我是運用滿紙荒唐言,一把辛酸淚的藝術辯證法寫戲，以跨朝越國的荒謬形式,去提醒人與社會的親密關系，歷史與現(xiàn)實的內(nèi)在聯(lián)絡,現(xiàn)實與將來

5、的必由之路。3魏明倫的?潘金蓮?不是孤立地追蹤和尋找潘金蓮意識的潛在狀態(tài)，沒有拋開人的社會性和環(huán)境制約去突出意識的第一性，也沒有頹廢者式的歪曲現(xiàn)實的成分，而是拋棄西方荒謬戲劇的非理性化怪誕，以中國式的人文精神為內(nèi)核，將現(xiàn)實主義的寫作精神和創(chuàng)作理念與荒謬的表現(xiàn)形式很好地糅合在一起，通過人物精神世界的展現(xiàn)表達對社會、歷史、人生的現(xiàn)實關心和理性考慮。我們欣賞?潘金蓮?在對社會生活進展深層歷史反思的過程中，表現(xiàn)出某種超前性的理性考慮，這就使人物情欲意識的流動，服從于表現(xiàn)當代中國人的思想感情這一目的，使作品具有了撥動心弦的感染力量。從這個角度來說，魏明倫自我標簽為荒謬戲劇的?潘金蓮?并非真正的荒謬戲劇，

6、是西方荒謬派戲劇中國化的一種現(xiàn)代化嘗試，是土產(chǎn)荒謬。關于這一點在?潘金蓮?發(fā)表之年來自褒貶評論雙方就達成了共識，表揚者曰：荒謬，顧名思義，是荒唐，怪誕不可信的意思。魏明倫的?潘金蓮?，卻是在荒謬的外殼下，鑲嵌著合理的內(nèi)核。實際上，他是博采眾家之長，兼收并蓄，為我所用4，貶低者曰：當大幕徐徐關上之后，我們的思維中又反應出戲牌上所標示的荒謬二字來。思索再三，我認為劇本的表現(xiàn)手法和作者要表述的題旨，無論怎么也歸不進荒謬派戲劇序列中去，倒是該劇的一些明顯的失誤，使人覺得不勝荒謬！5二荒謬川劇?潘金蓮?的藝術構思和表現(xiàn)形式雖然來自于西方現(xiàn)代派戲劇的啟迪，但仍立足于中國傳統(tǒng)戲曲，自覺地保存戲曲根基中有價值

7、、有生命力的基因，不斷豐富其內(nèi)容和形式，來發(fā)揮戲曲民族風格的流動性和可塑性，從而使得戲曲獲得更新和開展。魏明倫試圖通過創(chuàng)作荒謬川劇?潘金蓮?恢復戲曲編劇的主導地位，實現(xiàn)戲曲文學性與表演性雙美的統(tǒng)一。他毫不謙虛地說：我這個鬼影出現(xiàn)，開場改變了觀眾對戲曲編劇的價值觀念。從我的身上，可以看到已經(jīng)斷裂了一百幾十年的中國戲曲編劇主將制的影子。編劇主將制這是魏明倫的歸納與概括。這種戲曲體制是從元朝開場實行，其特點是知識分子帶動藝人，是文化高者帶動文化低者，是劇本帶動演出6。但到清朝中期以降的花雅之爭以來，逐漸發(fā)生斷裂。角兒制因此興盛起來。就連魯迅先生也說過：我只有一個私見，以為劇本雖有放在書桌上的和演出舞

8、臺上的兩種，但究以后一種為好。對此，魏明倫一方面大力呼吁實行編導主將制與角兒領銜制同時并存，互相約束，互相推動的雙軌制，另一方面積極鼓勵劇作家要創(chuàng)作出思想價值和藝術價值雙美的合適舞臺藝術演出的劇本。魏明倫不止一次強調說：舞臺經(jīng)歷和文學素養(yǎng)是他的兩個童子功，戲劇性與文學性并舉，是我寫戲追求之一，自詡為一戲一招，但他一再強調唯有引詩入戲這一招，那么堅決不改！在他看來，通常寫詩不必加戲，寫戲那么須帶詩；詩人不必都寫詩劇，劇作家落筆應是劇詩；大詩人不一定兼通戲文，大劇作家必須兼?zhèn)湓姴?。魏明倫?潘金蓮?是一首激情噴發(fā)與理性壓制相糾葛、人性與獸性相搏擊的詩，幾疊波瀾，暗潮涌動，洋溢著戲從心上起，滿堂都動

9、情的詩意。而在舞臺上，劇作把人物內(nèi)心的沖突轉化為看得見、感受到的意象表現(xiàn)，在戲曲節(jié)奏的高、低、起、伏和情緒的抑、揚、頓、挫中到達人物性格語言的詩化張庚語。用歌舞化、生疏化、虛擬化來表述中國戲曲的藝術特征，以此來區(qū)別與其他藝術款式，無疑是合理的。但魏明倫認識到戲曲藝術特征不是一成不變套用的形式，必需要根據(jù)時代的要求和觀眾的審美進展變革。比方在?潘金蓮?中他打破了徹頭徹尾、徹里徹外的歌舞化表現(xiàn)，采用了西方現(xiàn)代派話劇的表現(xiàn)手段，減少歌舞的成分，增加念白的分量。但是另一方面魏明倫也知改革只能在堅持戲曲化的前提下進展，不能失卻戲曲之所以是戲曲的本質性東西，程式化與假定性，那么是戲曲的根底與靈魂。取消了程

10、式化與假定性，就取消了戲曲。這一條，就不能遷就青年，而要設法引導青年來適應戲曲。所以他說：戲曲劇本不靠劇作者提示，要靠劇中人自己說話。不僅要說，還要大唱特唱，唱出文采，唱成劇詩。作為一名戲曲劇作家，他深諳戲曲的歌舞化價值，因此在?潘金蓮?中我們可以從擲地有聲深情纏綿哀怨悲憤絕望長嘆的節(jié)奏中感受著潘金蓮的愛、恨、情、仇，從長袖翻騰裙裾飛散水發(fā)飛旋的極度夸大的舞蹈動作中領略潘金蓮的騷動不安、痛苦難耐的靈魂煎熬。此時，戲曲的歌舞與人的生命之流融為了一體，它將豐富多彩的生活現(xiàn)實與激蕩不息的情感世界交融并展如今每一個讀者觀眾面前，讓我們品味到生命的價值和人性的深度。魏明倫所提倡的戲曲化就是回歸戲曲本體，

11、但不是一味遵守戲曲藝術形式，而是在堅持戲曲化的前提進展戲曲的現(xiàn)代化革新，背靠傳統(tǒng)，面向將來，探測兩岸的承受頻率，尋視雙方的微妙契合點。此思想浸透著中國傳統(tǒng)哲學觀念與思維特征重合，即重視不同或對立物的結合相融，顯示出相兼之美與深入的活力，具有強烈的民族色彩。三川劇是戲曲的一種。魏明倫是一名川劇作家，他的腳最終要站在深沉的巴蜀文化大地。他說：我受巴蜀文化的影響很深，我寫的東西確實辣椒味兒比擬濃7。魏明倫有一篇充溢綿綿愛意的?川劇戀?，不妨摘錄幾句：川劇：孕我的胞胎，養(yǎng)我的搖籃。川劇：哺我的乳汁，育我的課堂。她對我的陶冶，我受她的影響，寫出來，將是一部沉甸甸的書。她的絕妙，她的豐富，她的天然蜀籟，地

12、道川味，早已化入我的潛意識。就連我荒謬的思維方式，和筆下這點幽默，也來自她的遺傳基因。正因為如此眷戀川劇，所以目睹當下川劇因創(chuàng)造力消退，排他性增多，很難吸收新穎血液而顯得外貌蒼涼，內(nèi)耗頻繁，魏明倫在堅持川劇化的前提下，決意把面向著瞧不起祖宗的愣頭青鄙視傳統(tǒng)的青年與背靠著看不慣后代的倔老太沉溺傳統(tǒng)的保守者最難伺候的兩極請到一起，力圖調節(jié)兩者的隔膜，增添幾分理解，縮短幾寸代溝，搭一座對話的小橋8，恢復川劇的青春活力，在川劇危機時刻開拓一片傳統(tǒng)精神通向現(xiàn)代化觀念的中介天地。一方面，魏明倫的川劇化努力表如今恢復并張揚川劇獨特的思維方式。川劇的思維方式相對于其他戲曲劇種，有著自身的優(yōu)勢，如它的法無定法和

13、遷想逆思。即在遵循川劇根本法的前提下，打破按圖索驥的思維慣性，根據(jù)舞臺表現(xiàn)和觀眾審美興趣的需要，通過奇妙的想象和聯(lián)想來創(chuàng)造天馬行空般的戲劇世界。魏明倫自幼就養(yǎng)成獨立考慮的習慣，觀念超前。他說：我越獨立考慮，遭遇越坎坷；越坎坷我越加獨立考慮；如此惡性循環(huán)，形成我的特殊思維方式。即逆向思維，輻射性思維，創(chuàng)造性思維。正因為如此，魏明倫的劇作才一戲一招，戲戲出新。他總結自己成功的秘訣：喜新厭舊，得寸進尺，見利利于適應時代，爭取觀眾忘義僵化的教條、定義，無法無天。這位巴金稱之為魏大膽的川劇劇作家沉醉于打破秩序、棄絕教條的激情世界，執(zhí)著地探究川劇藝術新的生命通道。荒謬川劇?潘金蓮?就是一部根于傳統(tǒng)、打破傳

14、統(tǒng)和反叛傳統(tǒng)的著作。另一方面，魏明倫的川劇化努力表如今恢復并張揚川劇深遠的海綿精神。由于巴蜀特有的人文地理條件，川劇具有海納百川、兼收并蓄的開放精神，這就是魏明倫所說的海綿精神：吸峨眉的秀色，取劍門的雄姿，借青城一縷幽論文聯(lián)盟.Ll.，偷巫峽三分險。她指川劇敢于盜走神女峰的云雨，才形成與神女媲美的藝術頂峰。但是1980年代以來隨著人們娛樂方式的變化，川劇卻脾氣固執(zhí)，近似一塊鐵板，仍然固守陳規(guī)，這使得年輕觀眾對川劇感情漠然，川劇的生命力因此逐漸枯萎。面對這樣的狀態(tài)，魏明倫非常痛心，發(fā)出了孝而不順的質疑和詛咒：您可貴的海綿精神丟到哪里去了？川?。杭偃缒獜娀F板性格，請去憑吊比鐵板更僵硬的恐龍化石

15、、懸棺古跡、夜郎遺址。他清醒地認識到川劇要恢復青春，重現(xiàn)雄風，必需要繼承并發(fā)揮優(yōu)秀傳統(tǒng)海綿精神。他說：我個人是兼收并蓄，不是雜家也算得是雜種。我們應主動去適應青年，大膽打破老的戲曲定義框框，有意識地采用電影、話劇的某些表現(xiàn)手段，先把青年吸引過來，在適應他們求真、務實、求通俗的同時，潛移默化地向其灌輸局部假定性知識，逐步浸潤,誘其上癮。9?潘金蓮?不僅吸收了其他戲曲劇種如河南梆子、豫劇、越劇、昆曲等某些的表現(xiàn)手段，而且大量吸收了布萊希特的間離效果，拿來了一些現(xiàn)代派手法，比方自由聯(lián)想化，賦予潘金蓮意識的跳動性和隨意性，以多層次構造、多角度表達、聯(lián)想、比照、意識狂流，瞬息萬變，來表現(xiàn)潘金蓮這個非英雄人物的變態(tài)心理。在塑造典型形象的同時，加強思辨色彩，另外劇作還有意對艾略特的?荒原?作移花接木的嘗試，并試圖在魔幻現(xiàn)實主義與中國戲曲之間搭上一塊小小的跳板。正是由于恢復并發(fā)揚了川劇的海綿精神，?潘金蓮?才成為戲曲的絲綢之路上發(fā)出第一聲駝鈴的佳作。神話中說，巨人安泰假如分開大地，就會失去一切力量，他的力量來自大地。同樣，魏明倫的戲曲創(chuàng)作離不開民族戲曲和巴蜀文化的深沉土壤，中國化、戲曲化、川劇化始終是其面對西方現(xiàn)代戲劇時所遵循的藝術原那么和藝術目的。因此其戲曲理論雖然被冠以探究劇的名稱，但更是扎根于傳統(tǒng)的突圍和創(chuàng)造，亦如海德格爾所言：只有當人有個家，當人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質性的和偉大的東西產(chǎn)生