第十二章分析美學(xué)分析美學(xué)是20世紀(jì)后半葉在國(guó)際美學(xué)界逐漸占據(jù)主流位置的美學(xué)流派。它在面對(duì)美學(xué)問(wèn)題時(shí)采取“語(yǔ)言分析”的方法，力圖將美學(xué)理論問(wèn)題當(dāng)作語(yǔ)言問(wèn)題來(lái)解決，從而適應(yīng)了西方社會(huì)與文化從現(xiàn)代到當(dāng)代發(fā)展的歷史語(yǔ)境。分析美學(xué)秉承了20世紀(jì)新哲學(xué)的分析視角，與擁有相當(dāng)歷史深度的大陸美學(xué)既對(duì)立又互補(bǔ)，并行發(fā)展，不相上下，并逐漸形成為國(guó)際美學(xué)界特別是英美美學(xué)界的一股主流思潮。作為20世紀(jì)歷時(shí)較長(zhǎng)的西方美學(xué)主潮之一，分析美學(xué)的重要地位迄今仍然保持著。第十二章分析美學(xué)分析美學(xué)是20世紀(jì)后半葉在國(guó)際美學(xué)界逐漸西方美學(xué)史朱立元主編高等教育出版社西方美學(xué)史朱立元主編《西方美學(xué)史》第十二章--分析美學(xué)35課件目錄第一節(jié)維特根斯坦 一、論美學(xué)概念 二、語(yǔ)言游戲理論 三、家族相似觀念 第二節(jié)沃爾海姆

一、作為生活形式的藝術(shù) 二、“看進(jìn)”理論 目錄第一節(jié)維特根斯坦 目錄第三節(jié)丹托 一、藝術(shù)界理論 二、藝術(shù)終結(jié)論 第四節(jié)迪基 一、早期藝術(shù)慣例論 二、晚期藝術(shù)慣例論 目錄第三節(jié)丹托 哲學(xué)分析意義上的“分析”，就是指把某一思想拆分成為它的“終極邏輯構(gòu)成要素”。分析美學(xué)就是自覺(jué)運(yùn)用了分析哲學(xué)方法所形成的美學(xué)流派?！皩?duì)于分析哲學(xué)而言，其學(xué)科性的目標(biāo)既在于語(yǔ)言的精確又在于語(yǔ)言的明晰。這種目標(biāo)，通過(guò)拒斥建基在語(yǔ)言和概念基礎(chǔ)上的形而上學(xué)理論而不將之輕易地還原為可量化的經(jīng)驗(yàn)主義的邏輯語(yǔ)言術(shù)語(yǔ)，或者輔之以通過(guò)檢驗(yàn)日常語(yǔ)言當(dāng)中諸如‘美’和‘藝術(shù)’之類術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用而對(duì)其加以明晰化的方式而得以實(shí)現(xiàn)。后者就是英美的分析哲學(xué)陣營(yíng)的首選。”從歷史上看，分析美學(xué)就是從早期分析哲學(xué)當(dāng)中分化出來(lái)的，它恰恰是借用了分析哲學(xué)的分析工具，并將之應(yīng)用于美學(xué)問(wèn)題的解析，從而使得分析美學(xué)最終得以獨(dú)立。哲學(xué)分析意義上的“分析”，就是指把某一思想拆分成為它的“終極從狹義來(lái)看，分析美學(xué)史就是指發(fā)端于20世紀(jì)40年代末期、在50年代后期逐步達(dá)到高潮、步入60年代繼續(xù)發(fā)展的歐美美學(xué)的這段歷史所累積的成就。但是，如果將視野擴(kuò)大到整個(gè)20世紀(jì)，那么分析美學(xué)就會(huì)得到更寬泛的理解。從20世紀(jì)50年代向前追溯，可以將維特根斯坦等諸家的美學(xué)納入其中，因?yàn)榫S特根斯坦在哲學(xué)家里面對(duì)“分析美學(xué)”的影響至深至遠(yuǎn)；從50年代向后推，原本并不屬于狹義分析美學(xué)序列的英國(guó)分析美學(xué)家理查德·沃爾海姆、美國(guó)分析哲學(xué)家古德曼（1906－1998）和阿瑟·丹托等就會(huì)被納入其中，他們真正將“后分析美學(xué)”（Post-analyticAesthetics）推向了高潮，70年代才真正是分析美學(xué)攀到高峰的時(shí)期，80年代至今的分析美學(xué)盡管由于面臨諸多挑戰(zhàn)而衰微，但是它的歷史仍在新世紀(jì)被新的美學(xué)家們繼續(xù)書寫著。從狹義來(lái)看，分析美學(xué)史就是指發(fā)端于20世紀(jì)40年代末期、在5第一節(jié)維特根斯坦路德維?！ぞS特根斯坦（1889－1951）是20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家之一，數(shù)理邏輯學(xué)家、分析哲學(xué)的創(chuàng)始者，也是分析美學(xué)最重要的開(kāi)拓者。維特根斯坦于1889年生于奧地利維也納一個(gè)猶太人家庭。1908年在柏林一所高等技術(shù)學(xué)校畢業(yè)后，他便轉(zhuǎn)到曼徹斯特大學(xué)就讀，1911年秋他來(lái)到劍橋拜羅素為師學(xué)習(xí)邏輯。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，維特根斯坦參加奧地利的軍隊(duì)并在戰(zhàn)爭(zhēng)后期被俘。在戰(zhàn)俘營(yíng)里，維特根斯坦完成了《邏輯哲學(xué)論》。此后，維特根斯坦自認(rèn)為一切哲學(xué)問(wèn)題均已被他解決，便放棄了哲學(xué)事業(yè)。第一節(jié)維特根斯坦路德維?！ぞS特根斯坦（1889－1951一、論美學(xué)概念從表面上看，維特根斯坦對(duì)于美學(xué)學(xué)科采取了一種取消主義的態(tài)度。他自己就明確地認(rèn)定，當(dāng)人們談?wù)撘环N“美學(xué)科學(xué)”的時(shí)候，他就立即想到：美學(xué)究竟是意指什么？如果美學(xué)是告訴我們“什么是美的”科學(xué)，那么“美學(xué)”就語(yǔ)詞而論就顯得荒謬可笑，因?yàn)檫@樣的學(xué)科還應(yīng)將“何種咖啡的味道更好些”諸如此類的問(wèn)題包含在內(nèi)，而這些問(wèn)題顯然不屬于美學(xué)范圍。一、論美學(xué)概念從表面上看，維特根斯坦對(duì)于美學(xué)學(xué)科采取了一種取特根斯坦還曾舉出兩個(gè)例證。一個(gè)是說(shuō)明美學(xué)用語(yǔ)其實(shí)與日常用語(yǔ)基本無(wú)異，另一個(gè)則指明了一般使用美學(xué)用語(yǔ)的基本情況。前者說(shuō)的是，我們經(jīng)常用如下方式來(lái)區(qū)分藝術(shù)品，對(duì)有的作品我們“向上看”，而對(duì)另外的作品我們“向下看”。這種用語(yǔ)方式在維特根斯坦看來(lái)是毫無(wú)意義的，因?yàn)槌阅撤N食物也會(huì)產(chǎn)生相同的“向上看”的體驗(yàn)，所以這種“仰觀俯察”在某種范圍內(nèi)可以推導(dǎo)出某些東西，但在另外的范圍之內(nèi)則推不出任何東西（就像某些著裝在某種社會(huì)中有超出衣著本身的含義但在別的社會(huì)卻沒(méi)有一樣）。后者所舉的例子是，假如你設(shè)計(jì)了一扇門，那么，在最后安裝它的時(shí)候，看著門我們經(jīng)常會(huì)說(shuō)：“再高點(diǎn)兒，再高點(diǎn)兒，再高點(diǎn)兒……嗯，好的?！比绻驳貌粷M意，我們就會(huì)說(shuō)：“再讓它高點(diǎn)兒……太低了！……像這樣做吧。”這種語(yǔ)言上的描述立刻給讀者們勾勒出一幅場(chǎng)景，維特根斯坦就此追問(wèn)，我們?cè)诎查T的時(shí)候所打的“手勢(shì)”是什么意味？它是滿意的一種表達(dá)嗎？特根斯坦還曾舉出兩個(gè)例證。一個(gè)是說(shuō)明美學(xué)用語(yǔ)其實(shí)與日常用語(yǔ)基這意味著，“審美反應(yīng)”才是高于美學(xué)玄思而真正值得關(guān)注的東西，在許多語(yǔ)境下，那些在文本里面才現(xiàn)身的“美學(xué)語(yǔ)詞”難以在日常生活當(dāng)中出現(xiàn)，我們面對(duì)對(duì)象做出審美反應(yīng)的時(shí)候，常常使用各種各樣、彼此不同的表達(dá)形式（各種審美反應(yīng)之間也是千差萬(wàn)別的）。比如，我看這幅畫、聽(tīng)這段音樂(lè)“覺(jué)得不舒服”，這種否定性的表達(dá)就經(jīng)常出現(xiàn)，這才是美學(xué)所應(yīng)該關(guān)注的表達(dá)形式。然而，不能就此認(rèn)定維特根斯坦拒絕美學(xué)了，他反對(duì)的是傳統(tǒng)美學(xué)理解美學(xué)的方式。這意味著，“審美反應(yīng)”才是高于美學(xué)玄思而真正值得關(guān)注的東西，二、語(yǔ)言游戲理論當(dāng)維特根斯坦從探討詞語(yǔ)的意義來(lái)開(kāi)始美學(xué)沉思的時(shí)候，“游戲”便作為一個(gè)特別彰顯的概念而被提將出來(lái)，對(duì)于后來(lái)的分析美學(xué)影響深遠(yuǎn)。那么，究竟何謂“游戲”呢？二、語(yǔ)言游戲理論當(dāng)維特根斯坦從探討詞語(yǔ)的意義來(lái)開(kāi)始美學(xué)沉思的在晚期思想的代表作《哲學(xué)研究》當(dāng)中，維特根斯坦首先就否定了一種“對(duì)普遍性的追求”，亦即認(rèn)定它們之所以稱為“游戲”便是由于具有共同的東西。所以，在仔細(xì)地去觀和看究竟有無(wú)共同的東西之后，結(jié)論只能是：“如果你觀看它們，不能看到對(duì)于所有一切而言的共同的東西，但是卻可以看到一些類似關(guān)系、親緣關(guān)系以及一系列諸如此類的關(guān)系?！北热缈纯磁祁愑螒虻摹岸鄻有缘挠H緣關(guān)系”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在任何某兩個(gè)牌類游戲之間，一定有某些對(duì)應(yīng)之處，但是，許多共同的游戲特征卻在它們那里消失了，然而，也有一些其他的特征被保留了下來(lái)。這樣，在一個(gè)又一個(gè)游戲之間俯瞰和瀏覽，我們看到的真實(shí)現(xiàn)象就是——許多“相似之處”是如何出現(xiàn)而又消失的情況。在晚期思想的代表作《哲學(xué)研究》當(dāng)中，維特根斯坦首先就否定了一維特根斯坦給這種“游戲”現(xiàn)象一個(gè)比喻，那就是“相似關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”。他說(shuō)，這種“錯(cuò)綜復(fù)雜的相互重疊、彼此交叉之相似關(guān)系網(wǎng)絡(luò)：有時(shí)是總體上的相似，有時(shí)則是細(xì)節(jié)上的相似”。維特根斯坦給這種“游戲”現(xiàn)象一個(gè)比喻，那就是“相似關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”維特根斯坦的本意是說(shuō)，“語(yǔ)言運(yùn)用的技術(shù)”就好比這諸種游戲，不同的語(yǔ)詞作用不同，即使相近，如果被置于不同語(yǔ)境里又會(huì)發(fā)生變異，語(yǔ)言的使用就是這般的復(fù)雜多樣而難以捉摸。這便是“語(yǔ)言游戲”的真實(shí)內(nèi)涵。然而，這種表面上的游移、變動(dòng)、重合、膠合的特征，又不能抹煞“游戲”之為“游戲”的“確定的規(guī)則”的存在，維特根斯坦還是強(qiáng)調(diào)了在“游戲的實(shí)踐”當(dāng)中所見(jiàn)的規(guī)則，就猶如“自然律”一般在統(tǒng)治著游戲，使得游戲成其為自身。與此同時(shí)，這種規(guī)則又是不穩(wěn)定的，因?yàn)榻?jīng)常會(huì)出現(xiàn)一邊玩一邊“改變規(guī)則”的情況。所以，“游戲規(guī)則”也被置于流動(dòng)性當(dāng)中被加以觀照。維特根斯坦的本意是說(shuō)，“語(yǔ)言運(yùn)用的技術(shù)”就好比這諸種游戲，三、家族相似觀念在將“語(yǔ)言游戲”比作網(wǎng)絡(luò)之后，維特根斯坦又提出了一個(gè)更為精妙的比喻——“家族相似”，這個(gè)相似所指的就是家族成員之間的類似性。在此，如果不僅僅用“家族相似”來(lái)描述“語(yǔ)言游戲”的特征，而且將之移植到藝術(shù)問(wèn)題的考察，那么分析美學(xué)便獲得了廣闊的運(yùn)思空間，“家族相似”也被分析美學(xué)家們反復(fù)引述。三、家族相似觀念在將“語(yǔ)言游戲”比作網(wǎng)絡(luò)之后，維特根斯坦又提“家族相似”集中論述的是游戲與游戲之間的關(guān)系。兩個(gè)不同的游戲之間具有某種類似性，就好似同一家族的兩個(gè)成員之間的鼻子相似那樣，然而，并不能由此推導(dǎo)出這兩個(gè)游戲與第三個(gè)游戲之間一定是相似的，就像第三位家族成員與前兩位并不是鼻子像，而可能眼睛只與其中一位相似，而與另一位毫無(wú)相似之處?！凹易逑嗨啤奔姓撌龅氖怯螒蚺c游戲之間的關(guān)系。兩個(gè)不同的游戲關(guān)鍵還是在審美過(guò)程當(dāng)中，找到在這種游戲關(guān)聯(lián)當(dāng)中的差異與共同之處，這兩方面都要看到、不可偏頗，而且，共同是建立在差異基礎(chǔ)上的，要力圖找到差異中的共同與共同中的差異。我們常常說(shuō)：“我讓你注意到差異并且說(shuō)：‘看看這些差異是多么不同呀！’‘看看這些差異的例證的共同點(diǎn)’，‘看看什么是審美判斷的共同點(diǎn)’。留下來(lái)的就是大量復(fù)雜的例證家族?！闭沾硕?，從審美語(yǔ)詞的角度來(lái)看，“家族相似”的現(xiàn)象的確是存在的。這些獨(dú)特的觀念，不僅被應(yīng)用到審美語(yǔ)詞的分析，它還直接激發(fā)了分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)的分析，后來(lái)的分析美學(xué)家們將維特根斯坦的“家族相似”概念應(yīng)用到藝術(shù)定義中，從而傾向于認(rèn)定藝術(shù)就是個(gè)“開(kāi)放的概念”，由此可見(jiàn)維特根斯坦的深廣影響。關(guān)鍵還是在審美過(guò)程當(dāng)中，找到在這種游戲關(guān)聯(lián)當(dāng)中的差異與共同之第二節(jié)沃爾海姆理查德·沃爾海姆（1923—2003）是20世紀(jì)后半葉英國(guó)最重要的美學(xué)家。做出這樣的論斷，在英美學(xué)界恐怕都不會(huì)出現(xiàn)任何反對(duì)的意見(jiàn)。沃爾海姆的學(xué)術(shù)成就也充分證明，英國(guó)同美國(guó)一樣也是分析美學(xué)研究的重要國(guó)度，上世紀(jì)的后50年間，英國(guó)分析美學(xué)研究在世界范圍內(nèi)的確是貢獻(xiàn)巨大的。第二節(jié)沃爾海姆理查德·沃爾海姆（1923—2003一、作為生活形式的藝術(shù)沃爾海姆究竟是如何在總體上看待藝術(shù)的呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的解答，切入的角度是典型的分析美學(xué)思路——“藝術(shù)與語(yǔ)言的相似”。由此出發(fā)，沃爾海姆在《藝術(shù)及其對(duì)象》的第45節(jié)開(kāi)始，明確提出了如下看法：“在維特根斯坦哲學(xué)的成熟表達(dá)當(dāng)中，‘生活形式’成為了一個(gè)頻繁出現(xiàn)的用語(yǔ)。藝術(shù)，就是維特根斯坦意義上的一種生活形式?！币?、作為生活形式的藝術(shù)沃爾海姆究竟是如何在總體上看待藝術(shù)的呢按照這種獨(dú)創(chuàng)的觀點(diǎn)，沃爾海姆天才地將藝術(shù)與生活形式勾連起來(lái)，認(rèn)定藝術(shù)就是生活形式之一種（維特根斯坦只是暗示性而非明確地表達(dá)出這種關(guān)聯(lián)），并由此確立了藝術(shù)與語(yǔ)言類似的基本涵義。這種被沃爾海姆確立的基本觀念，在英美的美學(xué)界當(dāng)中獲得了極大的贊同。這里的差異在于，維特根斯坦更為關(guān)注的是語(yǔ)言行為與生活形式之間的關(guān)系，而沃爾海姆則將語(yǔ)言替換為藝術(shù)，他關(guān)注的是藝術(shù)與生活之間的基本關(guān)聯(lián)。按照這種獨(dú)創(chuàng)的觀點(diǎn)，沃爾海姆天才地將藝術(shù)與生活形式勾連起來(lái)，“生活形式”依據(jù)沃爾海姆的理解，維特根斯坦所論的“生活形式”，主要是將語(yǔ)言與習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)的復(fù)合體的聯(lián)通，所以，想象一種語(yǔ)言就成為了想象一種生活形式，語(yǔ)言的述說(shuō)就是生活形式的一個(gè)部分，這都是維特根斯坦的著名結(jié)論。一方面，如果沒(méi)有“生活形式”這種多種要素的復(fù)合體，語(yǔ)言本身就無(wú)法得以運(yùn)作，語(yǔ)言也沒(méi)有所指（傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)理論也承認(rèn)這一點(diǎn)）；但另一方面，如若沒(méi)有語(yǔ)言的指稱，那些“生活形式”所包含的諸要素也無(wú)法得到確定（這是維特根斯坦創(chuàng)建語(yǔ)言哲學(xué)的原因之一）。實(shí)際上，如沃爾海姆所見(jiàn)，維特根斯坦反對(duì)的是兩種錯(cuò)誤的語(yǔ)言觀：第一種認(rèn)為語(yǔ)言本質(zhì)上是由“名稱”組成的，按照這種觀點(diǎn)，語(yǔ)言作為整體是經(jīng)驗(yàn)并依賴于特定經(jīng)驗(yàn)的；第二種認(rèn)為語(yǔ)言是由一系列非能動(dòng)的“記號(hào)”構(gòu)成的，按照這種觀點(diǎn)，在經(jīng)驗(yàn)之前語(yǔ)言就已經(jīng)完滿了。這兩種語(yǔ)言觀雖然都預(yù)設(shè)了經(jīng)驗(yàn)的存在，并認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)是可以確定的，但是卻將經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)言相互分離開(kāi)來(lái)了?！吧钚问健币罁?jù)沃爾海姆的理解，維特根斯坦所論的“生活形式”藝術(shù)如何成為生活形式，或者對(duì)藝術(shù)與語(yǔ)言的相似性的尋求，這兩個(gè)問(wèn)題是內(nèi)在一致的。沃爾海姆從三個(gè)角度來(lái)加以論證：第一個(gè)是從藝術(shù)家的角度來(lái)看第二個(gè)是從接受者的角度來(lái)看第三個(gè)是從“習(xí)得”的角度來(lái)看。藝術(shù)如何成為生活形式，或者對(duì)藝術(shù)與語(yǔ)言的相似性的尋求，這兩個(gè)從藝術(shù)家的角度看，藝術(shù)家被比作語(yǔ)言的“言說(shuō)者”；從接受者的角度看，觀眾與聽(tīng)眾往往被比作語(yǔ)言的“閱讀者”或者“聆聽(tīng)者”；從“習(xí)得”的角度看，對(duì)語(yǔ)言的學(xué)習(xí)同對(duì)藝術(shù)的學(xué)習(xí)也具有某種類似性，這亦是類似的“認(rèn)知過(guò)程”。但是，藝術(shù)家的角度與接受者的角度也是緊密相聯(lián)的，因?yàn)椤氨M管并非所有的觀眾就是藝術(shù)家，但所有的藝術(shù)家卻都是觀眾”。這是兩方面趨同的部分。但進(jìn)一步而言，“觀眾的理解總是較之藝術(shù)家的意圖要多，而藝術(shù)家的意圖也一直比單一的觀眾理解要多。”這是兩方面相互比照的地方。從藝術(shù)家的角度看，藝術(shù)家被比作語(yǔ)言的“言說(shuō)者”；從接受者的角二、“看進(jìn)”理論再現(xiàn)性的觀看”是沃爾海姆美學(xué)最精彩的內(nèi)核部分，它在《藝術(shù)及其對(duì)象》初版時(shí)就被關(guān)注，在該書后來(lái)收錄的論文當(dāng)中從理論的角度又詳盡加以闡釋，在另一本重要專著《作為一種藝術(shù)的繪畫》當(dāng)中結(jié)合藝術(shù)史的實(shí)踐得以詳盡闡發(fā)。二、“看進(jìn)”理論再現(xiàn)性的觀看”是沃爾海姆美學(xué)最精彩的內(nèi)核部分“看進(jìn)”“看進(jìn)”是沃爾海姆發(fā)展維特根斯坦的視覺(jué)理論所提出的新概念，后者從“看見(jiàn)”當(dāng)中區(qū)分出“看似”，而前者則從“看似”當(dāng)中發(fā)展出“看進(jìn)”。那么，“看進(jìn)”究竟是什么意思呢？舉個(gè)具體的例子，達(dá)·芬奇在論繪畫的著名筆記當(dāng)中，曾勸告畫家們要從受潮的墻壁、斑斕的石頭上面去發(fā)現(xiàn)奇妙的景致、戰(zhàn)斗的場(chǎng)景和劇烈運(yùn)用的人體形象。這就是“再現(xiàn)性的觀看”的一個(gè)例子。這也是很普遍的日常經(jīng)驗(yàn)，我們常常從自然奇峰、觀賞石頭當(dāng)中“看出”一些具有形象性的東西?！翱催M(jìn)”“看進(jìn)”是沃爾海姆發(fā)展維特根斯坦的視覺(jué)理論所提出的新沃爾海姆所聚焦的問(wèn)題是——觀者在觀看圖畫的時(shí)候，如何看到畫面以外的訊息。對(duì)此，沃爾海姆認(rèn)定了如下的事實(shí)：人們可以同時(shí)做兩件事，一面是看到繪畫表面被描繪的對(duì)象，一面是看到繪畫表面上被標(biāo)記的表層。沃爾海姆在《藝術(shù)及其對(duì)象》的附錄論文當(dāng)中繼續(xù)發(fā)展了他的再現(xiàn)理論。他為了說(shuō)明視覺(jué)的“雙重性”問(wèn)題，又繼續(xù)論述“再現(xiàn)性的觀看”的問(wèn)題，由此得出的結(jié)論是：適于“再現(xiàn)”的觀看是“一種更廣泛的感覺(jué)類別”。沃爾海姆所聚焦的問(wèn)題是——觀者在觀看圖畫的時(shí)候，如何看到畫面更微觀地看，沃爾海姆實(shí)際上一步步地劃分開(kāi)了“看似”與“看進(jìn)”，正因?yàn)椤翱催M(jìn)”突破了視覺(jué)“好奇階段”，而在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的文化培育當(dāng)中獲得了更高的“修養(yǎng)性經(jīng)驗(yàn)”，所以它便能使人感知到特殊事物及其相關(guān)的事態(tài)。這是最根本的。沃爾海姆在人與動(dòng)物的視覺(jué)區(qū)分的意義上，也是從自然與文化區(qū)隔的角度看到這種基本的差異。由此出發(fā)，“看似何物”的經(jīng)驗(yàn)往往是按照圈定來(lái)定位的，也就是從某一物指向類似的另一物（亦即將繪畫中的某一部分圈定為某物），而“看進(jìn)”則由于看出了畫外的意味而不受圈定要求的限制，或者說(shuō)是一種“非限制的且同時(shí)發(fā)生的注意”。在此，“非限制”是指空間性的規(guī)定，而“同時(shí)發(fā)生”則是指時(shí)間性的規(guī)定，二者是結(jié)合在一起的。如此一來(lái)，沃爾海姆就建構(gòu)起了一套嶄新的視覺(jué)再現(xiàn)理論，從而極大地豐富了“分析美學(xué)”的藝術(shù)再現(xiàn)觀。更微觀地看，沃爾海姆實(shí)際上一步步地劃分開(kāi)了“看似”與“看進(jìn)”影響總而言之，沃爾海姆的美學(xué)思想，特別是他的《藝術(shù)及其對(duì)象》，對(duì)于分析美學(xué)的基本原理產(chǎn)生了范式性的廣泛影響。在分析哲學(xué)的系統(tǒng)當(dāng)中，諸多哲學(xué)原理類著作在論述美學(xué)的時(shí)候，基本上就是以沃爾海姆的思想作為范本的，足見(jiàn)沃爾海姆在分析美學(xué)領(lǐng)域的崇高地位。無(wú)論分析美學(xué)如何繼續(xù)前行，都無(wú)法回避沃爾海姆所提出的那些重要的美學(xué)基本問(wèn)題——再現(xiàn)、表現(xiàn)、意圖、風(fēng)格、類型、審美態(tài)度、藝術(shù)家、觀者、再現(xiàn)性的觀看、看似、雙重性——在這些問(wèn)題當(dāng)中，前面一些都是分析美學(xué)家們所普遍關(guān)注的主題，越到后來(lái)就出現(xiàn)了越多沃爾海姆的原創(chuàng)思想。在對(duì)于藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定上，早期沃爾海姆將藝術(shù)歸結(jié)為一種生活形式的確富有洞見(jiàn)。這種觀點(diǎn)一方面看到了藝術(shù)與生活的本然關(guān)聯(lián)，另一方面又對(duì)于藝術(shù)與語(yǔ)言的近似性進(jìn)行了說(shuō)明，的確代表了分析美學(xué)發(fā)展的新方向，從而影響了后分析美學(xué)的發(fā)展。影響總而言之，沃爾海姆的美學(xué)思想，特別是他的《藝術(shù)及其對(duì)象》第三節(jié)丹托阿瑟·丹托（1924－2013）是20世紀(jì)末期最具有影響力的當(dāng)代分析哲學(xué)家、美學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家。丹托生于美國(guó)的密歇根州安阿伯市，在韋恩大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)與歷史，后來(lái)又到哥倫比亞大學(xué)求學(xué)，于1949年和1952年于該校分別獲得碩士和博士學(xué)位。從1949年到1950年，他曾到巴黎從事研究工作，1951年回到哥倫比亞大學(xué)長(zhǎng)期教書并于1966年成為哲學(xué)教授，從該年開(kāi)始任約翰遜教席教授直到榮休，2013年病逝于紐約。自從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，他的“藝術(shù)的終結(jié)”（TheEndofArt）思想對(duì)國(guó)際美學(xué)界和藝術(shù)界的震動(dòng)之大，而今仍回響不斷，使之成為了全球最富盛名的美學(xué)家。第三節(jié)丹托阿瑟·丹托（1924－2013）是20一、藝術(shù)界理論眾所周知，“藝術(shù)界”理論，就是指以藝術(shù)作為核心所構(gòu)成的世界，它對(duì)當(dāng)代分析美學(xué)做出了卓越重要貢獻(xiàn)，同時(shí)該理論也是丹托進(jìn)入美學(xué)的起點(diǎn)。有了這個(gè)理論之后，關(guān)于如何授予某物以藝術(shù)地位的問(wèn)題，就從原來(lái)的由審美方面而規(guī)定之，轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)界”本身約定俗成才能賦予某物“成為藝術(shù)”的權(quán)力。一、藝術(shù)界理論眾所周知，“藝術(shù)界”理論，就是指以藝術(shù)作為核心丹托利用勞申伯格床上所撒的油漆為突破口，做出了如下精彩的解答：“因此物品不是僅僅一張床——巧的是——上面灑了些油漆，而成為一件利用床加上油漆而制成的復(fù)雜實(shí)體：一張‘油漆—床’?！?，正如藝術(shù)品一樣，一定不能被看作是還原為他們自身的各個(gè)部分，而且，就是在這個(gè)意義上人才是具有原初性的?；蚋鼮闇?zhǔn)確地表達(dá)，油漆的斑斑點(diǎn)點(diǎn)并不是真實(shí)物——床——的一部分，而床恰恰是藝術(shù)品的一部分，這些油漆斑點(diǎn)像床一樣，也同樣是藝術(shù)品的一部分。這一點(diǎn)可以被歸之為藝術(shù)的總體上的特征化，而這個(gè)藝術(shù)品恰巧包含了真實(shí)物，并將之作為自己的一部分：當(dāng)真實(shí)物R是藝術(shù)品A的一部分，同時(shí)能夠從A分離開(kāi)來(lái)，并且僅僅被看作R的時(shí)候，不是A的每一部分都是R的一部分。如此一來(lái)，到迄今為止的錯(cuò)誤就在于把A誤認(rèn)為是它自身的一部分，亦即R，盡管說(shuō)A是R、藝術(shù)品就是一張床并不正確?！钡ね欣脛谏瓴翊采纤龅挠推釣橥黄瓶?，做出了如下精彩的解答勞申伯格《床》具體來(lái)解釋，假如作為真實(shí)物的床是勞申伯格《床》這個(gè)藝術(shù)品的一部分，并且前者可以從后者中分離開(kāi)來(lái)（去掉油漆就是普通一床），當(dāng)這個(gè)床僅僅被看作真實(shí)物的時(shí)候，不是藝術(shù)品所構(gòu)成的每一部分（成其為藝術(shù)的）都成為現(xiàn)成物的一部分。普通人觀看藝術(shù)的誤解在于，他們都將藝術(shù)品誤認(rèn)為現(xiàn)成物的一部分，也就是將作為藝術(shù)品的《床》視為現(xiàn)實(shí)中的床的一部分（或者說(shuō)被置放在現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境之內(nèi)了）。這樣，最終的推論顯然是荒謬的，這個(gè)推論就是認(rèn)定藝術(shù)品就是現(xiàn)成物本身，藝術(shù)品與床是劃了等號(hào)的。這也是普通人對(duì)“現(xiàn)成物成為藝術(shù)”這種從達(dá)達(dá)主義開(kāi)始的藝術(shù)手法的普遍誤解，就是認(rèn)為現(xiàn)成物沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何的變形、沒(méi)有被置身于任何的特定情境之內(nèi)，就能成為藝術(shù)了。勞申伯格《床》具體來(lái)解釋，假如作為真實(shí)物的床是勞申伯格《床》這里，就需要兩個(gè)相當(dāng)重要的因素嵌入其中：其一，就是《藝術(shù)界》所集中論證的作為氛圍的“藝術(shù)界”，其二，則是作為授予地位者的“藝術(shù)理論”。這是兩個(gè)必要條件，兩個(gè)使得現(xiàn)實(shí)中的平凡物能成為藝術(shù)品的必要條件。只有具備了這兩個(gè)條件，“這是藝術(shù)”的“是”，就成為了一種具有哲學(xué)意義的“是”，而非單純的身份判斷或存在確認(rèn)那種“是”。這也就是丹托強(qiáng)調(diào)的，對(duì)“藝術(shù)確認(rèn)之是”的掌握問(wèn)題。這里，就需要兩個(gè)相當(dāng)重要的因素嵌入其中：其一，就是《藝術(shù)界》“藝術(shù)確認(rèn)”在此之前，丹托還提出了一個(gè)引導(dǎo)性的概念——“藝術(shù)確認(rèn)”或“藝術(shù)認(rèn)定”。這個(gè)概念指明了一種活動(dòng)，通過(guò)這個(gè)活動(dòng)，可以使藝術(shù)的名義授予某物。丹托通過(guò)詳細(xì)的論證，說(shuō)明了由一個(gè)給定的確認(rèn)所決定，作品可包含多少個(gè)元素，而且，一個(gè)藝術(shù)確認(rèn)往往能引出另一個(gè)藝術(shù)確認(rèn)。然而，一般而言，這些藝術(shù)確認(rèn)之間彼此竟會(huì)如此不一致，每個(gè)都能構(gòu)成相互形成差異的一件藝術(shù)品?！八囆g(shù)確認(rèn)”在此之前，丹托還提出了一個(gè)引導(dǎo)性的概念——“藝術(shù)如此這般，在丹托看來(lái)，要確認(rèn)作品，就需要將這個(gè)作品歸屬于某種氛圍，歸屬于歷史的一部分。當(dāng)然，僅僅有這種歸屬還不夠，還要將這種“歷史的氛圍”與“藝術(shù)理論”混合起來(lái)加以理解，前者是歷史的，后者是理論的。也就是說(shuō)，最終將現(xiàn)實(shí)物同藝術(shù)品相區(qū)別開(kāi)來(lái)的，是藝術(shù)理論，是這種理論將現(xiàn)實(shí)物帶到藝術(shù)界里面，并確定了它為藝術(shù)品。簡(jiǎn)而言之，“為了把某物看成為藝術(shù)，需要某種肉眼所不能察覺(jué)的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)：一個(gè)藝術(shù)界”。進(jìn)而言之，如果沒(méi)有藝術(shù)界的“理論”和“歷史”，現(xiàn)實(shí)物不會(huì)成為藝術(shù)品。如此這般，在丹托看來(lái)，要確認(rèn)作品，就需要將這個(gè)作品歸屬于某種二、藝術(shù)終結(jié)論在1984年，丹托發(fā)表《藝術(shù)的終結(jié)》這篇著名的論文?！端囆g(shù)的終結(jié)》論文的底本，是作者參加一次藝術(shù)界的研討會(huì)提交的短文。后來(lái)，丹托應(yīng)沃克當(dāng)代藝術(shù)研究所之邀，在關(guān)于未來(lái)的講座中做了“藝術(shù)終結(jié)”的演講。這個(gè)演講激起了20世紀(jì)80年代中期藝術(shù)界的波瀾，許多論者對(duì)于丹托此文的主題進(jìn)行了回應(yīng)，進(jìn)而也在接受者那里混淆了“藝術(shù)的終結(jié)”與“藝術(shù)的死亡”之間的區(qū)別，但這恰恰不是丹托的原意。二、藝術(shù)終結(jié)論在1984年，丹托發(fā)表《藝術(shù)的終結(jié)》這篇著名的文中提到的德國(guó)藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷，與丹托一道在1984年異曲同工地提出了終結(jié)問(wèn)題，不過(guò)他更關(guān)注的是“藝術(shù)史的終結(jié)”。按照丹托的理解，被敘事化的藝術(shù)并沒(méi)有死亡，而關(guān)于藝術(shù)的敘事本身卻終結(jié)了。這種終結(jié)不僅是作為再現(xiàn)性的視覺(jué)表象的傳統(tǒng)敘事的終結(jié)，也不只是隨后的現(xiàn)代主義敘事的終結(jié)，而是全部的宏大敘事的終結(jié)，藝術(shù)世界的客觀解構(gòu)被展現(xiàn)為一種“極端的多元主義”。文中提到的德國(guó)藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷，與丹托一道在1984年異漢斯·貝爾廷及其《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》漢斯·貝爾廷及其《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》在《藝術(shù)的終結(jié)》里面，丹托在一個(gè)半世紀(jì)后又在表面上回到了黑格爾的藝術(shù)終結(jié)問(wèn)題那里：“假如藝術(shù)會(huì)繼續(xù)讓我們驚異的這樣一種歷史可能性不再有了，從這種意義上說(shuō)，藝術(shù)的時(shí)代已從內(nèi)部瓦解了，用黑格爾驚人而憂傷的話說(shuō)：一種生存方式已衰老了，結(jié)果又會(huì)怎樣呢？”其實(shí)，丹托重提黑格爾的時(shí)候，就是在與之進(jìn)行積極的對(duì)話，因?yàn)闅v史具有對(duì)話才有結(jié)構(gòu)，從而才能闡發(fā)出其間真正的“歷史含義”。在《藝術(shù)的終結(jié)》里面，丹托在一個(gè)半世紀(jì)后又在表面上回到了黑格丹托-黑格爾在丹托看來(lái)，他也是在“歷史地預(yù)測(cè)藝術(shù)的未來(lái)”，這同黑格爾不謀而合。這樣，就不必僅僅囿于藝術(shù)去思考“何為未來(lái)藝術(shù)品”的具體問(wèn)題，甚至也完全可以去假定“藝術(shù)本身并無(wú)未來(lái)”。正如黑格爾從“大歷史”的視角感嘆以古希臘藝術(shù)為代表的古典型藝術(shù)一去不復(fù)返了一樣，丹托的思考里面的關(guān)鍵詞是“歷史”，或者說(shuō)他關(guān)注的最終是“藝術(shù)－歷史”的關(guān)系。丹托也正是由此出發(fā)理解黑格爾的，他認(rèn)為，黑格爾所說(shuō)的“輝煌時(shí)代”和“黃金時(shí)代”的藝術(shù)是作為“一個(gè)歷史階段而結(jié)束的，雖然他本人也并沒(méi)預(yù)言不再有藝術(shù)品”。如此看來(lái)，無(wú)論是黑格爾還是丹托，都沒(méi)有認(rèn)為“藝術(shù)從此沒(méi)有了”，而指的是藝術(shù)動(dòng)力與歷史動(dòng)力之間不再重合。這正是黑格爾給予丹托的歷史性的啟示：藝術(shù)與歷史的發(fā)展不再是同向的，或者說(shuō)藝術(shù)根本失去了歷史的方向，歷史的維度里面將不再有藝術(shù)。丹托-黑格爾在丹托看來(lái)，他也是在“歷史地預(yù)測(cè)藝術(shù)的未來(lái)”，這對(duì)于藝術(shù)走向哪里的問(wèn)題，丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》時(shí)期卻沒(méi)有給我們一個(gè)更為明確的說(shuō)法，他似乎只是負(fù)責(zé)死刑的宣布——“我的目的是表明：我們已進(jìn)入一個(gè)后歷史的藝術(shù)時(shí)期，對(duì)藝術(shù)不斷自我革命的需求現(xiàn)已消失。類似于曾確定了我們這個(gè)世紀(jì)（指20世紀(jì)）藝術(shù)史的那一連串令人驚異的震撼，不會(huì)也不應(yīng)再出現(xiàn)了”。這種震撼，主要是由現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及其余脈所帶來(lái)的。的確，丹托道明了這樣的事實(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力因日益被耗盡而枯竭，花樣翻新的現(xiàn)代主義藝術(shù)史成為了過(guò)去時(shí)態(tài)。于是，丹托在這里劃定了一個(gè)界限：“在歷史之內(nèi)”與“在歷史之外”。“在歷史之內(nèi)”的，是終結(jié)前的藝術(shù)；“在歷史之外”的，則是終結(jié)后的藝術(shù)，或者說(shuō)就是“后歷史”的藝術(shù)。對(duì)于藝術(shù)走向哪里的問(wèn)題，丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》時(shí)期卻沒(méi)有給我們綜上所述，從1964年提出“藝術(shù)界”理論到1984年提出“藝術(shù)終結(jié)”理論，丹托美學(xué)的總體傾向就是在“本質(zhì)主義”與“歷史主義”之間做出某種結(jié)合，這種調(diào)和的思想魅力，使得他的美學(xué)在全球影響深遠(yuǎn)。但是，如果從丹托理論本身的矛盾來(lái)看，不解決“本質(zhì)主義”與“歷史主義”之間的悖論，他的美學(xué)或許永遠(yuǎn)會(huì)保持著一種悖論的張力。綜上所述，從1964年提出“藝術(shù)界”理論到1984年提出“藝第四節(jié)迪基在當(dāng)代“分析美學(xué)”的潮流當(dāng)中，當(dāng)代美國(guó)美學(xué)家喬治·迪基（1926—）占據(jù)著特別重要的位置。迪基1949年畢業(yè)于佛羅里達(dá)大學(xué)，1959年于加利福尼亞大學(xué)獲得博士學(xué)位，一直從事美學(xué)的教學(xué)和研究工作，最后在伊利諾斯大學(xué)榮休。迪基從丹托那里獲得啟示所創(chuàng)建的著名“藝術(shù)慣例論”，一方面由于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)疆域具有巨大的解釋力而被廣為接受，另一方面卻由于自身的內(nèi)在矛盾而不斷進(jìn)行自我調(diào)整。但無(wú)論褒與貶，這種理論都已成為分析美學(xué)歷史的重要環(huán)節(jié)之一。就“藝術(shù)慣例論”的影響力而言，迪基仍無(wú)愧為分析美學(xué)的一位大家。第四節(jié)迪基在當(dāng)代“分析美學(xué)”的潮流當(dāng)中，當(dāng)代美國(guó)一、早期藝術(shù)慣例論援引丹托的“藝術(shù)界”理論，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的拓展給予了新的闡釋的，就是迪基在1974年《藝術(shù)與審美》一書里面初步總結(jié)的“藝術(shù)慣例論”。后來(lái)，在1984年的《藝術(shù)圈》當(dāng)中，迪基又有所發(fā)展，似乎更喜歡用“藝術(shù)圈”這個(gè)與“藝術(shù)界”更近似的新詞。從某種意義上看，這也是迪基對(duì)原先的“藝術(shù)界”觀念所作的某種修正，因?yàn)椤八囆g(shù)圈”的觀念更關(guān)注的是藝術(shù)家與其觀眾之關(guān)系的“相互關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”。一、早期藝術(shù)慣例論援引丹托的“藝術(shù)界”理論，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的拓展迪基更明確地將矛頭對(duì)準(zhǔn)兩個(gè)目標(biāo)：首先是對(duì)準(zhǔn)在早期分析美學(xué)那里占主流的“藝術(shù)不可界定”論，對(duì)這種這種虛無(wú)主義的立場(chǎng)持反叛態(tài)度；其次更明確地對(duì)準(zhǔn)在傳統(tǒng)美學(xué)那里曾前后出現(xiàn)的模仿說(shuō)與表現(xiàn)說(shuō)。以往對(duì)藝術(shù)的界定，都是通過(guò)界定必要條件和充分條件來(lái)加以定義的。模仿說(shuō)的影響力甚至延續(xù)到了19世紀(jì)，隨后又有表現(xiàn)說(shuō)沖破前者，此后通過(guò)這種必要和充分條件來(lái)界定藝術(shù)的努力紛至沓來(lái)。直到20世紀(jì)50年代中葉，受到維特根斯坦的著名美學(xué)演講的影響，一股逃避藝術(shù)界定的思潮開(kāi)始占據(jù)上風(fēng)，甚至認(rèn)為藝術(shù)就不存在必要的和充分之條件。從迪基野心勃勃的視角看來(lái)，整個(gè)歷史就分三段：第一段是自模仿說(shuō)開(kāi)始的各色界定藝術(shù)的嘗試，第二段就是早期分析美學(xué)開(kāi)始倡導(dǎo)的“藝術(shù)不可界定”階段，第三段當(dāng)然就是他自己所謂的“慣例論”所代表的階段。這就好似黑格爾的“正—反—合”的邏輯演進(jìn)，最后在迪基那里形成“合題”。迪基更明確地將矛頭對(duì)準(zhǔn)兩個(gè)目標(biāo)：首先是對(duì)準(zhǔn)在早期分析美學(xué)那里迪基這種開(kāi)拓性的學(xué)說(shuō)認(rèn)定，一件藝術(shù)品必須具有兩個(gè)基本的條件，它必須是：（1）一件人工制品；（2）一系列方面，這些方面由代表特定社會(huì)慣例（藝術(shù)界中的）而行動(dòng)的某人或某些人，授予其供欣賞的候選者的地位。迪基這種開(kāi)拓性的學(xué)說(shuō)認(rèn)定，一件藝術(shù)品必須具有兩個(gè)基本的條件，首先，就條件（1）而言，“人造性”成為了藝術(shù)基本定義的一個(gè)“必要條件”。迪基先要明確的是，藝術(shù)品首要的條件就是要成為人工制品，進(jìn)而才能成為藝術(shù)品。關(guān)鍵是條件（2），它揭示出的正是一種“非顯明的”特征。迪基認(rèn)為，丹托的《藝術(shù)界》盡管沒(méi)有系統(tǒng)地為藝術(shù)下定義，卻開(kāi)辟了為藝術(shù)下定義的正確的方向。在丹托那段直接提出“藝術(shù)界”的名言里，其中“肉眼所不能察覺(jué)的東西”正是表明他對(duì)“非顯明”提法的認(rèn)同，更為重要的是，丹托更進(jìn)一步提出的是嵌入其中的、關(guān)于藝術(shù)品的、含義豐富的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，亦即“藝術(shù)的慣例本質(zhì)”。迪基之所以在此援引丹托的“藝術(shù)界”術(shù)語(yǔ)，就是用來(lái)指代“一種廣泛的社會(huì)慣例，藝術(shù)品在這種社會(huì)慣例中有其地位”。首先，就條件（1）而言，“人造性”成為了藝術(shù)基本定義的一個(gè)“關(guān)于藝術(shù)條件（2），迪基繼續(xù)如剝洋蔥般地將之解剖為彼此差異亦保持相互關(guān)聯(lián)的四個(gè)觀念：（1）代表某一種慣例；（2）地位的授予；（3）成為一個(gè)待選者；（4）欣賞。顯然，這種分析哲學(xué)的態(tài)度，將“藝術(shù)授予活動(dòng)”置于典型的西方割裂式之思維手術(shù)臺(tái)上，在次序上大致形成了前后的邏輯關(guān)系。關(guān)于藝術(shù)條件（2），迪基繼續(xù)如剝洋蔥般地將之解剖為彼此差異亦其所包含的實(shí)在內(nèi)涵是：（1）“代表慣例”或者“形成慣例”的核心載體，是創(chuàng)作藝術(shù)品的藝術(shù)家們，他們作為呈現(xiàn)藝術(shù)品的“呈現(xiàn)者們”還離不開(kāi)那些作為藝術(shù)品接受者的“座上客”。這樣，呈現(xiàn)者與座上客就成為藝術(shù)整體系統(tǒng)中的少數(shù)核心成員，在他們推動(dòng)了這個(gè)系統(tǒng)運(yùn)作之后，批評(píng)家、史學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家也作為藝術(shù)界的成員被卷入其中。（2）“地位的授予”，通常是由個(gè)人亦即創(chuàng)作人工制品的藝術(shù)家來(lái)實(shí)現(xiàn)的，授予活動(dòng)一般都是個(gè)人行為（當(dāng)然還有一批人去授予的），這個(gè)個(gè)人都要通過(guò)代表藝術(shù)界來(lái)實(shí)施行動(dòng)，從而授予人工制品以供人欣賞的待選資格。（3）由上面的含義推出，所謂“候選資格”就是藝術(shù)界某位成員授予供欣賞的待選者的地位。（4）這里“欣賞”并非指?jìng)鹘y(tǒng)的審美欣賞，而是指一種認(rèn)可為有價(jià)值的態(tài)度，是慣例的結(jié)構(gòu)（而非欣賞的類分）造成了藝術(shù)欣賞與非藝術(shù)欣賞之間的區(qū)別。其所包含的實(shí)在內(nèi)涵是：（1）“代表慣例”或者“形成慣例”的核問(wèn)題顯而易見(jiàn)，迪基面臨的指責(zé)，首先就是這個(gè)定義是循環(huán)論證。的確，從藝術(shù)到藝術(shù)界，再?gòu)乃囆g(shù)界回到藝術(shù)：從邏輯上說(shuō)，迪基實(shí)質(zhì)上所說(shuō)的還是“A是A”或者“藝術(shù)是藝術(shù)”。迪基自己也不避諱這一點(diǎn)，但他還在努力為自己辯護(hù)說(shuō)：這種定義的循環(huán)是非惡意的循環(huán)，它所強(qiáng)調(diào)的是與“藝術(shù)界”的一種關(guān)系，強(qiáng)調(diào)的還是約定俗成的內(nèi)容之注入和嵌入，所以藝術(shù)方能在歷史上成立，這種理論又被稱為“文化學(xué)理論”。問(wèn)題顯而易見(jiàn)，迪基面臨的指責(zé)，首先就是這個(gè)定義是循環(huán)論證。的二、晚期藝術(shù)慣例論晚期的迪基虛心接受了對(duì)自身理論的批評(píng)，對(duì)“慣例論”進(jìn)行了修正，從而區(qū)分出早期看法和晚期看法。他反思說(shuō)：的確，早期藝術(shù)慣例論的視角就好像在說(shuō)，一個(gè)人造物是藝術(shù)品，只需有人說(shuō)“我命名這個(gè)東西為藝術(shù)品”就萬(wàn)事大吉了。依據(jù)這種視角來(lái)分析，就并沒(méi)有指明究竟是如何“成為藝術(shù)”的，而單單是命名而已，這是一個(gè)很顯明的問(wèn)題。二、晚期藝術(shù)慣例論晚期的迪基虛心接受了對(duì)自身理論的批評(píng)，對(duì)“對(duì)早期的“慣例論”的批評(píng)，迪基明確接受了兩點(diǎn)。第一，是關(guān)于藝術(shù)條件（1），以前迪基認(rèn)定諸如杜尚的《泉》里面的人造物都是被“授予”的，這顯然并不正確。而今迪基相信人造制品并不是被授予的。人造物只是對(duì)“前存在物”的轉(zhuǎn)化，通過(guò)兩個(gè)物結(jié)合、削掉一些物、塑造物，等等。當(dāng)這些物被作出如此的轉(zhuǎn)化之后，才能明確地適用于“藝術(shù)”的定義——“一個(gè)人造的物，特別要帶有一種隨后被使用的視角”。比如一塊浮木，要在藝術(shù)界中得到應(yīng)用，它被選擇和陳列出來(lái)是按照繪畫和雕塑的方式來(lái)陳列的。這個(gè)浮木就被作為一個(gè)藝術(shù)媒介使用，因而成為了更復(fù)雜的對(duì)象——作為一個(gè)藝術(shù)媒介所用的浮木——的一部分。所以，這個(gè)復(fù)雜物就成為一個(gè)藝術(shù)界系統(tǒng)內(nèi)的人造物。對(duì)早期的“慣例論”的批評(píng)，迪基明確接受了兩點(diǎn)。第一，是關(guān)于藝第二，迪基接受的相應(yīng)批評(píng)還涉及藝術(shù)條件（2）。在早期視角中，迪基將藝術(shù)界作為一種“已建構(gòu)的實(shí)踐”，并將之視為一種非正式的活動(dòng)。有美學(xué)家拈出迪基的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)“被授予的地位”和“代表而做”，認(rèn)定這些用語(yǔ)都是在正式的慣例里面被使用的，但迪基卻錯(cuò)誤地用正式的慣例語(yǔ)言來(lái)描述非正式的慣例。接受了這一批評(píng)，迪基放棄了這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，認(rèn)為成為藝術(shù)品就是獲得地位，也就是在藝術(shù)界的人類活動(dòng)里面占據(jù)一個(gè)位置，這是正確的。換言之，按照晚期的視角，藝術(shù)品成為地位或者位置的結(jié)果，這個(gè)地位或者位置是在一個(gè)“已建構(gòu)的實(shí)踐”亦即“藝術(shù)界”里面被占據(jù)的。第二，迪基接受的相應(yīng)批評(píng)還涉及藝術(shù)條件（2）。在早期視角中，進(jìn)而，迪基的四個(gè)附加說(shuō)明條件是：“藝術(shù)家”是理解一個(gè)藝術(shù)品被制作出來(lái)的參與者；“公眾”是一系列的人，這些成員在某種程度上準(zhǔn)備去理解要提交給他們的物；“藝術(shù)界”是整個(gè)藝術(shù)界系統(tǒng)的整體；一個(gè)“藝術(shù)界系統(tǒng)”就是一個(gè)藝術(shù)家將藝術(shù)品提交給藝術(shù)界公眾的構(gòu)架。如此，迪基就完成了“藝術(shù)慣例論”的晚期形態(tài)。進(jìn)而，迪基的四個(gè)附加說(shuō)明條件是：“藝術(shù)家”是理解一個(gè)藝術(shù)品被質(zhì)言之，藝術(shù)慣例論由于其自身的理論缺憾，使得迪基本人不斷地做出修正。這一方面是歷史的需要，要求獲得解釋的新藝術(shù)持續(xù)進(jìn)入“藝術(shù)”概念里面，從而被授予合法的藝術(shù)地位。另一方面則是理論的訴求，“藝術(shù)”概念還要按照分析美學(xué)的套路演繹，逃避傳統(tǒng)的從必要和充分條件入手的定義方式，從而使自身獲得新的理論生命力。正是在這兩者的張力撕扯之間，走向“慣例”的藝術(shù)理論，恰恰成為分析美學(xué)無(wú)奈“后退”的結(jié)果。從歷史方面看，只要是容納更多的新藝術(shù)現(xiàn)象在“藝術(shù)”概念里面，就會(huì)導(dǎo)致這樣后果：對(duì)藝術(shù)越是無(wú)限開(kāi)放，對(duì)慣例的規(guī)定也就越是無(wú)限松動(dòng)，當(dāng)慣例的內(nèi)涵縮小外延、趨于無(wú)所不包的時(shí)候，藝術(shù)界定也就失去生命力了。這樣，藝術(shù)慣例論既無(wú)法近取諸身而解釋自己，更不能遠(yuǎn)取諸物而救度藝術(shù)了。質(zhì)言之，藝術(shù)慣例論由于其自身的理論缺憾，使得迪基本人不斷地做第十二章分析美學(xué)分析美學(xué)是20世紀(jì)后半葉在國(guó)際美學(xué)界逐漸占據(jù)主流位置的美學(xué)流派。它在面對(duì)美學(xué)問(wèn)題時(shí)采取“語(yǔ)言分析”的方法，力圖將美學(xué)理論問(wèn)題當(dāng)作語(yǔ)言問(wèn)題來(lái)解決，從而適應(yīng)了西方社會(huì)與文化從現(xiàn)代到當(dāng)代發(fā)展的歷史語(yǔ)境。分析美學(xué)秉承了20世紀(jì)新哲學(xué)的分析視角，與擁有相當(dāng)歷史深度的大陸美學(xué)既對(duì)立又互補(bǔ)，并行發(fā)展，不相上下，并逐漸形成為國(guó)際美學(xué)界特別是英美美學(xué)界的一股主流思潮。作為20世紀(jì)歷時(shí)較長(zhǎng)的西方美學(xué)主潮之一，分析美學(xué)的重要地位迄今仍然保持著。第十二章分析美學(xué)分析美學(xué)是20世紀(jì)后半葉在國(guó)際美學(xué)界逐漸西方美學(xué)史朱立元主編高等教育出版社西方美學(xué)史朱立元主編《西方美學(xué)史》第十二章--分析美學(xué)35課件目錄第一節(jié)維特根斯坦 一、論美學(xué)概念 二、語(yǔ)言游戲理論 三、家族相似觀念 第二節(jié)沃爾海姆

一、作為生活形式的藝術(shù) 二、“看進(jìn)”理論 目錄第一節(jié)維特根斯坦 目錄第三節(jié)丹托 一、藝術(shù)界理論 二、藝術(shù)終結(jié)論 第四節(jié)迪基 一、早期藝術(shù)慣例論 二、晚期藝術(shù)慣例論 目錄第三節(jié)丹托 哲學(xué)分析意義上的“分析”，就是指把某一思想拆分成為它的“終極邏輯構(gòu)成要素”。分析美學(xué)就是自覺(jué)運(yùn)用了分析哲學(xué)方法所形成的美學(xué)流派?！皩?duì)于分析哲學(xué)而言，其學(xué)科性的目標(biāo)既在于語(yǔ)言的精確又在于語(yǔ)言的明晰。這種目標(biāo)，通過(guò)拒斥建基在語(yǔ)言和概念基礎(chǔ)上的形而上學(xué)理論而不將之輕易地還原為可量化的經(jīng)驗(yàn)主義的邏輯語(yǔ)言術(shù)語(yǔ)，或者輔之以通過(guò)檢驗(yàn)日常語(yǔ)言當(dāng)中諸如‘美’和‘藝術(shù)’之類術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用而對(duì)其加以明晰化的方式而得以實(shí)現(xiàn)。后者就是英美的分析哲學(xué)陣營(yíng)的首選?！睆臍v史上看，分析美學(xué)就是從早期分析哲學(xué)當(dāng)中分化出來(lái)的，它恰恰是借用了分析哲學(xué)的分析工具，并將之應(yīng)用于美學(xué)問(wèn)題的解析，從而使得分析美學(xué)最終得以獨(dú)立。哲學(xué)分析意義上的“分析”，就是指把某一思想拆分成為它的“終極從狹義來(lái)看，分析美學(xué)史就是指發(fā)端于20世紀(jì)40年代末期、在50年代后期逐步達(dá)到高潮、步入60年代繼續(xù)發(fā)展的歐美美學(xué)的這段歷史所累積的成就。但是，如果將視野擴(kuò)大到整個(gè)20世紀(jì)，那么分析美學(xué)就會(huì)得到更寬泛的理解。從20世紀(jì)50年代向前追溯，可以將維特根斯坦等諸家的美學(xué)納入其中，因?yàn)榫S特根斯坦在哲學(xué)家里面對(duì)“分析美學(xué)”的影響至深至遠(yuǎn)；從50年代向后推，原本并不屬于狹義分析美學(xué)序列的英國(guó)分析美學(xué)家理查德·沃爾海姆、美國(guó)分析哲學(xué)家古德曼（1906－1998）和阿瑟·丹托等就會(huì)被納入其中，他們真正將“后分析美學(xué)”（Post-analyticAesthetics）推向了高潮，70年代才真正是分析美學(xué)攀到高峰的時(shí)期，80年代至今的分析美學(xué)盡管由于面臨諸多挑戰(zhàn)而衰微，但是它的歷史仍在新世紀(jì)被新的美學(xué)家們繼續(xù)書寫著。從狹義來(lái)看，分析美學(xué)史就是指發(fā)端于20世紀(jì)40年代末期、在5第一節(jié)維特根斯坦路德維希·維特根斯坦（1889－1951）是20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家之一，數(shù)理邏輯學(xué)家、分析哲學(xué)的創(chuàng)始者，也是分析美學(xué)最重要的開(kāi)拓者。維特根斯坦于1889年生于奧地利維也納一個(gè)猶太人家庭。1908年在柏林一所高等技術(shù)學(xué)校畢業(yè)后，他便轉(zhuǎn)到曼徹斯特大學(xué)就讀，1911年秋他來(lái)到劍橋拜羅素為師學(xué)習(xí)邏輯。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，維特根斯坦參加奧地利的軍隊(duì)并在戰(zhàn)爭(zhēng)后期被俘。在戰(zhàn)俘營(yíng)里，維特根斯坦完成了《邏輯哲學(xué)論》。此后，維特根斯坦自認(rèn)為一切哲學(xué)問(wèn)題均已被他解決，便放棄了哲學(xué)事業(yè)。第一節(jié)維特根斯坦路德維?！ぞS特根斯坦（1889－1951一、論美學(xué)概念從表面上看，維特根斯坦對(duì)于美學(xué)學(xué)科采取了一種取消主義的態(tài)度。他自己就明確地認(rèn)定，當(dāng)人們談?wù)撘环N“美學(xué)科學(xué)”的時(shí)候，他就立即想到：美學(xué)究竟是意指什么？如果美學(xué)是告訴我們“什么是美的”科學(xué)，那么“美學(xué)”就語(yǔ)詞而論就顯得荒謬可笑，因?yàn)檫@樣的學(xué)科還應(yīng)將“何種咖啡的味道更好些”諸如此類的問(wèn)題包含在內(nèi)，而這些問(wèn)題顯然不屬于美學(xué)范圍。一、論美學(xué)概念從表面上看，維特根斯坦對(duì)于美學(xué)學(xué)科采取了一種取特根斯坦還曾舉出兩個(gè)例證。一個(gè)是說(shuō)明美學(xué)用語(yǔ)其實(shí)與日常用語(yǔ)基本無(wú)異，另一個(gè)則指明了一般使用美學(xué)用語(yǔ)的基本情況。前者說(shuō)的是，我們經(jīng)常用如下方式來(lái)區(qū)分藝術(shù)品，對(duì)有的作品我們“向上看”，而對(duì)另外的作品我們“向下看”。這種用語(yǔ)方式在維特根斯坦看來(lái)是毫無(wú)意義的，因?yàn)槌阅撤N食物也會(huì)產(chǎn)生相同的“向上看”的體驗(yàn)，所以這種“仰觀俯察”在某種范圍內(nèi)可以推導(dǎo)出某些東西，但在另外的范圍之內(nèi)則推不出任何東西（就像某些著裝在某種社會(huì)中有超出衣著本身的含義但在別的社會(huì)卻沒(méi)有一樣）。后者所舉的例子是，假如你設(shè)計(jì)了一扇門，那么，在最后安裝它的時(shí)候，看著門我們經(jīng)常會(huì)說(shuō)：“再高點(diǎn)兒，再高點(diǎn)兒，再高點(diǎn)兒……嗯，好的?！比绻驳貌粷M意，我們就會(huì)說(shuō)：“再讓它高點(diǎn)兒……太低了！……像這樣做吧。”這種語(yǔ)言上的描述立刻給讀者們勾勒出一幅場(chǎng)景，維特根斯坦就此追問(wèn)，我們?cè)诎查T的時(shí)候所打的“手勢(shì)”是什么意味？它是滿意的一種表達(dá)嗎？特根斯坦還曾舉出兩個(gè)例證。一個(gè)是說(shuō)明美學(xué)用語(yǔ)其實(shí)與日常用語(yǔ)基這意味著，“審美反應(yīng)”才是高于美學(xué)玄思而真正值得關(guān)注的東西，在許多語(yǔ)境下，那些在文本里面才現(xiàn)身的“美學(xué)語(yǔ)詞”難以在日常生活當(dāng)中出現(xiàn)，我們面對(duì)對(duì)象做出審美反應(yīng)的時(shí)候，常常使用各種各樣、彼此不同的表達(dá)形式（各種審美反應(yīng)之間也是千差萬(wàn)別的）。比如，我看這幅畫、聽(tīng)這段音樂(lè)“覺(jué)得不舒服”，這種否定性的表達(dá)就經(jīng)常出現(xiàn)，這才是美學(xué)所應(yīng)該關(guān)注的表達(dá)形式。然而，不能就此認(rèn)定維特根斯坦拒絕美學(xué)了，他反對(duì)的是傳統(tǒng)美學(xué)理解美學(xué)的方式。這意味著，“審美反應(yīng)”才是高于美學(xué)玄思而真正值得關(guān)注的東西，二、語(yǔ)言游戲理論當(dāng)維特根斯坦從探討詞語(yǔ)的意義來(lái)開(kāi)始美學(xué)沉思的時(shí)候，“游戲”便作為一個(gè)特別彰顯的概念而被提將出來(lái)，對(duì)于后來(lái)的分析美學(xué)影響深遠(yuǎn)。那么，究竟何謂“游戲”呢？二、語(yǔ)言游戲理論當(dāng)維特根斯坦從探討詞語(yǔ)的意義來(lái)開(kāi)始美學(xué)沉思的在晚期思想的代表作《哲學(xué)研究》當(dāng)中，維特根斯坦首先就否定了一種“對(duì)普遍性的追求”，亦即認(rèn)定它們之所以稱為“游戲”便是由于具有共同的東西。所以，在仔細(xì)地去觀和看究竟有無(wú)共同的東西之后，結(jié)論只能是：“如果你觀看它們，不能看到對(duì)于所有一切而言的共同的東西，但是卻可以看到一些類似關(guān)系、親緣關(guān)系以及一系列諸如此類的關(guān)系?！北热缈纯磁祁愑螒虻摹岸鄻有缘挠H緣關(guān)系”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在任何某兩個(gè)牌類游戲之間，一定有某些對(duì)應(yīng)之處，但是，許多共同的游戲特征卻在它們那里消失了，然而，也有一些其他的特征被保留了下來(lái)。這樣，在一個(gè)又一個(gè)游戲之間俯瞰和瀏覽，我們看到的真實(shí)現(xiàn)象就是——許多“相似之處”是如何出現(xiàn)而又消失的情況。在晚期思想的代表作《哲學(xué)研究》當(dāng)中，維特根斯坦首先就否定了一維特根斯坦給這種“游戲”現(xiàn)象一個(gè)比喻，那就是“相似關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”。他說(shuō)，這種“錯(cuò)綜復(fù)雜的相互重疊、彼此交叉之相似關(guān)系網(wǎng)絡(luò)：有時(shí)是總體上的相似，有時(shí)則是細(xì)節(jié)上的相似”。維特根斯坦給這種“游戲”現(xiàn)象一個(gè)比喻，那就是“相似關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”維特根斯坦的本意是說(shuō)，“語(yǔ)言運(yùn)用的技術(shù)”就好比這諸種游戲，不同的語(yǔ)詞作用不同，即使相近，如果被置于不同語(yǔ)境里又會(huì)發(fā)生變異，語(yǔ)言的使用就是這般的復(fù)雜多樣而難以捉摸。這便是“語(yǔ)言游戲”的真實(shí)內(nèi)涵。然而，這種表面上的游移、變動(dòng)、重合、膠合的特征，又不能抹煞“游戲”之為“游戲”的“確定的規(guī)則”的存在，維特根斯坦還是強(qiáng)調(diào)了在“游戲的實(shí)踐”當(dāng)中所見(jiàn)的規(guī)則，就猶如“自然律”一般在統(tǒng)治著游戲，使得游戲成其為自身。與此同時(shí)，這種規(guī)則又是不穩(wěn)定的，因?yàn)榻?jīng)常會(huì)出現(xiàn)一邊玩一邊“改變規(guī)則”的情況。所以，“游戲規(guī)則”也被置于流動(dòng)性當(dāng)中被加以觀照。維特根斯坦的本意是說(shuō)，“語(yǔ)言運(yùn)用的技術(shù)”就好比這諸種游戲，三、家族相似觀念在將“語(yǔ)言游戲”比作網(wǎng)絡(luò)之后，維特根斯坦又提出了一個(gè)更為精妙的比喻——“家族相似”，這個(gè)相似所指的就是家族成員之間的類似性。在此，如果不僅僅用“家族相似”來(lái)描述“語(yǔ)言游戲”的特征，而且將之移植到藝術(shù)問(wèn)題的考察，那么分析美學(xué)便獲得了廣闊的運(yùn)思空間，“家族相似”也被分析美學(xué)家們反復(fù)引述。三、家族相似觀念在將“語(yǔ)言游戲”比作網(wǎng)絡(luò)之后，維特根斯坦又提“家族相似”集中論述的是游戲與游戲之間的關(guān)系。兩個(gè)不同的游戲之間具有某種類似性，就好似同一家族的兩個(gè)成員之間的鼻子相似那樣，然而，并不能由此推導(dǎo)出這兩個(gè)游戲與第三個(gè)游戲之間一定是相似的，就像第三位家族成員與前兩位并不是鼻子像，而可能眼睛只與其中一位相似，而與另一位毫無(wú)相似之處?！凹易逑嗨啤奔姓撌龅氖怯螒蚺c游戲之間的關(guān)系。兩個(gè)不同的游戲關(guān)鍵還是在審美過(guò)程當(dāng)中，找到在這種游戲關(guān)聯(lián)當(dāng)中的差異與共同之處，這兩方面都要看到、不可偏頗，而且，共同是建立在差異基礎(chǔ)上的，要力圖找到差異中的共同與共同中的差異。我們常常說(shuō)：“我讓你注意到差異并且說(shuō)：‘看看這些差異是多么不同呀！’‘看看這些差異的例證的共同點(diǎn)’，‘看看什么是審美判斷的共同點(diǎn)’。留下來(lái)的就是大量復(fù)雜的例證家族?！闭沾硕摚瑥膶徝勒Z(yǔ)詞的角度來(lái)看，“家族相似”的現(xiàn)象的確是存在的。這些獨(dú)特的觀念，不僅被應(yīng)用到審美語(yǔ)詞的分析，它還直接激發(fā)了分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)的分析，后來(lái)的分析美學(xué)家們將維特根斯坦的“家族相似”概念應(yīng)用到藝術(shù)定義中，從而傾向于認(rèn)定藝術(shù)就是個(gè)“開(kāi)放的概念”，由此可見(jiàn)維特根斯坦的深廣影響。關(guān)鍵還是在審美過(guò)程當(dāng)中，找到在這種游戲關(guān)聯(lián)當(dāng)中的差異與共同之第二節(jié)沃爾海姆理查德·沃爾海姆（1923—2003）是20世紀(jì)后半葉英國(guó)最重要的美學(xué)家。做出這樣的論斷，在英美學(xué)界恐怕都不會(huì)出現(xiàn)任何反對(duì)的意見(jiàn)。沃爾海姆的學(xué)術(shù)成就也充分證明，英國(guó)同美國(guó)一樣也是分析美學(xué)研究的重要國(guó)度，上世紀(jì)的后50年間，英國(guó)分析美學(xué)研究在世界范圍內(nèi)的確是貢獻(xiàn)巨大的。第二節(jié)沃爾海姆理查德·沃爾海姆（1923—2003一、作為生活形式的藝術(shù)沃爾海姆究竟是如何在總體上看待藝術(shù)的呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的解答，切入的角度是典型的分析美學(xué)思路——“藝術(shù)與語(yǔ)言的相似”。由此出發(fā)，沃爾海姆在《藝術(shù)及其對(duì)象》的第45節(jié)開(kāi)始，明確提出了如下看法：“在維特根斯坦哲學(xué)的成熟表達(dá)當(dāng)中，‘生活形式’成為了一個(gè)頻繁出現(xiàn)的用語(yǔ)。藝術(shù)，就是維特根斯坦意義上的一種生活形式?！币?、作為生活形式的藝術(shù)沃爾海姆究竟是如何在總體上看待藝術(shù)的呢按照這種獨(dú)創(chuàng)的觀點(diǎn)，沃爾海姆天才地將藝術(shù)與生活形式勾連起來(lái)，認(rèn)定藝術(shù)就是生活形式之一種（維特根斯坦只是暗示性而非明確地表達(dá)出這種關(guān)聯(lián)），并由此確立了藝術(shù)與語(yǔ)言類似的基本涵義。這種被沃爾海姆確立的基本觀念，在英美的美學(xué)界當(dāng)中獲得了極大的贊同。這里的差異在于，維特根斯坦更為關(guān)注的是語(yǔ)言行為與生活形式之間的關(guān)系，而沃爾海姆則將語(yǔ)言替換為藝術(shù)，他關(guān)注的是藝術(shù)與生活之間的基本關(guān)聯(lián)。按照這種獨(dú)創(chuàng)的觀點(diǎn)，沃爾海姆天才地將藝術(shù)與生活形式勾連起來(lái)，“生活形式”依據(jù)沃爾海姆的理解，維特根斯坦所論的“生活形式”，主要是將語(yǔ)言與習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)的復(fù)合體的聯(lián)通，所以，想象一種語(yǔ)言就成為了想象一種生活形式，語(yǔ)言的述說(shuō)就是生活形式的一個(gè)部分，這都是維特根斯坦的著名結(jié)論。一方面，如果沒(méi)有“生活形式”這種多種要素的復(fù)合體，語(yǔ)言本身就無(wú)法得以運(yùn)作，語(yǔ)言也沒(méi)有所指（傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)理論也承認(rèn)這一點(diǎn)）；但另一方面，如若沒(méi)有語(yǔ)言的指稱，那些“生活形式”所包含的諸要素也無(wú)法得到確定（這是維特根斯坦創(chuàng)建語(yǔ)言哲學(xué)的原因之一）。實(shí)際上，如沃爾海姆所見(jiàn)，維特根斯坦反對(duì)的是兩種錯(cuò)誤的語(yǔ)言觀：第一種認(rèn)為語(yǔ)言本質(zhì)上是由“名稱”組成的，按照這種觀點(diǎn)，語(yǔ)言作為整體是經(jīng)驗(yàn)并依賴于特定經(jīng)驗(yàn)的；第二種認(rèn)為語(yǔ)言是由一系列非能動(dòng)的“記號(hào)”構(gòu)成的，按照這種觀點(diǎn)，在經(jīng)驗(yàn)之前語(yǔ)言就已經(jīng)完滿了。這兩種語(yǔ)言觀雖然都預(yù)設(shè)了經(jīng)驗(yàn)的存在，并認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)是可以確定的，但是卻將經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)言相互分離開(kāi)來(lái)了。“生活形式”依據(jù)沃爾海姆的理解，維特根斯坦所論的“生活形式”藝術(shù)如何成為生活形式，或者對(duì)藝術(shù)與語(yǔ)言的相似性的尋求，這兩個(gè)問(wèn)題是內(nèi)在一致的。沃爾海姆從三個(gè)角度來(lái)加以論證：第一個(gè)是從藝術(shù)家的角度來(lái)看第二個(gè)是從接受者的角度來(lái)看第三個(gè)是從“習(xí)得”的角度來(lái)看。藝術(shù)如何成為生活形式，或者對(duì)藝術(shù)與語(yǔ)言的相似性的尋求，這兩個(gè)從藝術(shù)家的角度看，藝術(shù)家被比作語(yǔ)言的“言說(shuō)者”；從接受者的角度看，觀眾與聽(tīng)眾往往被比作語(yǔ)言的“閱讀者”或者“聆聽(tīng)者”；從“習(xí)得”的角度看，對(duì)語(yǔ)言的學(xué)習(xí)同對(duì)藝術(shù)的學(xué)習(xí)也具有某種類似性，這亦是類似的“認(rèn)知過(guò)程”。但是，藝術(shù)家的角度與接受者的角度也是緊密相聯(lián)的，因?yàn)椤氨M管并非所有的觀眾就是藝術(shù)家，但所有的藝術(shù)家卻都是觀眾”。這是兩方面趨同的部分。但進(jìn)一步而言，“觀眾的理解總是較之藝術(shù)家的意圖要多，而藝術(shù)家的意圖也一直比單一的觀眾理解要多?！边@是兩方面相互比照的地方。從藝術(shù)家的角度看，藝術(shù)家被比作語(yǔ)言的“言說(shuō)者”；從接受者的角二、“看進(jìn)”理論再現(xiàn)性的觀看”是沃爾海姆美學(xué)最精彩的內(nèi)核部分，它在《藝術(shù)及其對(duì)象》初版時(shí)就被關(guān)注，在該書后來(lái)收錄的論文當(dāng)中從理論的角度又詳盡加以闡釋，在另一本重要專著《作為一種藝術(shù)的繪畫》當(dāng)中結(jié)合藝術(shù)史的實(shí)踐得以詳盡闡發(fā)。二、“看進(jìn)”理論再現(xiàn)性的觀看”是沃爾海姆美學(xué)最精彩的內(nèi)核部分“看進(jìn)”“看進(jìn)”是沃爾海姆發(fā)展維特根斯坦的視覺(jué)理論所提出的新概念，后者從“看見(jiàn)”當(dāng)中區(qū)分出“看似”，而前者則從“看似”當(dāng)中發(fā)展出“看進(jìn)”。那么，“看進(jìn)”究竟是什么意思呢？舉個(gè)具體的例子，達(dá)·芬奇在論繪畫的著名筆記當(dāng)中，曾勸告畫家們要從受潮的墻壁、斑斕的石頭上面去發(fā)現(xiàn)奇妙的景致、戰(zhàn)斗的場(chǎng)景和劇烈運(yùn)用的人體形象。這就是“再現(xiàn)性的觀看”的一個(gè)例子。這也是很普遍的日常經(jīng)驗(yàn)，我們常常從自然奇峰、觀賞石頭當(dāng)中“看出”一些具有形象性的東西?！翱催M(jìn)”“看進(jìn)”是沃爾海姆發(fā)展維特根斯坦的視覺(jué)理論所提出的新沃爾海姆所聚焦的問(wèn)題是——觀者在觀看圖畫的時(shí)候，如何看到畫面以外的訊息。對(duì)此，沃爾海姆認(rèn)定了如下的事實(shí)：人們可以同時(shí)做兩件事，一面是看到繪畫表面被描繪的對(duì)象，一面是看到繪畫表面上被標(biāo)記的表層。沃爾海姆在《藝術(shù)及其對(duì)象》的附錄論文當(dāng)中繼續(xù)發(fā)展了他的再現(xiàn)理論。他為了說(shuō)明視覺(jué)的“雙重性”問(wèn)題，又繼續(xù)論述“再現(xiàn)性的觀看”的問(wèn)題，由此得出的結(jié)論是：適于“再現(xiàn)”的觀看是“一種更廣泛的感覺(jué)類別”。沃爾海姆所聚焦的問(wèn)題是——觀者在觀看圖畫的時(shí)候，如何看到畫面更微觀地看，沃爾海姆實(shí)際上一步步地劃分開(kāi)了“看似”與“看進(jìn)”，正因?yàn)椤翱催M(jìn)”突破了視覺(jué)“好奇階段”，而在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的文化培育當(dāng)中獲得了更高的“修養(yǎng)性經(jīng)驗(yàn)”，所以它便能使人感知到特殊事物及其相關(guān)的事態(tài)。這是最根本的。沃爾海姆在人與動(dòng)物的視覺(jué)區(qū)分的意義上，也是從自然與文化區(qū)隔的角度看到這種基本的差異。由此出發(fā)，“看似何物”的經(jīng)驗(yàn)往往是按照圈定來(lái)定位的，也就是從某一物指向類似的另一物（亦即將繪畫中的某一部分圈定為某物），而“看進(jìn)”則由于看出了畫外的意味而不受圈定要求的限制，或者說(shuō)是一種“非限制的且同時(shí)發(fā)生的注意”。在此，“非限制”是指空間性的規(guī)定，而“同時(shí)發(fā)生”則是指時(shí)間性的規(guī)定，二者是結(jié)合在一起的。如此一來(lái)，沃爾海姆就建構(gòu)起了一套嶄新的視覺(jué)再現(xiàn)理論，從而極大地豐富了“分析美學(xué)”的藝術(shù)再現(xiàn)觀。更微觀地看，沃爾海姆實(shí)際上一步步地劃分開(kāi)了“看似”與“看進(jìn)”影響總而言之，沃爾海姆的美學(xué)思想，特別是他的《藝術(shù)及其對(duì)象》，對(duì)于分析美學(xué)的基本原理產(chǎn)生了范式性的廣泛影響。在分析哲學(xué)的系統(tǒng)當(dāng)中，諸多哲學(xué)原理類著作在論述美學(xué)的時(shí)候，基本上就是以沃爾海姆的思想作為范本的，足見(jiàn)沃爾海姆在分析美學(xué)領(lǐng)域的崇高地位。無(wú)論分析美學(xué)如何繼續(xù)前行，都無(wú)法回避沃爾海姆所提出的那些重要的美學(xué)基本問(wèn)題——再現(xiàn)、表現(xiàn)、意圖、風(fēng)格、類型、審美態(tài)度、藝術(shù)家、觀者、再現(xiàn)性的觀看、看似、雙重性——在這些問(wèn)題當(dāng)中，前面一些都是分析美學(xué)家們所普遍關(guān)注的主題，越到后來(lái)就出現(xiàn)了越多沃爾海姆的原創(chuàng)思想。在對(duì)于藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定上，早期沃爾海姆將藝術(shù)歸結(jié)為一種生活形式的確富有洞見(jiàn)。這種觀點(diǎn)一方面看到了藝術(shù)與生活的本然關(guān)聯(lián)，另一方面又對(duì)于藝術(shù)與語(yǔ)言的近似性進(jìn)行了說(shuō)明，的確代表了分析美學(xué)發(fā)展的新方向，從而影響了后分析美學(xué)的發(fā)展。影響總而言之，沃爾海姆的美學(xué)思想，特別是他的《藝術(shù)及其對(duì)象》第三節(jié)丹托阿瑟·丹托（1924－2013）是20世紀(jì)末期最具有影響力的當(dāng)代分析哲學(xué)家、美學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家。丹托生于美國(guó)的密歇根州安阿伯市，在韋恩大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)與歷史，后來(lái)又到哥倫比亞大學(xué)求學(xué)，于1949年和1952年于該校分別獲得碩士和博士學(xué)位。從1949年到1950年，他曾到巴黎從事研究工作，1951年回到哥倫比亞大學(xué)長(zhǎng)期教書并于1966年成為哲學(xué)教授，從該年開(kāi)始任約翰遜教席教授直到榮休，2013年病逝于紐約。自從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，他的“藝術(shù)的終結(jié)”（TheEndofArt）思想對(duì)國(guó)際美學(xué)界和藝術(shù)界的震動(dòng)之大，而今仍回響不斷，使之成為了全球最富盛名的美學(xué)家。第三節(jié)丹托阿瑟·丹托（1924－2013）是20一、藝術(shù)界理論眾所周知，“藝術(shù)界”理論，就是指以藝術(shù)作為核心所構(gòu)成的世界，它對(duì)當(dāng)代分析美學(xué)做出了卓越重要貢獻(xiàn)，同時(shí)該理論也是丹托進(jìn)入美學(xué)的起點(diǎn)。有了這個(gè)理論之后，關(guān)于如何授予某物以藝術(shù)地位的問(wèn)題，就從原來(lái)的由審美方面而規(guī)定之，轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)界”本身約定俗成才能賦予某物“成為藝術(shù)”的權(quán)力。一、藝術(shù)界理論眾所周知，“藝術(shù)界”理論，就是指以藝術(shù)作為核心丹托利用勞申伯格床上所撒的油漆為突破口，做出了如下精彩的解答：“因此物品不是僅僅一張床——巧的是——上面灑了些油漆，而成為一件利用床加上油漆而制成的復(fù)雜實(shí)體：一張‘油漆—床’?！?，正如藝術(shù)品一樣，一定不能被看作是還原為他們自身的各個(gè)部分，而且，就是在這個(gè)意義上人才是具有原初性的。或更為準(zhǔn)確地表達(dá)，油漆的斑斑點(diǎn)點(diǎn)并不是真實(shí)物——床——的一部分，而床恰恰是藝術(shù)品的一部分，這些油漆斑點(diǎn)像床一樣，也同樣是藝術(shù)品的一部分。這一點(diǎn)可以被歸之為藝術(shù)的總體上的特征化，而這個(gè)藝術(shù)品恰巧包含了真實(shí)物，并將之作為自己的一部分：當(dāng)真實(shí)物R是藝術(shù)品A的一部分，同時(shí)能夠從A分離開(kāi)來(lái)，并且僅僅被看作R的時(shí)候，不是A的每一部分都是R的一部分。如此一來(lái)，到迄今為止的錯(cuò)誤就在于把A誤認(rèn)為是它自身的一部分，亦即R，盡管說(shuō)A是R、藝術(shù)品就是一張床并不正確。”丹托利用勞申伯格床上所撒的油漆為突破口，做出了如下精彩的解答勞申伯格《床》具體來(lái)解釋，假如作為真實(shí)物的床是勞申伯格《床》這個(gè)藝術(shù)品的一部分，并且前者可以從后者中分離開(kāi)來(lái)（去掉油漆就是普通一床），當(dāng)這個(gè)床僅僅被看作真實(shí)物的時(shí)候，不是藝術(shù)品所構(gòu)成的每一部分（成其為藝術(shù)的）都成為現(xiàn)成物的一部分。普通人觀看藝術(shù)的誤解在于，他們都將藝術(shù)品誤認(rèn)為現(xiàn)成物的一部分，也就是將作為藝術(shù)品的《床》視為現(xiàn)實(shí)中的床的一部分（或者說(shuō)被置放在現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境之內(nèi)了）。這樣，最終的推論顯然是荒謬的，這個(gè)推論就是認(rèn)定藝術(shù)品就是現(xiàn)成物本身，藝術(shù)品與床是劃了等號(hào)的。這也是普通人對(duì)“現(xiàn)成物成為藝術(shù)”這種從達(dá)達(dá)主義開(kāi)始的藝術(shù)手法的普遍誤解，就是認(rèn)為現(xiàn)成物沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何的變形、沒(méi)有被置身于任何的特定情境之內(nèi)，就能成為藝術(shù)了。勞申伯格《床》具體來(lái)解釋，假如作為真實(shí)物的床是勞申伯格《床》這里，就需要兩個(gè)相當(dāng)重要的因素嵌入其中：其一，就是《藝術(shù)界》所集中論證的作為氛圍的“藝術(shù)界”，其二，則是作為授予地位者的“藝術(shù)理論”。這是兩個(gè)必要條件，兩個(gè)使得現(xiàn)實(shí)中的平凡物能成為藝術(shù)品的必要條件。只有具備了這兩個(gè)條件，“這是藝術(shù)”的“是”，就成為了一種具有哲學(xué)意義的“是”，而非單純的身份判斷或存在確認(rèn)那種“是”。這也就是丹托強(qiáng)調(diào)的，對(duì)“藝術(shù)確認(rèn)之是”的掌握問(wèn)題。這里，就需要兩個(gè)相當(dāng)重要的因素嵌入其中：其一，就是《藝術(shù)界》“藝術(shù)確認(rèn)”在此之前，丹托還提出了一個(gè)引導(dǎo)性的概念——“藝術(shù)確認(rèn)”或“藝術(shù)認(rèn)定”。這個(gè)概念指明了一種活動(dòng)，通過(guò)這個(gè)活動(dòng)，可以使藝術(shù)的名義授予某物。丹托通過(guò)詳細(xì)的論證，說(shuō)明了由一個(gè)給定的確認(rèn)所決定，作品可包含多少個(gè)元素，而且，一個(gè)藝術(shù)確認(rèn)往往能引出另一個(gè)藝術(shù)確認(rèn)。然而，一般而言，這些藝術(shù)確認(rèn)之間彼此竟會(huì)如此不一致，每個(gè)都能構(gòu)成相互形成差異的一件藝術(shù)品。“藝術(shù)確認(rèn)”在此之前，丹托還提出了一個(gè)引導(dǎo)性的概念——“藝術(shù)如此這般，在丹托看來(lái)，要確認(rèn)作品，就需要將這個(gè)作品歸屬于某種氛圍，歸屬于歷史的一部分。當(dāng)然，僅僅有這種歸屬還不夠，還要將這種“歷史的氛圍”與“藝術(shù)理論”混合起來(lái)加以理解，前者是歷史的，后者是理論的。也就是說(shuō)，最終將現(xiàn)實(shí)物同藝術(shù)品相區(qū)別開(kāi)來(lái)的，是藝術(shù)理論，是這種理論將現(xiàn)實(shí)物帶到藝術(shù)界里面，并確定了它為藝術(shù)品。簡(jiǎn)而言之，“為了把某物看成為藝術(shù)，需要某種肉眼所不能察覺(jué)的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)：一個(gè)藝術(shù)界”。進(jìn)而言之，如果沒(méi)有藝術(shù)界的“理論”和“歷史”，現(xiàn)實(shí)物不會(huì)成為藝術(shù)品。如此這般，在丹托看來(lái)，要確認(rèn)作品，就需要將這個(gè)作品歸屬于某種二、藝術(shù)終結(jié)論在1984年，丹托發(fā)表《藝術(shù)的終結(jié)》這篇著名的論文?！端囆g(shù)的終結(jié)》論文的底本，是作者參加一次藝術(shù)界的研討會(huì)提交的短文。后來(lái)，丹托應(yīng)沃克當(dāng)代藝術(shù)研究所之邀，在關(guān)于未來(lái)的講座中做了“藝術(shù)終結(jié)”的演講。這個(gè)演講激起了20世紀(jì)80年代中期藝術(shù)界的波瀾，許多論者對(duì)于丹托此文的主題進(jìn)行了回應(yīng)，進(jìn)而也在接受者那里混淆了“藝術(shù)的終結(jié)”與“藝術(shù)的死亡”之間的區(qū)別，但這恰恰不是丹托的原意。二、藝術(shù)終結(jié)論在1984年，丹托發(fā)表《藝術(shù)的終結(jié)》這篇著名的文中提到的德國(guó)藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷，與丹托一道在1984年異曲同工地提出了終結(jié)問(wèn)題，不過(guò)他更關(guān)注的是“藝術(shù)史的終結(jié)”。按照丹托的理解，被敘事化的藝術(shù)并沒(méi)有死亡，而關(guān)于藝術(shù)的敘事本身卻終結(jié)了。這種終結(jié)不僅是作為再現(xiàn)性的視覺(jué)表象的傳統(tǒng)敘事的終結(jié)，也不只是隨后的現(xiàn)代主義敘事的終結(jié)，而是全部的宏大敘事的終結(jié)，藝術(shù)世界的客觀解構(gòu)被展現(xiàn)為一種“極端的多元主義”。文中提到的德國(guó)藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷，與丹托一道在1984年異漢斯·貝爾廷及其《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》漢斯·貝爾廷及其《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》在《藝術(shù)的終結(jié)》里面，丹托在一個(gè)半世紀(jì)后又在表面上回到了黑格爾的藝術(shù)終結(jié)問(wèn)題那里：“假如藝術(shù)會(huì)繼續(xù)讓我們驚異的這樣一種歷史可能性不再有了，從這種意義上說(shuō)，藝術(shù)的時(shí)代已從內(nèi)部瓦解了，用黑格爾驚人而憂傷的話說(shuō)：一種生存方式已衰老了，結(jié)果又會(huì)怎樣呢？”其實(shí)，丹托重提黑格爾的時(shí)候，就是在與之進(jìn)行積極的對(duì)話，因?yàn)闅v史具有對(duì)話才有結(jié)構(gòu)，從而才能闡發(fā)出其間真正的“歷史含義”。在《藝術(shù)的終結(jié)》里面，丹托在一個(gè)半世紀(jì)后又在表面上回到了黑格丹托-黑格爾在丹托看來(lái)，他也是在“歷史地預(yù)測(cè)藝術(shù)的未來(lái)”，這同黑格爾不謀而合。這樣，就不必僅僅囿于藝術(shù)去思考“何為未來(lái)藝術(shù)品”的具體問(wèn)題，甚至也完全可以去假定“藝術(shù)本身并無(wú)未來(lái)”。正如黑格爾從“大歷史”的視角感嘆以古希臘藝術(shù)為代表的古典型藝術(shù)一去不復(fù)返了一樣，丹托的思考里面的關(guān)鍵詞是“歷史”，或者說(shuō)他關(guān)注的最終是“藝術(shù)－歷史”的關(guān)系。丹托也正是由此出發(fā)理解黑格爾的，他認(rèn)為，黑格爾所說(shuō)的“輝煌時(shí)代”和“黃金時(shí)代”的藝術(shù)是作為“一個(gè)歷史階段而結(jié)束的，雖然他本人也并沒(méi)預(yù)言不再有藝術(shù)品”。如此看來(lái)，無(wú)論是黑格爾還是丹托，都沒(méi)有認(rèn)為“藝術(shù)從此沒(méi)有了”，而指的是藝術(shù)動(dòng)力與歷史動(dòng)力之間不再重合。這正是黑格爾給予丹托的歷史性的啟示：藝術(shù)與歷史的發(fā)展不再是同向的，或者說(shuō)藝術(shù)根本失去了歷史的方向，歷史的維度里面將不再有藝術(shù)。丹托-黑格爾在丹托看來(lái)，他也是在“歷史地預(yù)測(cè)藝術(shù)的未來(lái)”，這對(duì)于藝術(shù)走向哪里的問(wèn)題，丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》時(shí)期卻沒(méi)有給我們一個(gè)更為明確的說(shuō)法，他似乎只是負(fù)責(zé)死刑的宣布——“我的目的是表明：我們已進(jìn)入一個(gè)后歷史的藝術(shù)時(shí)期，對(duì)藝術(shù)不斷自我革命的需求現(xiàn)已消失。類似于曾確定了我們這個(gè)世紀(jì)（指20世紀(jì)）藝術(shù)史的那一連串令人驚異的震撼，不會(huì)也不應(yīng)再出現(xiàn)了”。這種震撼，主要是由現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及其余脈所帶來(lái)的。的確，丹托道明了這樣的事實(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力因日益被耗盡而枯竭，花樣翻新的現(xiàn)代主義藝術(shù)史成為了過(guò)去時(shí)態(tài)。于是，丹托在這里劃定了一個(gè)界限：“在歷史之內(nèi)”與“在歷史之外”?！霸跉v史之內(nèi)”的，是終結(jié)前的藝術(shù)；“在歷史之外”的，則是終結(jié)后的藝術(shù)，或者說(shuō)就是“后歷史”的藝術(shù)。對(duì)于藝術(shù)走向哪里的問(wèn)題，丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》時(shí)期卻沒(méi)有給我們綜上所述，從1964年提出“藝術(shù)界”理論到1984年提出“藝術(shù)終結(jié)”理論，丹托美學(xué)的總體傾向就是在“本質(zhì)主義”與“歷史主義”之間做出某種結(jié)合，這種調(diào)和的思想魅力，使得他的美學(xué)在全球影響深遠(yuǎn)。但是，如果從丹托理論本身的矛盾來(lái)看，不解決“本質(zhì)主義”與“歷史主義”之間的悖論，他的美學(xué)或許永遠(yuǎn)會(huì)保持著一種悖論的張力。綜上所述，從1964年提出“藝術(shù)界”理論到1984年提出“藝第四節(jié)迪基在當(dāng)代“分析美學(xué)”的潮流當(dāng)中，當(dāng)代美國(guó)美學(xué)家喬治·迪基（1926—）占據(jù)著特別重要的位置。迪基1949年畢業(yè)于佛羅里達(dá)大學(xué)，1959年于加利福尼亞大學(xué)獲得博士學(xué)位，一直從事美學(xué)的教學(xué)和研究工作，最后在伊利諾斯大學(xué)榮休。迪基從丹托那里獲得啟示所創(chuàng)建的著名“藝術(shù)慣例論”，一方面由于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)疆域具有巨大的解釋力而被廣為接受，另一方面卻由于自身的內(nèi)在矛盾而不斷進(jìn)行自我調(diào)整。但無(wú)論褒與貶，這種理論都已成為分析美學(xué)歷史的重要環(huán)節(jié)之一。就“藝術(shù)慣例論”的影響力而言，迪基仍無(wú)愧為分析美學(xué)的一位大家。第四節(jié)迪基在當(dāng)代“分析美學(xué)”的潮流當(dāng)中，當(dāng)代美國(guó)一、早期藝術(shù)慣例論援引丹托的“藝術(shù)界”理論，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的拓展給予了新的闡釋的，就是迪基在1974年《藝術(shù)與審美》一書里面初步總結(jié)的“藝術(shù)慣例論”。后來(lái)，在1984年的《藝術(shù)圈》當(dāng)中，迪基又有所發(fā)展，似乎更喜歡用“藝術(shù)圈”這個(gè)與“藝術(shù)界”更近似的新詞。從某種意義上看，這也是迪基對(duì)原先的“藝術(shù)界”觀念所作的某種修正，因?yàn)椤八囆g(shù)圈”的觀念更關(guān)注的是藝術(shù)家與其觀眾之關(guān)系的“相互關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”。一、早期藝術(shù)慣例論援引丹托的“藝術(shù)界”理論，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的拓展迪基更明確地將矛頭對(duì)準(zhǔn)兩個(gè)目標(biāo)：首先是對(duì)準(zhǔn)在早期分析美學(xué)那里占主流的“藝術(shù)不可界定”論，對(duì)這種這種虛無(wú)主義的立場(chǎng)持反叛態(tài)度；其次更明確地對(duì)準(zhǔn)在傳統(tǒng)美學(xué)那里曾前后出現(xiàn)的模仿說(shuō)與表現(xiàn)說(shuō)。以往對(duì)藝術(shù)的界定，都是通過(guò)界定必要條件和充分條件來(lái)加以定義的。模仿說(shuō)的影響力甚至延續(xù)到了19世紀(jì)，隨后又有表現(xiàn)說(shuō)沖破前者，此后通過(guò)這種必要和充分條件來(lái)界定藝術(shù)的努力紛至沓來(lái)。直到20世紀(jì)50年代中葉，受到維特根斯坦的著名美學(xué)演講的影響，一股逃避藝術(shù)界定的思潮開(kāi)始占據(jù)上風(fēng)，甚至認(rèn)為藝術(shù)就不存在必要的和充分之條件。從迪基野心勃勃的視角