陳平原的博士論文《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》(1987)則以關(guān)注形式本身為目的。陳平原從敘述的三個(gè)主要方面即敘事時(shí)間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)清理中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變,最終都必然歸結(jié)到魯迅的小說。不過,他因論文設(shè)計(jì)的關(guān)系,未進(jìn)入到魯迅小說敘述者研究的個(gè)案分析。80年代魯迅小說的敘述學(xué)研究成就主要體現(xiàn)在有關(guān)魯迅思想文化研究的著作中,它們是王富仁的博士論文《中國(guó)反封建思想革命的一面鏡子———〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》(1984)、汪暉的博士論文《反抗絕望》(1988)。陳平原的博士論文《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》(1987)并非專論魯迅小說,但亦與之相關(guān)。這些可算是魯迅小說敘述學(xué)研究的早期成績(jī)。王富仁認(rèn)為,魯迅的《吶喊》、《彷徨》呈現(xiàn)出浪漫主義傾向削弱而現(xiàn)實(shí)主義傾向增強(qiáng)的趨勢(shì),這表現(xiàn)在敘述角度上,就是大都運(yùn)用了第一人稱的技巧,將作者的生活經(jīng)歷、思想感情、生活感受部分地外化于一個(gè)首先覺醒的知識(shí)分子形象中。這些第一人稱的作品,又分兩類三種:第一類為單層第一人稱,包括兩種:“我”作為外化手段,使另一個(gè)人物客觀化,如《孤獨(dú)者》;或者“我”本身就是外化對(duì)象,但“我”的自我剖白與主觀抒情中有作者的個(gè)人的主觀抒情的因素,如《傷逝》。第二類為雙層次的第一人稱:“我”作為外化手段將第二個(gè)主要人物客觀化了,二者都揉進(jìn)了作者的經(jīng)歷和感情,如《頭發(fā)的事故》和《在酒樓上》。所謂“雙層第一人稱”,實(shí)質(zhì)是指作品中的兩個(gè)主要人物都是作者魯迅的影子,是魯迅的不同側(cè)面。汪暉博士論文同樣從敘述者的角度切入,將魯迅小說分為第一人稱小說和第三人稱小說兩大塊,以探討魯迅小說的敘事原則與敘事方法。汪暉將第一人稱小說分為三類:“雙重第一人稱”小說,非獨(dú)白性第一人稱小說與追憶性的第一人稱非虛構(gòu)性小說。這里最重要的是“雙重第一人稱”的概念。汪暉認(rèn)為《狂人日記》、《頭發(fā)的故事》與《傷逝》除了存在一個(gè)第一人稱的主人公之外,還或隱或現(xiàn)地存在另一個(gè)外部第一人稱敘述者;而《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》等小說中的對(duì)偶式主人公也構(gòu)成雙重第一人稱。外部第一人稱的存在,使內(nèi)部第一人稱的獨(dú)白獲得了某種客觀性,成為了被觀察的對(duì)象,也就消弭了其絕對(duì)權(quán)威性,二者構(gòu)成一種論爭(zhēng)關(guān)系?！半p重第一人稱”概念的提出,雖然有敘述角度的考慮,但主要是著眼于小說人物與作者魯迅的關(guān)系,即將分擔(dān)了創(chuàng)作主體的某一個(gè)側(cè)面的人物也稱為“第一人稱”。汪暉認(rèn)為,魯迅思想中的互相對(duì)立和矛盾的因素在《吶喊》、《彷徨》時(shí)期處于“互相并存、互相否定、互相消長(zhǎng)”③的狀態(tài)。創(chuàng)作主體的這種矛盾或曰分裂,在小說中就體現(xiàn)為兩種不同的聲音,即兩個(gè)主人公誰也不能說服誰,從而形成“雙重第一人稱”的“論爭(zhēng)性獨(dú)白”。而對(duì)第三人稱小說,汪暉根據(jù)敘述者與人物的關(guān)系,將之分為“場(chǎng)景”(敘述者=人物)敘述與“全景”(敘述者>人物)敘述。汪暉還注意到“人稱與非人物敘事的交織”,如《明天》和《阿Q正傳》中敘述者的敘述視角的轉(zhuǎn)換。汪暉認(rèn)為《阿Q正傳》是在文人文學(xué)和說書人文學(xué)之間獲得了某種平衡的典范性小說。他重點(diǎn)分析了《阿Q正傳》的“敘述人的功能變異”。汪暉涉及到了魯迅小說中的敘述者的視角轉(zhuǎn)換和視角越界現(xiàn)象,可惜這一重要現(xiàn)象沒有引起后來研究者的重視;汪暉對(duì)《阿Q正傳》的敘述者的分析也似乎是迄今最好的成果。王富仁和汪暉的著眼點(diǎn)皆在于敘述者/敘述過程與作者魯迅之間的關(guān)系。他們敏銳地覺察到,在第一人稱小說中,敘述者以及人物與作者魯迅之間存在密切的精神聯(lián)系,114一、結(jié)構(gòu)方面,“正是經(jīng)由`題獻(xiàn)'的敘述者的選錄與編排,狂人的發(fā)病———看病———病態(tài)抗拒———被關(guān)押隔離,構(gòu)成第二敘述層即狂人日記里的敘事鏈條。”這使小說獲得了“小說敘事所要求的故事完整性及因果性”,而一個(gè)真正的狂人是不可能將自身的遭遇與心理活動(dòng)編成一個(gè)符合小說敘述法則的完整、有序的故事的。二、意蘊(yùn)方面,題獻(xiàn)敘述者對(duì)日記人名、物名的虛擬,所謂古久先生、趙貴翁、大哥、陳年流水簿子云者,具有象征性,其象征意蘊(yùn)“在文本中即已經(jīng)融納入狂人與之對(duì)立的環(huán)境結(jié)構(gòu)框架,并規(guī)范著讀者閱讀的基本方向?！比?、敘述立場(chǎng)方面,題獻(xiàn)敘述者之所謂“間亦有略具聯(lián)絡(luò)者”,乃是對(duì)狂人敘述立場(chǎng)的一種認(rèn)同,換言之,即是對(duì)狂人所處環(huán)境結(jié)構(gòu)框架的“真實(shí)性”的認(rèn)同。題獻(xiàn)敘述者對(duì)日記正文的介入,是《狂人日記》意義生成的一個(gè)重要保證。理群則專門研究了《孔乙己》的敘述者。他從“看/被看”這樣一對(duì)關(guān)系中分析魯迅之所以選用小伙計(jì)作為敘述者的原因,以及由此而形成的小說中的三個(gè)層次的“看/被看”的關(guān)系;當(dāng)讀者閱讀時(shí),又形成第四層“看/被看”的關(guān)系,即讀者/“隱含作者、敘述者與其他小說人物”。錢理群獨(dú)具匠心指出了敘述者小伙計(jì)的故事的獨(dú)立意義,認(rèn)為“小伙計(jì)個(gè)人命運(yùn)中的`單調(diào)'、`無聊'所傳達(dá)出的`寂寞感'與`壓抑感',也自有獨(dú)立價(jià)值,構(gòu)成`孔乙己'周圍的社會(huì)環(huán)境和氣氛的一個(gè)有機(jī)部分一"魯迅小說描寫人物外在特征的傳統(tǒng)性$去粉飾’是魯迅所認(rèn)可的白描的一個(gè)方面的特征!中國(guó)傳統(tǒng)小說描寫人物肖像所采用的修辭的$程式化和類型化!，在描寫人物眼睛及眼神中也是普遍存在的!正因?yàn)榇祟愱P(guān)于人物眼睛及眼神的描繪是$程式化與類型化’的，所描寫的人物的眼睛及眼神的狀況不具有唯一性，也不具有充分的個(gè)性，甚至不具有$時(shí)代性!+&歷史性’的限制，幾乎達(dá)到了$放之四海而皆準(zhǔn)’的地步，所以，這些對(duì)人物眼睛及眼神的描寫，也就當(dāng)然失去了描寫的生動(dòng)性與意味的深刻性!這也許就是中國(guó)傳統(tǒng)小說不重視人物眼睛及眼神描寫的結(jié)果，或者反過來說，正是由于中國(guó)傳統(tǒng)小說不重視人物眼睛及眼神的描寫，即使偉大如&紅樓夢(mèng)%這樣彪炳史冊(cè)的小說巨著中，也難覓意味深長(zhǎng)"精美絕倫"個(gè)性卓越的關(guān)于人物眼睛及眼神的描寫!與之相比，魯迅小說不僅往往主要采用白描的手法及去粉飾的修辭直接描寫人物的眼睛及眼神，而且相對(duì)于對(duì)人物外在的其他特征的白描來看，魯迅小說對(duì)人物眼睛及眼神的白描更為精彩"更為生動(dòng)也更為深刻請(qǐng)看祥林嫂$那眼珠間或一輪!，這是對(duì)人物眼睛的白描，采用的修辭則是去粉飾的凈化修辭，但就是這句白描的話語，不僅有詩(shī)歌的節(jié)奏與韻律***間或一輪，而且有詩(shī)的意象，并且是特殊的詩(shī)的意象，即$眼珠!;魏連殳$兩眼在黑氣里發(fā)光’本身就是一句詩(shī)，是一句既$沉郁頓挫!，又空靈峭拔的詩(shī)，一句有色彩"有動(dòng)感的詩(shī)，一句$氣!+&光’交融的詩(shī);子君$眼里也發(fā)了稚氣的閃閃的光澤’不僅是一句詩(shī)，而且是形神兼?zhèn)涞脑?shī)句，一句有質(zhì)感的詩(shī)，一句充滿了辯證意味的詩(shī)，一句字面上$稚氣閃閃!，內(nèi)質(zhì)中蒼涼滿溢"悲情四射的詩(shī)!也許正是發(fā)現(xiàn)了魯迅小說無處不在的詩(shī)意，有學(xué)者認(rèn)為，魯迅的小說除了描寫假道學(xué)家的那幾篇小說外，其他的小說都可以當(dāng)作詩(shī)來讀!因?yàn)椋斞傅男≌f中不僅有充沛的詩(shī)情"詩(shī)意，而且，使用的文字也是詩(shī)的文字，使用文字的方法，也是詩(shī)的方法，詩(shī)歌所追求的文字的凝煉，魯迅小說的文字則無處不凝煉;詩(shī)歌使用的凈化修辭的方法，魯迅小說不僅使用，而且是大量的使用并達(dá)到了馮文炳先生所概括的剔除了一切不需要字句的程度，達(dá)到了陳鳴樹先生所概括的$簡(jiǎn)略到不能再簡(jiǎn)略’的程度;詩(shī)歌所追求的意象及意象構(gòu)成的方式，魯迅小說中不僅各類意象比比皆是，而且，其構(gòu)成的方式還豐富多彩!我自己?jiǎn)我匀宋镄蜗蠖?中國(guó)古典小說的主角或者是“勇將策士,俠盜贓官,妖怪神仙,佳人才子”,或者是“妓女嫖客,無賴漢奴才之流”。人物形象單一化、類同化等古典主義特征既阻斷了小說與現(xiàn)實(shí)人生的密切關(guān)系,遏制了小說的發(fā)展,又降抑了小說的文學(xué)品味,以至于落得“在中國(guó),小說是向來不算文學(xué)的”結(jié)果。在中國(guó)古典文學(xué)(小說)傳統(tǒng)負(fù)面影響的籠罩下,顯然,如果“沒有沖破一切傳統(tǒng)思想和手法的闖將,中國(guó)是不會(huì)有真的新文藝的。”因此,借鑒外國(guó)小說以沖破一切傳統(tǒng)思想和手法,打破中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)(小說)的規(guī)范性特征,就成了發(fā)展新文藝、新小說的當(dāng)務(wù)之急。魯迅認(rèn)為,詩(shī)人的心靈應(yīng)該博大,要“感得全人間世,而同時(shí)又領(lǐng)會(huì)天國(guó)之極樂和地獄之大苦惱”;而一味“專事宣傳愛國(guó)主義”等世俗化的社會(huì)意識(shí)情感,則絕不能產(chǎn)生“偉大的詩(shī)人”。也就是說,詩(shī)人(小說家)在反映特定民族、特定時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí),還應(yīng)傳達(dá)出對(duì)生活和生命本身的一種詩(shī)意的妙悟、一種形上的感受、一種屬于作者自己的人生哲學(xué)。在魯迅小說中,對(duì)生活的反映這種功利意識(shí)是與對(duì)生活意義的思考這種哲學(xué)意識(shí)融合一體的。在對(duì)魯迅小說觀的認(rèn)識(shí)中,強(qiáng)調(diào)前者而忽視后者只能導(dǎo)致對(duì)魯迅小說傳統(tǒng)過去性的肯定,而導(dǎo)致對(duì)它現(xiàn)存性以及未來性的忽視和否定。有人說,“在中國(guó)現(xiàn)代作家中,也許蕭紅比之別人更逼近`哲學(xué)'?！雹吲c魯迅一樣,蕭紅小說在反映生活的同時(shí),也在嚴(yán)肅地思考生活的意義。她對(duì)民族病態(tài)靈魂的批判,不是泛泛的顯示和揭露,而是有所引伸,直接引向了“人應(yīng)該如何活著”的人生哲學(xué)層面。蕭紅小說中的人生哲學(xué)意識(shí)的萌生,與她獨(dú)特坎坷的人生經(jīng)歷有關(guān),與她作為女性對(duì)人生的敏感有關(guān),更與魯迅的傳統(tǒng)有關(guān)。她在談?wù)擊斞感≌f中作者與人物的關(guān)系時(shí),多次提到了魯迅的“悲憫”感和“受罪”感,并認(rèn)為“魯迅的小說的調(diào)子是很低沉的”。蕭紅對(duì)魯迅小說情調(diào)的感悟和領(lǐng)會(huì)是準(zhǔn)確的,這實(shí)際上已把握住了魯迅小說中人生哲學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)和精髓。同時(shí),蕭紅也承認(rèn)自己小說情調(diào)的低沉和作者自我的悲憫情感。這不正表明二者在人生哲學(xué)層面上具有相通之處么?對(duì)于孔乙己、陳士成、閏土、祥林嫂、阿Q等人,他們最迫切的需要是擁有生存權(quán)。祥林嫂對(duì)封建禮教未曾有過絲毫的違拗,但還是被封建禮教逼進(jìn)命運(yùn)的死角。同樣思想“樣樣合于圣經(jīng)賢傳的”阿Q,人生的結(jié)局也是死亡一被砍頭。同樣辛苦麻木的生活著的閏土,也被封建專制統(tǒng)治趕進(jìn)死神的陰影之中。在封建觀念束縛下,農(nóng)民群眾喪失了作為“人”的生存權(quán),他們只被賦予了牛馬的義務(wù)和生存方式。生存權(quán)的被剝奪,也是下層知識(shí)分子無法回避的問題。在封建科舉制度下,知識(shí)分子的生存方式直接和他們爭(zhēng)取“自尊“的努力相聯(lián)系,而他們獲得自尊的途徑只留下了一條仕途。個(gè)體價(jià)值也僅能體現(xiàn)為能否能躋身于其中。結(jié)果是只能有極少數(shù)的人得以滿足,其他人終生都在絕望里掙扎。一旦無法獲得滿足,個(gè)體也就失去了存在的基礎(chǔ)。因而當(dāng)我們看到小說中孔乙己在無人關(guān)心中死去,陳士成在他人的冷淇中命喪清波,這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中都帶有它的必然性。這是病態(tài)文化體系的征候。另一方面,在科舉制度的特定語境下,即使有一部分人的尊嚴(yán)獲得滿足也無法完成人性的發(fā)展,相反它只會(huì)招致人性的更加墮落。丁舉人、趙七爺、趙太爺、魯四老爺、七大人,無不體現(xiàn)著人性的墮落。過去的研究者,習(xí)慣于將上層社會(huì)和下層社會(huì)的知識(shí)分子對(duì)立論述,事實(shí)上兩者之間有著天然的精神姻緣,即都是科舉制度的受害者。小說通過兩個(gè)層面揭示出科舉制度對(duì)知識(shí)分子的摧殘。知識(shí)分子中作為愚者的上等人和作為弱者的下等人在同一層面構(gòu)成對(duì)封建文化的整體觀照:它沉積在中國(guó)人的精神里,摧殘人性,不但限制著人的自由發(fā)展,而且剝奪人的生存權(quán)?！俺翜S者”形象系列則是對(duì)改造傳統(tǒng)文化的艱巨性的昭示?？袢恕尉暩?、魏連受都經(jīng)歷了幾乎同樣的命運(yùn)曲線。先是作為覺醒者出現(xiàn),最終他們的追求和理想被社會(huì)的巨第一,反叛者對(duì)傳統(tǒng)心理的回應(yīng)。傳統(tǒng)文化構(gòu)成的一代人的集體無意識(shí)。啟蒙先馭者們,處于傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的歷史過渡時(shí)期,他們身上承載了太多的傳統(tǒng)文化而無法一下子全部割舍。由于長(zhǎng)期接受傳統(tǒng)文化的熏陶,耳濡目染,逐漸內(nèi)化為心理機(jī)制的一部分,它對(duì)人的行為具有召喚的引力,而且是經(jīng)由潛意識(shí)完成的。這無法掙脫的心靈陰影也就是魯迅引以為苦的“毒氣和鬼氣”。在這一心理機(jī)制召喚下,傳統(tǒng)的反叛者難免會(huì)呼應(yīng)傳統(tǒng)的某些方面甚至是對(duì)它的完全阪依,構(gòu)成現(xiàn)代從事啟蒙的知識(shí)分子的人生悖論之一。基于這種認(rèn)識(shí)的自覺,魯迅更加謹(jǐn)慎的向人們傳遞著自己的啟蒙信念,顯示出對(duì)傳統(tǒng)反抗的決絕姿態(tài)。第二,批判的沖動(dòng)與寂寞的情懷。魯迅自我的寂寞情懷是和自我的反思緊密聯(lián)系在一起的?！凹刨e”于魯迅有特定的內(nèi)涵,即緣于啟蒙先驅(qū)者與啟蒙的對(duì)象之間的隔膜而產(chǎn)生的對(duì)啟蒙的無力和無奈的心理體驗(yàn)。當(dāng)時(shí)的落后的國(guó)民與啟蒙先驅(qū)之間根本就構(gòu)不成對(duì)話關(guān)系。因?yàn)?首先,封建專制文化影響下的國(guó)民,一切思想行為都變的僵化,形成對(duì)新思想采取拒斥態(tài)度的封閉心理。研究者多認(rèn)為《藥》揭示了辛亥革命失敗的根本原因是不注意發(fā)動(dòng)群眾。但是我們注意到,夏瑜即使在獄中都不放過機(jī)會(huì)向管牢人滲透革命的道理。因而我們有理由認(rèn)為《藥》的重心在揭示當(dāng)時(shí)群眾的愚昧,而不是對(duì)夏瑜為代表的革命者的批判。當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)新思想采取拒斥態(tài)度而致啟蒙先驅(qū)者陷身寂爽沉淪的精神沙淇的驚心動(dòng)魄的昭示。其次,封建專制文化為了維持專制統(tǒng)治就麻木人的精神,使他們變的冷摸,不關(guān)心別人甚至是自己的痛苦。所以,啟蒙者懷著悲天憫人的情懷和神圣的使命感試圖結(jié)束國(guó)民被外加的生存痛苦,這種工作在啟蒙的對(duì)象那里就變的不可理解和毫無意義。一切都是他們“看”的材料,“看客”的心態(tài)將啟蒙的意義消解于無形,難怪香迅要恨恨的說:“無論什么主義,全擾亂不了中國(guó)”.有偏激,更有對(duì)國(guó)民精神的深刻把握。這一反思的結(jié)果,使魯迅更加看清了啟蒙的對(duì)象,不斷的修正操作思路,有意識(shí)的尋找新的戰(zhàn)友,增加啟蒙陣營(yíng)的力量,以打破先驅(qū)者和群眾之間精神隔膜的堅(jiān)冰。第三,惶惑意識(shí)對(duì)啟象追求的沖擊。在魯迅小說中,惶惑意識(shí)首先是對(duì)自我精神歸宿的自覺,即對(duì)個(gè)體生命的懸浮感的清晰把握。啟蒙的先驅(qū)者們批判傳統(tǒng)文化,宣告脫離自己的精神母體,向自我舊的精神家園告別,踏上一條沒有回程的路。他們企圖尋找新的精神家園,重構(gòu)自己的精神版圖。邁出了第一步的人們,不知下一步該走向何方。失落與茫然的情緒主宰了這大地上無助的一群。當(dāng)時(shí)的歷史條件尚未成熟到挽救他“啟蒙”和“反思”,都是人物形象所顯示出來的精神內(nèi)涵,同時(shí)也是作者對(duì)自身矛盾著的精神現(xiàn)象的精確把握。啟蒙是作家將自己置于主體地位通過批判社會(huì)文化及這種文化衍生的病態(tài)的人生而達(dá)到啟蒙目的;而反思則是將自己內(nèi)在精神世界置于客體地位通過認(rèn)識(shí)自我和審視自我發(fā)現(xiàn)自己某些思想、行為和原則的矛盾性、互不相容性,并整合自我生命體驗(yàn),從而在實(shí)現(xiàn)自己?jiǎn)⒚衫硐氲母鞣N現(xiàn)實(shí)可能性中尋找最大可能?！胺此肌钡膬r(jià)值就是“能夠協(xié)調(diào)自己的社會(huì)追求和個(gè)人追求,找出最有利—不是`一般的’最有利,而是對(duì)自己最有利—的自我實(shí)現(xiàn)方向”?！胺此肌钡慕Y(jié)果在于它有效的引導(dǎo)了現(xiàn)實(shí)選擇。魯迅對(duì)時(shí)代和人的把握因此獲得理性升華,對(duì)他者的思考轉(zhuǎn)化為對(duì)自我的內(nèi)省,通過內(nèi)省更加明顯的看出了時(shí)代以及個(gè)人的特性,啟蒙得到進(jìn)一步加強(qiáng)。它是魯迅在文化選擇和挑戰(zhàn)中形成的,在根本上加強(qiáng)了魯迅小說的啟蒙力度,使作者批判中國(guó)傳統(tǒng)封建文化及其在現(xiàn)實(shí)的流變成為小說中回蕩的精神主旋律。談到魯迅的文學(xué)!總會(huì)先想到啟蒙的目的!為人生而寫作!不過促使魯迅走上文學(xué)之途其實(shí)有更為根本的動(dòng)機(jī)!姑且先稱之為$寂寞%#在&吶喊’自序!魯迅開宗明義表示"!!我在年輕時(shí)候也曾經(jīng)做過許多夢(mèng)!后來大半忘卻了!""所謂回憶者!雖說可以使人歡欣!有時(shí)也不免使人寂寞!使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時(shí)光!又有什么意味呢!而我偏苦于不能全忘卻!這不能全忘的一部分!到現(xiàn)在便成了#吶喊$魯迅表明他的小說源自無法忘卻的回憶!種種不堪回首的寂寞與悲哀#魯迅訴說他的心路歷程!通篇圍繞的是$寂寞%!自己的寂寞!還有先驅(qū)者(革命者的寂寞#在這篇自序末尾!魯迅呼應(yīng)開頭所言補(bǔ)充說明"$在我自己!本以為現(xiàn)在是并非一個(gè)切迫而不能已于言的人了!但或者也還未能忘懷于當(dāng)日自己的寂寞的悲哀罷!所以有時(shí)候仍不免吶喊幾聲!聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士!使他不憚?dòng)谇膀?qū)#%因?yàn)榧拍?終于使魯迅?jìng)€(gè)人與新文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)!因?yàn)樽约旱募拍?魯迅也深切感受他人的寂寞#即便多年以后!魯迅仍這么表示"$想起來!大半倒是為了對(duì)于熱情者們的同感#這些戰(zhàn)士!我想!雖然在寂寞中!想頭是不錯(cuò)的!也來喊幾聲助助威罷%魯迅的吶喊絕非口號(hào)式的吶喊!他親身經(jīng)歷清末民初以來中國(guó)社會(huì)的變革!在希望與絕望之間徘徊!胸中郁積了憤慨與沉痛+++魯迅以$寂寞%一詞來概括#我認(rèn)為這種特質(zhì)構(gòu)成了魯迅文學(xué)的內(nèi)核!既是文學(xué)的本身!也承載了思想#不過!魯迅的小說!魯迅不向讀者訴苦"訴苦是弱者的表現(xiàn)"魯迅想替沉默無聲的弱小者代言訴苦"讓他的讀者也能感受這些弱小者的悲哀!魯迅感嘆#人和人的魂靈"是不相通的$%*&"$"!人往往不能感覺到他人在肉體上或精神上的苦痛"因而變得麻木與冷漠"人與人之間的#隔膜$遂成了魯迅小說常見的主題!兩大類"一是抒情的"另一是諷刺的!我想著重分析魯迅抒情成分較濃厚的小說如*明天+’*祝福+"諷刺辛辣的如*肥皂+’*高老夫子+等則不在此列!小說家通常對(duì)刻畫的對(duì)象懷有極度厭惡才進(jìn)行諷刺或揶揄"透過諷刺間接表示批判或反對(duì)的意思"這種手法通常訴諸于機(jī)智而不是情感"高明的諷刺與批判多半也成了知性的游戲!從*風(fēng)波+’*肥皂+’*離婚+等諷刺意味濃厚的幾篇可以發(fā)現(xiàn)"光是揭露眾人之麻木愚昧"嘲諷傳統(tǒng)士紳的偽善"并不足以讓人感動(dòng)---我指的是一種發(fā)自肺腑的同情"油然而生的惻隱之心!又如影響魯迅不小的*儒林外史+"雖諷刺熱衷功名的儒生辛辣無比"在技巧上又較魯迅更為圓熟高明"但其中刻薄寡恩筆調(diào)讓人反倒感到一種無名的冷酷與恐怖!魯迅本擅長(zhǎng)抒情"若再添上諷刺的成分后"不僅使作品的風(fēng)格更有變化"也使作品的內(nèi)涵更為豐富"既能使抒情的情感更為深厚"又使諷刺的批判更為強(qiáng)烈!但能同時(shí)兼具抒情與諷刺之長(zhǎng)的作品實(shí)在罕見"我以為*明天+’*祝福+便是這樣的杰作!魯迅抒情小說的人物類型通常較諷刺小說復(fù)雜"這些抒情小說多半包含三種人物類型,知識(shí)分子’悲苦的小人物’看客庸眾或道學(xué)家"而諷刺小說則以看客庸眾或道學(xué)家為主要人物"新知識(shí)分子不在其中"悲苦的小人物也少見!魯迅最早期幾篇小說中從*狂人日記+到*頭發(fā)的故事+諸篇都具有其中兩種人物類型"但要到*故鄉(xiāng)+才可說初次將這三種人物類型整合起來"由新知識(shí)分子#我$’悲苦的農(nóng)民閏土和豆腐西施楊二嫂構(gòu)成魯迅的小說世界最完整圖像!一般評(píng)論家談?wù)擊斞感≌f時(shí)"更多地知識(shí)分子人物為分析焦點(diǎn)!我在此便有意著眼于單四嫂子和祥林嫂來討論*明天+和*祝福+"藉此深入探討魯迅小說敘事的問題!對(duì)于#明天$和#祝福$這兩篇小說"評(píng)論家大多關(guān)注魯迅批判中國(guó)群眾的冷漠與麻木或禮教迷信之誤人的議題"反倒忽略了兩位傳統(tǒng)社會(huì)中的弱小者所承受的悲哀折磨!錢理群認(rèn)為"魯迅小說之所以關(guān)注下層人民的’不幸("是因?yàn)椤P(guān)注的是病態(tài)社會(huì)對(duì)這些不幸的人們的種種精神毒害"他要進(jìn)入到他們真實(shí)的痛苦的精神世界"揭示精神病態(tài)"以引起療救的注意()%*#"#!魯迅的高明之處便在于他緊盯著藏在單四嫂子+祥林嫂內(nèi)心的那不為世人所看見的悲哀"集中寫她們經(jīng)歷的痛苦折磨"以此作為主要的情節(jié)線索貫串故事前后"將世人的冷漠與禮教之冷酷揭露出來!括而言"在魯迅小說敘事中"小人物悲哀的推移伴隨’我(的悲哀"最后’我(又如看客般的釋懷!’我(雖深刻感到了他人的寂寞與悲哀"但最后無能為力去改變什么"傳達(dá)出知識(shí)分子面對(duì)社會(huì)困境的無力感我想這篇小說不單是寫世人之冷漠"魯迅著墨更深的是單四嫂子的悲哀"正因?yàn)橛辛酥茉獾娜说睦淠c麻木加以映襯"更顯出單四嫂子的悲哀與孤獨(dú)!她的悲哀是無人理解的"是那么微不足道"無人想要理解"因而也無人同情"如契訶夫短篇#苦惱$中那位車夫的喪子之慟是無人想要知道的!嚴(yán)家炎談"故鄉(xiāng)%這篇時(shí)表示!*"故鄉(xiāng)%就是在這種仿佛平淡無奇的敘述和描寫中&表現(xiàn)了異常深刻的具有重大意義的主題的)這正是魯迅小說現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)重要特色)魯迅從不離開生活的本來面貌去另外追求什么故事情節(jié)的離奇曲折&表現(xiàn)手法的新奇詭異)他的作品總是像生活一樣樸素&讀起來卻有內(nèi)在的震撼人心的力量)’明天(這篇小說的敘事者頗為獨(dú)特"起初看似第三人稱全知敘事"之后這個(gè)敘事者%我&卻又不甘寂寞似地出現(xiàn)"小說敘事前后其實(shí)存有某種矛盾!這篇小說里藏著一位奇特的敘事者%我&"他其實(shí)更像是一位隱藏的%看客&!這位敘事者并非以上帝之眼"俯瞰人間"超脫死生與悲歡)))這是如沈從文所慣用的!敘事者三番兩次告訴讀者單四嫂子是一個(gè)%粗笨女人&"在通篇小說中他只出現(xiàn)一次"就那么一次便告訴我們讀者不能將他等閑視之"若稍不留意將他忽略"便以為這是一篇采第三人稱全知觀點(diǎn)敘事的小說!%)))我早經(jīng)說過#他是粗笨女人!&!我想這是魯迅刻意露出的破綻"并非疏忽"而是有意為之的!%他是粗笨女人&這句話出自看客口吻"前后反復(fù)說了好幾遍"仿佛讓讀者以為敘事者也在咸亨酒店同紅鼻子老拱或藍(lán)皮老五之流的喝酒"吃茴香豆"應(yīng)和著說些粗野下流的話!我以為他并不置身事外"好像就在故事當(dāng)中"但其實(shí)又不然"我們從頭到尾都沒見到他的身影!這看似矛盾的敘事者"較為接近魯迅小說所慣用的%反諷的第一人稱敘事者&""而且采故事之中的凡人平視的視角!更大的矛盾在于"這位看客似的敘事者講述單四嫂子的悲哀時(shí)又是滿懷深情"簡(jiǎn)直像是訴說自己的滿腔苦