莫扎特與舒伯特歌曲聲樂部分的分析與比較,音樂論文術(shù)歌曲屬于聲樂作品體裁范圍之內(nèi)，大體上的定義能夠界定為：18世紀(jì)末19世紀(jì)初，在歐洲盛行的一種抒情歌曲。構(gòu)造短小，歌詞多采用詩歌且文學(xué)性較強(qiáng)，聲樂部分和鋼琴伴奏都具有一定藝術(shù)性的聲樂作品。藝術(shù)歌曲是由詩歌與音樂結(jié)合而共同完成藝術(shù)表現(xiàn)任務(wù)的一種音樂體裁，其名稱因浪漫主義音樂大師舒伯特的作品而確立，成為一種獨(dú)立類型的歌曲種類。到了古典主義時(shí)期，藝術(shù)歌曲開場快速的發(fā)展起來，得益于作曲技巧發(fā)展，對聲樂旋律和歌詞之間融洽的處理；主調(diào)和聲性織體的奠定極大地解放了鋼琴伴奏，也提升了伴奏在藝術(shù)歌曲之中的地位；大量優(yōu)秀詩歌的產(chǎn)生。最終在浪漫主義時(shí)期舒伯特的筆下構(gòu)成了西方音樂中非常重要的一種聲樂體裁。一、代表作品扼要介紹上訴兩位作曲家代表性的藝術(shù)歌曲均創(chuàng)作于中晚期，也都是在兩者作曲技巧逐步走向成熟，所處社會歷史環(huán)境對二人產(chǎn)生較大影響的時(shí)期。從作品上來看，也同時(shí)展現(xiàn)了作曲家對內(nèi)心情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為優(yōu)秀作品的經(jīng)過，各自的代表歌曲有著深邃的情感內(nèi)涵。現(xiàn)將本文所分析、比擬的兩位作曲家主要的藝術(shù)歌曲做一個(gè)簡單介紹?！惨弧衬卮硇运囆g(shù)歌曲1、(紫羅蘭〕(紫羅蘭〕創(chuàng)作于1785年6月8日，是莫扎特唯逐一首為歌德的詩歌進(jìn)行譜曲的藝術(shù)歌曲。歌詞選自于歌德于1775年創(chuàng)作的歌唱局(埃爾文與艾爾米蕾〕中的一首詩歌。(紫羅蘭〕為G大調(diào)，全曲分為三節(jié)，但莫扎特并未將其寫作成分節(jié)歌而是通體歌的形式，三節(jié)歌詞演唱不同的曲調(diào)，但是曲調(diào)之間存在著情節(jié)上的聯(lián)絡(luò)，具體表現(xiàn)出出了莫扎特對音樂戲劇化處理的手法。歌中表現(xiàn)出了莫扎特借物擬人，以此抒發(fā)情感的特征。這首歌曲是古典主義時(shí)期非常具有代表性的藝術(shù)歌曲之一，也是莫扎特在這一體裁上走向成熟的標(biāo)志。2、(致克羅埃〕(致克羅埃〕是莫扎特與1787年6月24日創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲，是為詩人雅科比〔JGJacobi〕的詩譜寫的一首輕快的小詠嘆調(diào)，歌曲描寫了一位純真少年對愛慕的少女克羅埃表示至死不渝的忠貞情感。(致克羅埃〕的構(gòu)造為回旋曲式，降E大調(diào)，融合了一些莫扎特式的旋律與樂思，讓人感遭到熱情而又愉快。歌曲旋律輕快明朗，情趣活潑十足。在這首歌曲里充分展示了莫扎特對聲樂旋律的寫作技術(shù)，假如講他的歌劇是具有總體觀念下的旋律布局，那么(致克羅?！硠t充分代表了莫扎特對精致、細(xì)膩的小型作品中聲樂旋律的設(shè)計(jì)。3、(晚年的心情〕在西方音樂史上，具有極為復(fù)雜、多變的心理世界，情緒受外在影響而極為敏感的作曲家中，有莫扎特、肖邦、柴科夫斯基等等。今天人們無法真實(shí)感遭到昔日作曲家的內(nèi)心世界，但從音樂作品中仍可窺見一斑。(晚年的心情〕和(致克羅?！撤旁谝黄鹂疾?，便能夠看到莫扎特內(nèi)心世界的變化之快，這兩首歌曲創(chuàng)作于同一天，但音樂情緒截然不同。(晚年的心情〕是為詩人康佩的詩譜曲，建立在F大調(diào)上。歌曲創(chuàng)作的大體背景是，莫扎特的父親利奧波德逝世幾周后，他的妻子康斯坦?jié)苫疾?，家庭的?jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)日益累重，此時(shí)莫扎特的身體又羸弱不堪。在這種情況下(晚年的心情〕一改莫扎特式的曲風(fēng)，但又不能僅僅以憂思、低沉來概括樂曲主要樂思，本文以冷靜的考慮先扼要地形容這首歌曲。在莫扎特的創(chuàng)作歷程中對音樂似有信手拈來的功力，但在(晚年的心情〕一曲中，莫扎特仿fo思緒萬千，有所考慮。從(致克羅埃〕輕快風(fēng)格到(晚年的心情〕的考慮,僅僅同一天莫扎特就創(chuàng)作了兩首風(fēng)格截然相反的作品可見其情感世界的變化之快。〔二〕舒伯特代表性藝術(shù)歌曲1、(魔王〕歌曲(魔王〕是為詩人歌德的同名敘事詩歌譜曲而成，形式為通體歌，原調(diào)為g小調(diào)。創(chuàng)作這首歌曲時(shí)舒伯特僅僅十八歲，而歌德已經(jīng)享譽(yù)歐洲。這首詩歌之中，歌德表現(xiàn)出了對社會不公現(xiàn)象的批判，借助詩歌抒發(fā)憤恨的心情，華而不實(shí)的各個(gè)人物形象代表了不同的社會階級與角色。固然當(dāng)時(shí)舒伯特僅有十八歲，但也從中理解了詩歌的內(nèi)在含義，并深入捉住華而不實(shí)要素，進(jìn)行譜曲。歌曲的故事情節(jié)包括了四位主人公，魔王、父親、孩子、敘事者。整首歌曲與原詩都分為八節(jié)，音樂較為連貫地將情節(jié)發(fā)展下去。故事情節(jié)大概為，一個(gè)嚴(yán)寒的夜里，父親抱著自個(gè)的孩子穿行在樹林之中，急需找到為孩子治病的一生，而魔王緊追其后，威逼利誘之下想要帶走孩子的性命。孩子遭到驚嚇后接連向父親求救，然而最終不幸還是發(fā)生。這首歌曲的情節(jié)發(fā)展比擬代表浪漫主義風(fēng)格，但其背后，舒伯特在對不同形象進(jìn)行音樂上的塑造的時(shí)候，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈地戲劇化矛盾沖突。2、(鱒魚〕德國詩人舒巴爾特與舒伯特是同時(shí)代人，亦是好友，寫作的詩歌通常是抨擊社會、針砭時(shí)弊，筆觸非常銳利。舒巴爾特詩歌中尖銳、挖苦的風(fēng)格引起了統(tǒng)治階級的不滿再被誘騙以及未經(jīng)審訊的情況下便含冤入獄，在獄中寫了(鱒魚〕這首詩歌。舒伯特為這首詩歌譜曲，極大地提升了內(nèi)容的表現(xiàn)力度。歌詞大意是：在清澈的小河了，鱒魚暢游在水中，客觀的我在旁邊觀賞。這時(shí)漁夫垂釣在一旁，由于河水清澈鱒魚始終不會上鉤，狡詐的漁夫便弄混了河水，進(jìn)而將鱒魚捕獲。(鱒魚〕建立在降D大調(diào)上，是變化分節(jié)歌的形式，歌曲的內(nèi)涵充分表示出了詩人與曲作者對當(dāng)時(shí)社會的嫉妒憤恨與挖苦之情。歌曲中的各個(gè)形象同(魔王〕一樣也有著較為容易理解的暗喻對象。舒伯特從是各種體會到了詩人的心情，并且一起高超的作曲技巧極大地提高了作品的藝術(shù)性，表示出力度非常深入。歌曲(鱒魚〕在音樂上前面部分比擬輕快、活潑，給人印象深入，在后段的評論部分中音樂則發(fā)生了一些變化。所以這首歌曲不僅代表了舒伯特對浪漫主義風(fēng)格音樂的創(chuàng)作、把握能力，也在華而不實(shí)抒發(fā)了對真、善、美的憧憬之情，無論是外在形式，還是內(nèi)在情感渾然一體。3、(菩提樹〕(菩提樹〕是舒伯特聲樂套曲集(冬之旅〕中的第五首歌曲，為E大調(diào)。作為一部綜合性，故事情節(jié)集聚、發(fā)展的聲樂套曲，在舒伯特的創(chuàng)作中占有重要的地位。(菩提樹〕是這部套曲集中的點(diǎn)睛之作，盡管處在整部作品較前的位置，然而在藝術(shù)手法和思想內(nèi)涵上來看是非常突出的。這首歌曲不僅總結(jié)了整個(gè)故事脈絡(luò)的前半部分，同時(shí)也奠定了整部套曲的音樂氣氛和情感基調(diào)，在其內(nèi)部來看反映出了舒伯特非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S，對歌曲中的各個(gè)要素嚴(yán)密地且有融洽地結(jié)合在一起。(菩提樹〕大體敘述的是漂泊者在凄慘的旅途生涯中回憶曾經(jīng)在菩提樹旁與愛戀的人點(diǎn)滴之間的回憶，歌曲背景刻畫出強(qiáng)烈的內(nèi)心世界與客觀現(xiàn)實(shí)的沖突。歌曲中并不注重起伏多變的旋律，而是使用簡單質(zhì)樸的旋律表示出情蘊(yùn)的復(fù)雜，依托典型的德國民謠歌曲的敘事風(fēng)格抒發(fā)矛盾的心情。二、聲樂部分的分析與比擬在主要的音樂表現(xiàn)手段里，本文將著重于作品外在形式上的前奏與主題，音樂與詩歌，聲樂旋律等方面進(jìn)行分析比擬。〔一〕音樂與詩歌的融合從西方音樂的源流古希臘時(shí)期開場，音樂與詩歌就是嚴(yán)密聯(lián)絡(luò)在一起的，樂與詩的融合成為了古希臘悲劇的最為主要的表現(xiàn)手段。從海頓、莫扎特之后，歐洲文學(xué)的發(fā)展形式和音樂有著較為類似的地方，當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲受啟蒙運(yùn)動的影響文學(xué)也開場進(jìn)行積極地突破，從十八世紀(jì)后半葉的古典主義文學(xué)開場向浪漫主義文學(xué)過渡，此時(shí)德國文學(xué)發(fā)展大約經(jīng)歷了民族文學(xué)的產(chǎn)生到狂飆突進(jìn)運(yùn)動，最終在席勒、歌德、繆勒的影響下開啟了德國浪漫主義文學(xué)。此時(shí)德國文學(xué)領(lǐng)域最具有代表性的就是德語抒情詩歌的蓬勃發(fā)展，也誕生了大量優(yōu)秀的作品，時(shí)間大約于舒伯特的創(chuàng)作相一致。莫扎特兒時(shí)游歷歐洲諸國，同時(shí)也把握了很多外語，他早期便為法語和意大利的歌詞寫作過藝術(shù)歌曲，但是多作品還都是以德語詩歌為主。早期莫扎特選用的歌詞大多數(shù)是阿克那里翁風(fēng)格[5]的德語詩歌，莫扎特把這些詩歌通常譜寫成了分節(jié)歌的形式。然而浪漫主義文學(xué)思潮是時(shí)代的代表，很多優(yōu)秀的德語抒情詩歌如井噴之般涌現(xiàn)出來，莫扎特也同樣為之譜曲，能夠見到他對文學(xué)作品的關(guān)注。莫扎特所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲所采用的詩歌并不是專注于某位詩人的，只要赫爾穆斯、魏斯和奧弗貝克的詩被不止一次的譜曲。在所有莫扎特為之詩歌譜曲的詩人之中，成就較高背后是廣為認(rèn)可的是文學(xué)家歌德，且僅有一首藝術(shù)歌曲(紫羅蘭〕，這首歌曲也是莫扎特藝術(shù)歌曲體裁中非常重要的。然而，由于生活年代的不同舒伯特為歌德則創(chuàng)作過大量的藝術(shù)歌曲。舒伯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的年代大約能夠追溯到1811年，直到逝世他還在堅(jiān)持創(chuàng)作藝術(shù)歌曲。這一時(shí)期的德國抒情詩歌才是真正的處于蓬勃的發(fā)展階段，德國浪漫主義文學(xué)思潮對舒伯特影響很大，在他的歌曲中音樂與詩歌在融合上到達(dá)了史無前例的一種平衡感。舒伯特除了為歌德、席勒、海涅和繆勒等著名詩人的詩作譜曲以外，更多地是選用非常平民化，具有平民文學(xué)特征的詩作。固然選材有群眾化的一個(gè)趨向，但是所選取的詩歌首先要保證詞句運(yùn)用的規(guī)范講究，其次詩的意境和舒伯特對音樂構(gòu)思有共通點(diǎn)。舒伯特同時(shí)也選取過一些不能稱之為典范的詩作，不過通過他的創(chuàng)作也同樣經(jīng)得起講究，總結(jié)來講在選材上固然有不同的文學(xué)風(fēng)格特征，但是總體還是符合與音樂相融合的特點(diǎn)。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中有70余首歌曲是為歌德的詩作所譜曲寫成的。歌德晚期的詩作是非常浪漫主義化的，情感豐富，在敘事的同時(shí)又極富于抒情性的特征。感人的情節(jié)和深邃的意境，非具有一定的哲理性，舒伯特的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作從中收到了極大的啟迪以及激發(fā)了他的創(chuàng)作源泉，同時(shí)他對歌德詩作所具有的獨(dú)特的音樂特征和藝術(shù)魅力又有獨(dú)到的感悟能力。(魔王〕這首歌曲正是舒伯特讀過歌德的詩作以后有感而發(fā)，寫過的一首非常經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，本文將對(紫羅蘭〕和(魔王〕這兩首歌曲的詩樂融合的特征做分析與比擬。(紫羅蘭〕這首歌曲的詩歌源自歌德于1775年所創(chuàng)作的一部歌唱劇(埃爾溫與艾爾米蕾〕中的一個(gè)故事情節(jié)，青年埃爾溫愛慕著一個(gè)是感情為兒戲的顧念，女子無視青年的感情，并且玩弄于手中，表現(xiàn)出青年愛情經(jīng)歷的悲劇結(jié)果。這部作品直接映射了歌德年輕是短暫的婚姻，詩歌也成為了歌德感情經(jīng)歷的一個(gè)寫照。莫扎特在為這首詩歌配樂時(shí)緊緊捉住了各個(gè)情節(jié)發(fā)展要素中的重點(diǎn)，旋律在不同段落之間此起彼伏深切進(jìn)入內(nèi)心，此歌曲也深得歌德喜歡，并以此是莫扎特為知己。歌詞中文翻譯如下：草原上一朵紫羅蘭，默默無聞，顧影自憐：好一朵可愛的紫羅蘭！年輕的牧羊女走來，步態(tài)輕盈，心花爛漫，走來，走來，唱歌來到草原。紫羅蘭思念：但愿我是世界最美的花，啊只要片刻時(shí)間，等愛人采下放進(jìn)懷里去，哪怕把我壓扁，只要，只要享有片刻時(shí)間。可惜的是，那小姑娘并沒有留意紫羅蘭，一腳把花兒踩斷；他倒下去是滿心喜歡：我愿意死在她腳下，被她，被她踩死我也心甘。可憐的花兒！好一朵可愛的紫羅蘭！在詩歌中，紫羅蘭暗指青年埃爾溫，牧羊女則指玩弄感情的姑娘，各個(gè)形象在歌曲中塑造得非常逼真，同時(shí)也伴有深入的心理描寫和情感抒發(fā)。歌詞中僅僅通過花兒即便被無視，被踩踏仍心甘情愿地深愛牧羊女這一點(diǎn)能夠看出，情節(jié)的發(fā)展恰恰與莫扎特那種無視世俗，情真意切甚至有時(shí)行為乖張的性格極為吻合，這也為這首歌曲的成功打下了一定的基礎(chǔ)。從這首歌曲中可發(fā)現(xiàn)基礎(chǔ)音樂與詩歌較為融合且圓潤的地方，例如在塑造兩位主人公的形象時(shí)，如譜例：兩位主人公的形象以同樣的節(jié)拍塑造出來，反映出了作曲家通過音樂上的處理對兩者能夠結(jié)合的一種美妙愿望。詩歌是不具備將形象直觀地表現(xiàn)出統(tǒng)一的功能的，所以藉由音樂提升了詩歌內(nèi)在的戲劇性沖突，由統(tǒng)一走向最終的分裂。在描寫紫羅蘭內(nèi)心世界的時(shí)候，為了將紫羅蘭的內(nèi)心獨(dú)白變得愈加富有戲劇性以及吸引力，旋律的寫作使用了大量起伏的拱形旋律和反拱形旋律藉此描繪詩歌情節(jié)的波動和感情的蕩漾。在(紫羅蘭〕這首歌曲中詩與樂之間是非常融洽地共存、結(jié)合在一起的，這首歌曲表現(xiàn)出了非常莫扎特式風(fēng)格的旋律特征，把它置在莫扎特一些鋼琴作品中能夠發(fā)現(xiàn)其共同之處，(致克羅?！场?渴望春天〕等歌曲同樣有類似特征。這一點(diǎn)特征，是莫扎特藝術(shù)歌曲的一個(gè)較為特殊的現(xiàn)象，本文稱之為聲樂器樂化思維，與西方傳統(tǒng)上的以巴赫為代表的器樂聲樂化相對立，這一點(diǎn)從另一個(gè)側(cè)面也反映出了自海頓以來古典主義時(shí)期器樂地位的改變，包括功能、目的、手段、寫作技法以及內(nèi)在哲理等等。聲樂器樂化思維不是講完全拋離了對歌詞的處理，(紫羅蘭〕這首歌曲仍然是建立在良好的詩樂融合的基礎(chǔ)之上的，而是講賦予了聲樂旋律某些器樂的思維，例如抽象性，非語義性等，但是旋律的寫作還要符合演唱的要求之內(nèi)。(魔王〕同樣采用了歌德的詩作為其譜曲，當(dāng)時(shí)舒伯特的朋友將一些舒伯特為歌德詩作譜曲的精品送給歌德鑒賞。1816年左右，詩人歌德與德國作曲家采爾特交往非常密切，很多詩作都是請采爾特首先為之譜曲。兩人都以為真正的德國歌曲應(yīng)該是簡潔樸素的，伴奏必須附屬于歌調(diào)，華麗的和聲與頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)則被貶為炫奇激詭,歌德對舒伯特的一些歌曲〔包括(魔王〕〕毫不動心，竟把它們退回了去。1830年歌德在聽過女高音歌唱家德里夫昂的演唱后大為感動，并最終認(rèn)可了(魔王〕這首歌曲。同樣為歌德詩作譜曲的作品竟然遭到了強(qiáng)烈反差，華而不實(shí)兩位作曲家不同的詩樂觀起到了決定性的因素。詩人歌德與1781年4月在德國的圖林根旅行時(shí)聽到一則傳聞，大意為：在一個(gè)嚴(yán)寒的夜晚，一位父親抱著病危的孩兒為了尋找醫(yī)生策馬奔騰在陰森的森林里，但最終孩兒還是夭折了。在這則傳聞的基礎(chǔ)上歌德進(jìn)行了非常浪漫主義化的文學(xué)提煉，并遭到了德國詩人赫爾德的詩歌(魔王的女兒〕的啟發(fā)創(chuàng)作了(魔王〕的詩詞。原詩分為八節(jié)，舒伯特在為其配樂時(shí)也分為八節(jié)，緊貼詩歌的情節(jié)發(fā)展，試了用通譜歌的形式，每節(jié)使用不同的曲調(diào)。首尾兩節(jié)使用第三人稱敘述；第二、四、六節(jié)是父親和孩兒的對話；第三、五、七節(jié)是魔王索命的情節(jié)，從甜言蜜語到巧舌如簧再到兇相畢露；[8]整體情節(jié)上一步步發(fā)展至深。在詩歌發(fā)展的不同階段，對幾個(gè)不同形象的立場、心態(tài)和口氣，通過調(diào)性轉(zhuǎn)換、織體、力度和旋律起伏進(jìn)行了豐富的音樂處理。舒伯特在(魔王〕這首歌曲中不僅僅僅是只在聲樂旋律和詩歌上的結(jié)合做了非常精準(zhǔn)的寫作，同時(shí)在鋼琴伴奏、和聲風(fēng)格、調(diào)式調(diào)性以及整體形式構(gòu)造上是統(tǒng)一在一體進(jìn)行考慮并進(jìn)行創(chuàng)作的，所以本文不能單獨(dú)考察其詩歌與旋律的結(jié)合，過于片面化，在后文中還將繼續(xù)進(jìn)行分析研究。對莫扎特、舒伯特的藝術(shù)歌曲在詩樂融合這一點(diǎn)上能夠從中發(fā)現(xiàn)一個(gè)重點(diǎn)，莫扎特對詩與樂的融合還是建立在兩者平行以及偶然的此消彼長的一個(gè)基礎(chǔ)上，而舒伯特則是巧妙地融為一體，本文下面圖對兩位作曲家詩樂觀念進(jìn)行比擬總結(jié)。如以下圖：〔二〕前奏與主題的構(gòu)成兩位作曲家對藝術(shù)歌曲的前奏都有較為細(xì)致的創(chuàng)作，在前奏中對整首歌曲的主題的構(gòu)成和伴奏都存在著一定的影響，也反映出了伴奏地位的提升，具體表現(xiàn)出在音樂素材在選擇上的不同觀念。以下為莫扎特(紫羅蘭〕和(致克羅埃〕的前奏分析。從譜例中能夠看到(紫羅蘭〕的前奏節(jié)拍型和曲調(diào)構(gòu)成都直接來源于聲樂旋律中，音型A由主6和弦開場，屬音D向下三度跳進(jìn)后反向級進(jìn)再三度跳進(jìn)，下方低音聲部作對位化的縱向三度照應(yīng)；音型B則從倚音向下以附點(diǎn)音符級進(jìn)，然后反向六度大跳進(jìn)入切分節(jié)拍中。前奏原型先是四小節(jié)方正性的樂句，根據(jù)演唱的需要在半終止的情況下參加兩小節(jié)的過渡兼收束性片段帶出聲樂部分，整體上來看前奏完全重復(fù)了聲樂部分第一樂句的音樂素材和織體形式。從譜例中仍然能夠明顯的看到，(致克羅埃〕的前奏仍然是源出于聲樂部分，在低音分解主和弦的支持下，先是橫向進(jìn)行的四個(gè)屬音，然后向上四度跳進(jìn)至主音降E,由于沒有聲樂中歌詞的要求，音型B直接使用了器樂化的處理，但是音調(diào)仍然是聲樂部分中的。(致克羅?！车那白嗖⒉幌?紫羅蘭〕那樣完全重復(fù)聲樂部分，而是在第四小節(jié)變成了十六分音符的連續(xù)向上級進(jìn)，在轉(zhuǎn)而以三連音向下回到三音，連接過渡的功能愈加明顯而且重要，低音部分也改成了分解和弦的形式而不是聲樂中柱式和弦的伴奏形式。從(致克羅?！持蟮哪匾恍┧囆g(shù)歌曲中，前奏對聲樂的引出作用以及與進(jìn)入聲樂后與伴奏部分的銜接得到了加強(qiáng)，在創(chuàng)作上也開場變得復(fù)雜。這兩首歌曲在主題的構(gòu)成，都是以各自的主和弦進(jìn)行拆分進(jìn)而得到主要的音樂材料，在發(fā)展中又注入了大量的變奏的因素。例如在(紫羅蘭〕的第二部分中，固然主題的已被拆解的支離破碎，但仍然能夠從中發(fā)現(xiàn)對主題進(jìn)行節(jié)拍變奏和倒影的技巧。舒伯特藝術(shù)歌曲的前奏相比來講則功能性增加了很多，前奏在整首歌曲中的地位得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。以下為舒伯特(魔王〕和(鱒魚〕的前奏分析。從(魔王〕的前奏能夠看出，兩個(gè)主要音型不再源出于聲樂的旋律部分，而是舒伯特單獨(dú)創(chuàng)作出來的兩個(gè)音型，并在給聲樂伴奏的時(shí)候?qū)ζ溥M(jìn)行了變形。音型A在前奏中由兩拍三連音的向上級進(jìn)再反向回到主和弦分解；在演唱部分的伴奏中保持了前兩拍的三連音節(jié)拍而不再反向直接級進(jìn)到屬音D上進(jìn)行長音保持，音型A之間各音的轉(zhuǎn)換是直接遭到音型B的影響。當(dāng)音型B在前奏中還是主和弦以三連音的節(jié)拍型進(jìn)行持續(xù)的時(shí)候，音型A同時(shí)圍繞著主和弦的各音分解，而音型B在演唱部分中是屬和弦持續(xù)的時(shí)候則以屬音作長音保持。這兩個(gè)主要的音型一直出如今全曲的大部分伴奏之中，伴奏時(shí)音型A多使用變體，在聲樂過渡的時(shí)候則重新演奏原型。(鱒魚〕的前奏與(魔王〕的前奏在功能上是相近的。仍然以兩個(gè)重要音型為主體構(gòu)成絕大部分的伴奏，前奏中的音型之后在伴奏音型A由休止第一個(gè)音符的六連音和兩個(gè)八分音符組成，音型B則為各占八分音符時(shí)值的和弦進(jìn)行，盡管在前奏中音型B只出現(xiàn)了一次，但是與音型A構(gòu)成了全曲的伴奏基礎(chǔ)。舒伯特這兩首歌曲的主題也都是來源于調(diào)式內(nèi)和弦尤其是主和弦的各音，(魔王〕是對主和弦中的各音參加了修飾，(鱒魚〕的主題展開則直接是主和弦的分解各音構(gòu)成。兩位作曲家的上述四首藝術(shù)歌曲在前奏上差異不同較大，主要具體表現(xiàn)出下面幾個(gè)方面。一、產(chǎn)生、從屬關(guān)系不同。莫扎特的兩首藝術(shù)歌曲前奏都是源出于聲樂演唱部分的旋律，是先有聲樂的旋律，后有的前奏。(紫羅蘭〕的前奏是完全重復(fù)了聲樂部分的第一樂句，(致克羅?！彻倘患右宰兓怪霈F(xiàn)某些連接的功能性，但是重復(fù)的痕跡仍然很深。所以(紫羅蘭〕和(致克羅埃〕的前奏從屬于聲樂部分，服務(wù)于聲樂部分。舒伯特兩首歌曲的前奏均是獨(dú)立創(chuàng)作，并派生或者變形使之成為聲樂的伴奏部分，換句話講是先有前奏后有伴奏。當(dāng)然前奏應(yīng)當(dāng)屬于伴奏的范疇之內(nèi)，兩者是嚴(yán)密連接在一起的。二、功能不同。莫扎特兩首歌曲的前奏多是主要旋律的映射，所以無論是在抒情還是在描寫上都是開門見山的，非常直白地表現(xiàn)出來，而舒伯特則不同。(魔王〕的前奏從兩個(gè)音型上來看，一方面是緊促的三連音音型，直接渲染出音樂的氣氛，另一方面是穿插在其下方的簡短的拱形片段音型，音樂情緒非常迷離，整個(gè)前奏不僅開啟音樂，而且極大程度上給聽眾造成一種視覺感，有交代音樂情感表示出的功能。(鱒魚〕通過非?；顫娵x躍、跳動的六連音音型塑造水波蕩漾時(shí)微起漣漪的一景，同時(shí)也具有造型的功能。三、地位的不同。莫扎特的歌曲的前奏只是單純的引出聲樂的功能，最終聲樂部分出來后只能被淹沒下去，而(魔王〕和(鱒魚〕的前奏不僅派生出后面的伴奏部分，并與之緊緊地聯(lián)絡(luò)在一起，與聲樂部分進(jìn)行對抗，提升了音樂行進(jìn)的動力，加深了之間的矛盾沖突。上述四首藝術(shù)歌曲的聲樂部分主題大體有相近之處，聲樂主題的開場大多以和弦內(nèi)音為主要材料進(jìn)行寫作和展開?！踩陈晿沸赡亍⑴c舒伯特都是旋律大師，他們對音樂旋律的處理非常豐富多彩，旋律類型幾乎代表了古典與浪漫主義早期的音樂風(fēng)格特征。藝術(shù)歌曲的聲樂旋律又是一首作品重中之重，能夠講整首歌曲表現(xiàn)力的凝聚，對于聲樂旋律的寫作兩位作曲家同樣有不同之處，也同時(shí)反映出了藝術(shù)歌曲的發(fā)展變化。莫扎特生活的歷史時(shí)期歐洲固然進(jìn)入了古典主義時(shí)期，音樂中心似乎也從意大利轉(zhuǎn)向了德奧，但濃重的意大利歌劇風(fēng)格以及巴洛克時(shí)期音樂的因素仍然存留在莫扎特早期的作品之中，在(紫羅蘭〕這首歌曲中莫扎特卻開場樹立起了自個(gè)對聲樂作品的旋律觀念，一改之前的意大利歌劇中浮夸、炫技、夸大的詠嘆調(diào)風(fēng)格，所以在這方面(紫羅蘭〕也成為了德語藝術(shù)歌曲定型經(jīng)過中的典范之作。(紫羅蘭〕是一首非常具有濃烈厚重民歌風(fēng)格的歌曲，旋律樸素典雅，沒有世俗之氣給人一種樸實(shí)的感覺。三節(jié)歌詞分配了不同的旋律，三段不同旋律共同集成了整首歌曲的戲劇性情節(jié)。華而不實(shí)也分別通過旋律塑造了三個(gè)形象，一片癡情的紫羅蘭，并暗指詩人歌德甚至是莫扎特自個(gè)；年輕活潑，步調(diào)輕盈可愛而又傲嬌的牧羊女以及第三敘事者。第一段聲樂旋律分為兩句，第一句描寫了紫羅蘭的形象，第二句描寫了牧羊女的形象。如譜例旋律開場從G大調(diào)進(jìn)入，表現(xiàn)出非常安靜的氣氛下紫羅蘭平靜地站立在草原上，前奏部分完全重復(fù)了這一樂句。紫羅蘭出現(xiàn)時(shí)是主和弦的分解產(chǎn)生的，后面連續(xù)的切分音并帶有倚音的節(jié)拍是在描繪紫羅蘭那種薄弱的軀體形單影只，搖搖擺晃的樣子容貌。此時(shí)鋼琴伴奏整體都在為旋律服務(wù)，是建立在和聲基礎(chǔ)上的復(fù)調(diào)化的縱向支持，音程構(gòu)造或?yàn)槿然驗(yàn)樗亩取Ｗ狭_蘭的形象從旋律到鋼琴伴奏融為一體就是突出一種質(zhì)樸、單純不受世俗污染的花朵，同時(shí)又是孤單的，無人眷顧的一種內(nèi)心感覺。緊隨著紫羅蘭的出現(xiàn)，牧羊女的身影隨之而來，從譜例中能夠看到兩者的音型構(gòu)造是一樣的，但升C音的出現(xiàn)是向?qū)俅笳{(diào)D大調(diào)的離掉和弦音，產(chǎn)生了變化。第二段旋律開場深切進(jìn)入到紫羅蘭內(nèi)心的描寫。這段旋律固然不長，但是足能夠見到莫扎特在簡短旋律中表現(xiàn)情節(jié)的戲劇性發(fā)展的功力。如譜例：從譜例中能夠看到，引入的片段主要節(jié)拍型還是第一段段旋律的碎片，是附點(diǎn)八分音符加十六分音符的形式，旋律是兩小節(jié)下行的，在最后一拍上經(jīng)過了一個(gè)減七度的大跳引出內(nèi)心的起伏。在起伏處，經(jīng)過了兩次拱形的變化積淀構(gòu)成了兩小節(jié)的最大的內(nèi)心起伏變化。繼而旋律走向了非常愉悅的一種氣氛，此處是紫羅蘭在夢幻想象著被心愛的牧羊女摘下戴在她的胸前，與心愛的人在一起，所以是比擬歡喜的心情。然而夢幻想象最終破滅，同時(shí)預(yù)示著紫羅蘭被踩踏的悲劇事件的發(fā)生。最后的旋律收束的功能偏小，更多的是預(yù)示后面的情節(jié)，旋律走向仍然如引出部分為下行，首位之間相照應(yīng)，但是功能是不同的。收束部分僅為四小節(jié)，但是對整首歌曲的戲劇性沖突建立起了一種橋梁，曲調(diào)之間是存在著聯(lián)絡(luò)的。在形象刻畫和心理描寫之后，全曲進(jìn)入到關(guān)鍵的第三段，是情節(jié)的結(jié)束也是戲劇性沖突的最后解決，同時(shí)也是莫扎特在這首歌曲中自我情感或者稱之為對詩歌態(tài)度的一種表示出。在預(yù)示悲劇性事件的旋律僅一小節(jié)的間奏，便進(jìn)入到了第三段旋律。首先仍然是第二段的開始音型，做一個(gè)引入，然后便是牧羊女踩塌了紫羅蘭，以及被踩踏后的心情。如譜例：在歌曲的第三段，有兩處較為重點(diǎn)的地方，第一處是被踩踏時(shí)，旋律連續(xù)向上二度級進(jìn)到達(dá)最高點(diǎn)復(fù)原F,本文稱之為音高壓縮，就是讓聽眾的情緒一步一步地推向最緊張的高點(diǎn)。同時(shí)鋼琴伴奏出輔以大量的八分休止符，在音樂時(shí)間感上制造出一種真空，聲樂旋律和鋼琴伴奏相輔相成。此處和后面的旋律使用了大量的變音記號，和弦亦是如此，表示出出了強(qiáng)烈的不協(xié)和感。然而忽然之間音樂情緒峰回路轉(zhuǎn)，最讓人感到歡喜的十六分音符的伴奏音型出現(xiàn)，紫羅蘭內(nèi)心的陳述隨之而來。音樂從剛剛悲劇處發(fā)展到此，因情節(jié)的需要直接跳進(jìn)到全曲最高處，表現(xiàn)出了紫羅蘭因死在最愛的人腳下而感到最大的喜悅，雖死猶榮的一種幸福感直接沖擊這前面的悲劇情節(jié)。這兩處的高潮處理將全曲的戲劇性情節(jié)同時(shí)發(fā)展到了最高處并以紫羅蘭的喜悅而首尾。最后莫扎特在原詩的基礎(chǔ)上自個(gè)參加了兩句詩詞進(jìn)行了最終的收束。舒伯特通常被后世稱之為歌曲之王,然而這個(gè)稱呼過于片面性的忽視了他的器樂作品的藝術(shù)價(jià)值，在浪漫主義時(shí)期作為優(yōu)秀的作曲家，舒伯特在聲樂、器樂兩個(gè)領(lǐng)域到達(dá)了很高的成就。華而不實(shí)有一點(diǎn)得益于他對旋律的把握，無論是聲樂上還是器樂上他都極大地增加了旋律的藝術(shù)感染力，從風(fēng)格上融合了古典和浪漫，從音樂內(nèi)在情感上抒情與敘事并重。在音樂戲劇化的發(fā)展經(jīng)過中，貝多芬無疑是奠基者，旋律內(nèi)在的沖擊力在貝多芬手中發(fā)展到非常完善，這一點(diǎn)舒伯特很大程度上繼承了貝多芬的風(fēng)格，并且憑借舒伯特對詩歌戲劇性的理解以及詩與樂之間的融合促成了藝術(shù)歌曲在旋律上的能夠凝聚極大的戲劇化表現(xiàn)力度。(魔王〕這首藝術(shù)歌曲為了將詩歌和音樂高度融為一體，在旋律上與詩歌一樣分為八節(jié)，每節(jié)四行。首尾兩節(jié)是第三人稱敘述，第二、四、六節(jié)是父親與孩子的對話，第三、五、七節(jié)是魔王一步步的威逼利誘。舒伯特為(魔王〕中的四個(gè)角色分別配上了極具個(gè)性的旋律，通過不同音區(qū)和音色之間的轉(zhuǎn)換突出不同角色形象的特征，各個(gè)形象的旋律在各段之中還有不同的變化來促進(jìn)情節(jié)的發(fā)展以及加劇戲劇性矛盾沖突。歌曲首先有一個(gè)十四小節(jié)的前奏，前奏中的各個(gè)音型片段在后面也皆有出現(xiàn)，然后便是敘述者的旋律。由于敘述功能的要求，旋律有近似于宣敘調(diào)的特點(diǎn)。如譜例：從第三人稱敘述的開始第一句能夠看出，旋律是在中音區(qū)的以二度音程級進(jìn)為主的進(jìn)行，敘述的口氣非常明顯，總體上比擬平穩(wěn)，客觀性較強(qiáng)。第一句的結(jié)尾是一個(gè)五度跳進(jìn)停留在屬音D上，帶有一種疑問、好奇的口氣引出情節(jié)敘述。結(jié)尾最后一句和第一句的旋律在音區(qū)和音程走向上較為類似，屬于首尾照應(yīng)的技巧，是陳述孩子死亡的悲劇性事件。兩者較大的不同點(diǎn)是在節(jié)拍上，前松后緊，開始處是交代性質(zhì)的情緒還比擬緩和，結(jié)尾是悲劇性質(zhì)的所以用緊湊的節(jié)拍