對藝術是一種有意味的形式的認識英國美學家克萊夫?貝爾在其《藝術》一書中提出一種審美假說：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式‘有意味的形式’，就是一切視覺藝術的共同性質?！痹谪悹柨磥?，審美的情感不同于生活中的情感，只是一種純形式的情感，人們在審美時，不需要生活的觀念和激情，只需要對形式、色彩感和三度空間的知識，審美是超然于生活之上的?；谶@種認識，貝爾否定敘述性的藝術品，認為這類作品只具有心理、歷史方面的價值，不能從審美上感動人。他尤其稱贊原始藝術，認為原始藝術通常不帶有敘述性質，看不到精確的再現(xiàn)，只能看到有意味的形式。形式之有意味，是因為形式后面隱藏著物自體和終極實在本身。藝術家的創(chuàng)作目的，就是把握這個“終極實在”，人們不能靠理智和情感來把握這個“實在”，只能在純形式的直覺中，才能把握它。貝爾的假說對西方現(xiàn)代派藝術產生了深遠的影響，“有意味的形式”成了美學中最流行的口頭禪。貝爾首先在回答“什么是藝術”問題時，提出了藝術乃“有意味的形式”這一審美假說。他認為，所謂的藝術品，會給反應敏捷的人以特殊的審美感情。他想找到的正是“喚起我們審美感情的一切審美對象中普遍的而又是它們特有的性質”，這樣“就會找到藝術品的基本性質，即，將藝術品與其它一切物品區(qū)別開來的性質”（P3）。于是貝爾提出，“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式?！幸馕兜男问健?，就是一切視覺藝術的共同性質”?！半x開它，藝術品就不成其為藝術品；有了它，任何作品至少不會一點價值沒有?！奔簇悹柺怯汕楦谐霭l(fā)來探討審美和藝術本質的。“有意味的形式是對某種特殊的現(xiàn)實之感情的表現(xiàn)”，“藝術家的感情只有通過形式來表現(xiàn)，因為唯有形式才能調動審美感情”，“有意味的形式是藝術之基本性質”。顯然，貝爾是從審美體驗角度去定義藝術的。貝爾也在一開始就明確了藝術的敏感性對美學理論建設的重要性，另外當然尚需清晰的思考能力。不過，仔細回眸貝爾美學概念的歷史語境，我們就可以發(fā)現(xiàn)，“有意味的形式”的歷史合理性。其理論假說的提出，是在西方后印象主義風起云涌，其他現(xiàn)代派諸流異彩紛呈的時期。實際上直接與塞尚以來的后印象派以及以畢加索為代表的立體主義等藝術派別相呼應，并為其作理論辯護，成為了這些運動的理論指導和總結。因此，也被認為是現(xiàn)代派藝術的理論基石；被現(xiàn)代主義藝術家和理論家推崇為“從邏輯上說，這大概是現(xiàn)代藝術理論中最令人滿意的”。它的產生，是在現(xiàn)代社會急遽變化，原有價值體系崩塌瓦解的情境下?？萍嫉陌l(fā)展、經濟的繁榮以及社會的固有矛盾，都沖擊著千百年來藝術中的再現(xiàn)自然的傳統(tǒng)。隨著照相技術的發(fā)展，更使藝術家對所謂繪畫的客觀表現(xiàn)產生疑問，要表現(xiàn)自然的真實，繪畫始終輸于照相術，因此藝術家開始尋求一種主觀的真實。貝爾的理論反對的真是他所稱之為“敘述性的繪畫”，如具有心理、歷史方面價值的畫像、攝影作品、連環(huán)畫及插圖等類。而有意味的形式主義的繪畫則是藝術水平高的藝術家表現(xiàn)其內在情感的，它沒有貝爾所貶抑的低層次的、不高明的再現(xiàn)性和寫實性。貝爾具體從三個方面闡述了這種形式與意味的純粹性和不同尋常性：首先是有意味的形式完全不同于再現(xiàn)現(xiàn)實的形式；其次是有意味的形式不是一般人心目中的美；再次是有意味的形式不同于現(xiàn)象的實在，而是和“物自體”或“終極的實在”有關。實質上，貝爾所認為的藝術品是單純從線條、色彩及其組合等形式上來感動觀者，而不是形式中暗示和傳達的思想和信息?，F(xiàn)代主義藝術的發(fā)展和成功，也一定程度上佐證了貝爾理論的合理性。貝爾的美學理論實際上是發(fā)展了康德美學中的形式理論?？档抡J為美是無目的的合目的性，貝爾視形式本身為美，把原始藝術與現(xiàn)代藝術認為是美的藝術。原始藝術是非敘述性的，沒有精確的再現(xiàn)，沒有為再現(xiàn)而在技術上的裝模作樣，唯有打動人的生命情感的有意味的形式。這也和中國的文人畫理論中對筆墨語言形式美感的重視有異曲同工之處。文人墨戲本身被認為是美的形式意味。當然，貝爾強調藝術(審美)的非功利性、獨立性及形式因素，又看到美及藝術與道德、與善的聯(lián)系也是康德早就極力主張的。后來的蘇珊?朗格則提出了“藝術是人類情感的形式符號的創(chuàng)造”，發(fā)展了卡西爾藝術符號學的理論。應該說，他們之間都存在著一定的內在關聯(lián)性。這也從一定側面反映了形式理論發(fā)展的生生活力。在論述其形而上學假說時，貝爾闡述了其理論接收的可選擇性，認為凡是想感受到藝術偉大意味的人，在藝術面前必須非常謙虛。我覺得這一認識是很對的。藝術創(chuàng)作是以藝術家個人審美感悟的方式創(chuàng)造著，生產著,藝術實踐也始終貫穿著創(chuàng)造性的自由意識，具有獨立自在的精神世界的特質。故此，藝術家本身即是極其具有自由精神的生活方式亦要體現(xiàn)一種自由的意識。藝術是一種有意味的形式藝術作為藝術形態(tài)和生產形態(tài)的突出特點之一，是它要求生產主體把強烈的主體意識、強烈的主觀因素一一思想、情感、意向、心境、愿望等滲透到生產過程里，物化到產品對象中去的藝術生產的全過程，情感意向始終是一個不可不可缺少的最活躍的元素。也就是說創(chuàng)作是很個人化的東西，情感是藝術創(chuàng)作的第一條件，至于說哲學家的思辨、科學家的毅力這些因素在其次?，F(xiàn)在網(wǎng)絡熱炒“行為藝術、當代藝術”、85新潮過后，好像就沒有停過!工業(yè)時代、社會轉型期的所謂“行為藝術”，是一個光怪陸離的社會的寫照，再過百年沉寂，藝術史家們可能會有定論吧。民間宗教史家馬西沙教授曾在他的著作中說：“……現(xiàn)實世界是它的酵母和溫床?？梢哉f有多少苦難就有多少反映苦難的宗教有多少愚昧，就有多少粗俗的信仰;有多少荒蠻,就有多少荒誕怪異的膜拜?！彼囆g也是一種意識形態(tài)，這些讓人們不解的所謂“藝術”，正是真實生活、生存現(xiàn)狀的寫照。生活中的“藝術”有多少是真正的藝術創(chuàng)作?多少是工藝品?那些每天不斷復制的沒有情感的、思想空洞的、同一個構圖的、麻木不仁的、玩弄筆墨游戲的工藝品,正在大量生產流入市場和家庭，能說工藝品就不美嗎?因為大眾需要。全中國人都愛聽鄧麗君，少數(shù)人士聽歌劇。在“有意味的形式”假說的統(tǒng)領下，貝爾接著以“藝術與生活”為題對其美學思想進一步展開。在我看來，在這部分尤以他關于藝術與宗教關系的觀點最富啟發(fā)性。他認為就藝術與宗教來說。“藝術與宗教屬于同一個世界，只不過它們是兩個體系。人們試圖從中捕捉住它們最審慎的與最脫俗的觀念，這兩個王國都不是我們生活于其中的世俗世界。因此，我們把藝術和宗教看作一對雙胞胎的說法是恰如其份的”，“藝術和宗教都是人類宗教感的宣言”(P62)，而藝術是宗教精神的一種最普遍也最永恒的表現(xiàn)形式。什么是宗教精神或宗教感？實即“人的基本現(xiàn)實感”，它使人們“置正義于法律之上，置情感于原則之上，置感覺于文化之上，置智力于知識之上，置直覺于經驗之上，置理想于現(xiàn)實之上?！币簿褪钦f，貝爾所講的宗教其實相當于一種人生信仰，聯(lián)系于他的“形而上學假設”，宗教感實與終極實在感異曲同工之處，它們都是對超驗世界的信仰，對當下現(xiàn)實世界的超脫和對物俗的解說：“審美價值與宗教狂喜的價值絕不依它所能給予的物質上的滿足而定”，“藝術和宗教是人們擺脫環(huán)境達到迷狂境界的兩個途徑，審美的狂喜和宗教的狂熱是聯(lián)合在一起的兩個派別。藝術與宗教都是達到同一類心理狀態(tài)的手段”。顯然，正因為藝術在某種意味上與宗教相通，它才獲得了其獨有的價值，才在藝術中，“認為精神生活比物質生活更重要”，也正因為如此，“一切藝術家都屬于宗教型”，在人們虔誠地信奉宗教的年代中，人們感到了宇宙的感情意味，人們才超脫塵世，如饑似渴地傾聽種種游記故事。正因為如此，“宗教信仰的偉大時期通常也就成了偉大藝術興盛的時期”。目前，投身于抽象藝術的青年藝術家日漸增多，但是對于抽象藝術的理解各有不同。整體而言，青年抽象藝術家對于抽象藝術的理解與前輩有所區(qū)別，他們盡管也在抽象語言上進行探索，有的已經形成了完整的藝術語言與理念。但他們對于抽象語言的淵源與探索卻有著明顯的時代氣息，對于青年抽象藝術家而言，個人化的視覺經驗及生活體驗是他們抽象語言的淵源，又因個體性的差異形成了青年抽象藝術的豐富性和多元性。抽象語言是他們的一種主動性的選擇，對于他們而言，形式很重要，情感更重要。抽象語言既能寄托他們的情感因素，也更像是一種自我修心。比如，達?芬奇的著名油畫《蒙娜麗莎》，所畫的不過是一個端莊而又美麗的婦女而已。但在她那神秘的微笑中，我們卻可以感受到很多只可意會、不可言傳的東西，以至于每一次看她，都會獲得某種不同的感受：有時覺得她笑得舒暢而溫柔，有時覺得她笑得嚴肅而矜持，有時覺得她的笑容略帶哀傷和憂郁，有時又覺得她的笑容里暗含著譏諷和揶揄……。圍繞著這幅名畫，學術界曾演義出所謂的真?zhèn)沃浴⒈尘爸?、死因之迷、遺骸之迷、字符之迷、身份之迷。然而說到底，還是人類的經驗之謎、藝術的情感之謎。再比如曹雪芹的著名小說《紅樓夢》，所寫的不過是一群貴族男女的日常生活而已。但在他的描寫中，我們卻可以感受到人生說不盡的喜怒哀樂、道不完的悲歡離合，以至于不同的人會感受到不盡相同的東西。正像魯迅先生所說的那樣，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種:經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”這種現(xiàn)象，既表現(xiàn)了讀者角度的多樣性，又反映了作品內容的豐富性。從這一意義上講，越是感性的內容、具體的形式，也就越復雜、越豐富。而這種“抽象”和“提煉”的結果，也便形成了“有意味的形式”。英國藝術家克來夫?貝爾在他的《藝術》一書中指出：“在各個不同的作品中，線條色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式的關系，激發(fā)我們的審美感情。這種線、色的關系和組合、這些審美的感人的形式，我視之為有意味的形式。有意味的形式就是一切藝術的共同本質?！盵19]在這里，“形式”和“意味”之間的關系，有似于符號中的“能指”與“所指”之間的關系，不同之處在于：“能指”與“所指”之間的關系是明確的、約定俗成的，“形式”和“意味”之間的關系則是隱晦的、令人回味的。由于克來夫?貝爾對“意味”一詞的解釋過于抽象，甚至有些神秘，因而曾受到一些學者的詬病。事實上，“形式”背后的“意味”是不是別的，就是“情感”。在藝術中，由于那種特殊的、微妙的情感不能夠用有限的概念加以表達，因而只能借助于“形式”，或者說得更確切一些，是由“形式”組成的“形象”來加以呈現(xiàn)。于是“形式”和“形象”便成為藝術作品中不可缺少的因素?！靶问健焙汀靶蜗蟆背休d著“內容”和“情感”，它們之間存則俱存，亡則俱亡。從消極的意義上講，任何藝術品都必須有“形式”，抽象的藝術品是不存在的；從積極的意義上