米開朗基羅的四座＂圣殤＂雕塑賞析,雕塑論文這段話出自意大利文藝復興時期偉大的雕塑家--米開朗基羅博那羅蒂之口〔1475-1564〕,在他的眼里，冰冷普通的大理石通透而又富有靈性。通過不斷的敲擊與雕琢，他把大理石變成骨骼、血脈和肉身，賦予大理石新的靈魂，把囚禁在華而不實的生命力釋放出來。四座圣殤雕塑取材于(〕中圣母馬利亞默悼受難而死的一幕，米開朗基羅用乖巧無比的手雕鑿出無言無色卻純潔純真的面龐，其間的藝術(shù)之美和神性之美得以完美呈現(xiàn)。溫潤內(nèi)斂的理想之美：(梵蒂岡圣殤〕1498年，23歲的米開朗基羅初出茅廬、才華橫溢，他接受法國紅衣主教JeandeBillheres的委托，為其創(chuàng)作葬禮紀念碑圣殤.他決心要超越前人的局限，追求理想的審美效果，使死亡美麗，使悲傷痛苦莊嚴。為了尋找最適宜的大理石，米開朗基羅親身前往意大利卡拉拉采石場選擇石料，功夫不負有心人，創(chuàng)作(梵蒂岡圣殤〕所用的這塊卡拉拉大理石顏色純正，質(zhì)感柔和，堪稱大自然美麗的饋贈。盡管米開朗基羅完成(梵蒂岡圣殤〕時非常年輕，但已顯示出大師級的功力，最令人驚訝的是，一塊堅硬無比的大理石竟能呈現(xiàn)出如此多的精妙細節(jié)。米開朗基羅避開了諸如跪、伏、伸腿、展臂等很多表現(xiàn)極度悲慟的動作，代之以平衡、沉靜的姿態(tài)，為此采用簡潔的金字塔式構(gòu)圖，以坐姿將圣母和圣子結(jié)合在一起。圣母優(yōu)雅穩(wěn)重地坐在底座上，寬大的罩袍遮住了她彎曲的雙腿，層疊厚重卻毫不混亂。褶皺重重的布料反而使雕塑下半部分的體積隨之增大，圣母的坐姿顯得更有氣力，她是一位剛剛失去孩子的母親，卻好似山峰，巍峨不倒。圣母頭戴面紗，襯托出姣美的面容，她皮膚細膩白皙，眉毛柔和秀麗，鼻梁挺拔秀氣，嘴唇生動飽滿，端莊美麗，宛如少女一般。在米開朗基羅的心目當中，圣母馬利亞是純潔、崇高的化身和神圣、超脫的象征，所以必能永葆青春。畫家突破了以往蒼白衰老的圣母形象，表現(xiàn)出青春、永遠恒久和不朽的美。圣母右手托住的身體，左手向身側(cè)展開，流露出內(nèi)心的無奈。她頭部微側(cè)，雙眸微閉，表情靜默而復雜，不只傾瀉了無聲的哀痛，也不只流露出充滿哀思的無奈，那彌漫著的分明是世間最偉大、最崇高的母愛。躺在馬利亞膝上，頭向后仰，軀體修長，線條清楚明晰，表現(xiàn)出死亡的虛弱和無力。肋骨下的傷痕若隱若現(xiàn)，藝術(shù)家似乎刻意隱去了生前遭受的折磨，只為傳達干凈柔和的內(nèi)斂之美。的右手與左腳下垂，透著肌肉的僵硬感。鬈發(fā)柔順地貼于頭皮之上，眼睛與嘴唇顯得自然而放松，他的臉上全無痛苦與怨恨，如同幸福的孩子在母親懷里熟睡般安詳滿足。米開朗基羅精雕細琢，使大理石不再冰冷，失去生命力的軀體柔似一汪水，觀賞者不得不為之嘆服！(梵蒂岡圣殤〕(翡冷翠圣殤〕雕塑家沒有忽略任何一個細節(jié)，并對雕像進行了細致入微的打磨，使作品光彩奪目。作品完成后，他鄭重地將自個的名字刻在了圣母胸前的衣帶上，這也成為他唯一簽名的作品。圣母與圣子一生一死，一動一靜，對立中透露出無限的和諧。作品掩飾了圣母的悲慟，也沒有著重突出身體上的累累傷痕，默默上演無聲的悲劇。圣母子溫潤無瑕，柔和內(nèi)斂，帶給觀者的唯有安定和唯美的震撼。滄桑疲憊的沉重之美：(翡冷翠圣殤〕時間向后推移五十年，已是古稀之年的米開朗基羅再次創(chuàng)作了圣殤,現(xiàn)存放于米開朗基羅的家鄉(xiāng)--翡冷翠圣母百花大教堂。彼時的他已經(jīng)歷經(jīng)戰(zhàn)火與和平、驅(qū)逐與出走，飽嘗世事冷暖、大起大落，在創(chuàng)作中對生死有了愈加深沉的考慮。這一作品中，創(chuàng)作者仍然采用了穩(wěn)定的金字塔式構(gòu)圖，位于雕塑組像的正中心。他雙目緊閉，身體軟弱向下墜落，頭無力地倒向身體左側(cè)，貼在圣母額前。他的右臂向外翻轉(zhuǎn)，筋脈暴起，扭曲的姿態(tài)似乎在訴講生前所遭受的痛苦與折磨。抹大拉的馬利亞作為最忠實的信徒，跪在地上，牢牢托住的右腿，神色悲戚。圣母的面部幾乎沒有輪廓，像是雕刻尚未完成，讓人分辨不清她的表情，但模糊的五官更像是刻意的留白，使觀者有更大的空間得以細細品味。圣母的身體是孱弱的，似乎已經(jīng)無力支撐圣子沉重的軀體。她的左手放在圣子胸前，額頭抵住的頭部，渴望再次感受圣子的暖和。支撐和圣母的是站在后方的尼哥底母，他身軀龐大，白發(fā)蒼蒼，仿佛是一位老者形象。圣母子依靠在尼哥底母的胸前，尼哥底母左手輕拂圣母后背，右手緊握的右臂，低頭關(guān)切地凝望著這對母子。有學者以為尼哥底母便是藝術(shù)家本人，這件作品也是他為自個打造的墓碑。尼哥底母曾與對談重生,米開朗基羅根據(jù)自個的長相雕刻出尼哥底母的五官，正是代表了他在古稀之年對于生命的重新審視。雕像磨光的外表與粗糙的紋理交相輝映，藝術(shù)家用獨特的藝術(shù)技巧傳達圣母的哀憐和圣子的痛楚。在死亡的一剎那，疲憊、失落與痛苦深深嵌在的軀體里，仿fo演奏起責任與悲愴相伴的旋律。圣母和世間所有普通的母親一樣，喪子之痛表露無疑。飽經(jīng)滄桑的米開朗基羅，內(nèi)心充斥著對生的疲憊、對死的恐懼和對重生的渴望，種種情感交織，化成凝固的呼吸，成就了翡冷翠圣殤.寧靜抑制的神性之美：(巴拉斯屈那圣殤〕米開朗基羅開場創(chuàng)作(翡冷翠圣殤〕時對自個的身體狀況非常悲觀，他飽受病痛折磨，但生命還在繼續(xù)。隨著時間的流逝，他看待美、生命和死亡的態(tài)度也在不斷變化，這也反映在米開朗基羅80歲時創(chuàng)作的第三件圣殤主題作品--(巴拉斯屈那圣殤〕中。近觀(巴拉斯屈那圣殤〕，只見瘦骨嶙峋，癱倒在母親肩頭，無法站立。他身上的繩索還沒來得及解開，右臂下垂，雙腿彎曲，雙腳萎縮，毫無生氣。圣母站在后方，從高處深情凝望著已經(jīng)奄奄一息的圣子，她和屈膝站在右側(cè)的抹大拉的馬利亞合力，想要把扶起來。右臂下方伸出一只很大的手，造型夸大，那正是圣母的手。突出的筋脈顯示出圣母正在用力托舉，向上伸出的食指仿fo在鼓勵圣子，要他站起來，這個動作流露出一位失去孩子的母親內(nèi)心的絕望，但圣母的表情寧靜而抑制，讓這一場景更為神圣肅穆。雕塑線條粗獷，人物面部輪廓模糊，下墜的軀體傳達出死亡的沉重感。圣母與抹大拉的馬利亞用盡全部力氣挽留的場景不正是人世間生離死別的真實反映嗎？米開朗基羅通過對人的考慮刻畫神的形象，使人性之美與神性之美融為一體，親切而又迷人。這一次，藝術(shù)家本身沒有出如今雕像群中，他已經(jīng)懂得死亡的真正含義：或許他將自個超脫于死亡之外，冷靜地觀望；又或許在這大理石粗糙的外表之下，流淌的正是藝術(shù)家內(nèi)心的沖突與激情。(巴拉斯屈那圣殤〕輕盈釋然的超脫之美：(隆達尼尼圣殤〕1564年，米開朗基羅走到了生命的終點，直到逝世前幾天，他還在用力敲打著最后一件作品--(隆達尼尼圣殤〕。89歲的米開朗基羅不再訴諸故事情節(jié)的表示出，不再講究人物形象的完美塑造，心靈抒發(fā)成為首要目的。他將人物神性的靈魂注入作品本身，并與自個對生命的態(tài)度聯(lián)合在一起，把藝術(shù)之美與神性之美融合到了極致。從正面看，殘存余留的左臂，脫離身體的右臂和圣母裸露的左腿清楚明晰可見。圣母子的形體完全是由生硬而且近似折斷的下垂線條構(gòu)成，與(梵蒂岡圣殤〕優(yōu)美的曲線不同，這樣的線條給人僵硬、痛苦的印象。雙腿彎曲，身體下沉，頭部松懈無力地靠在圣母的右肩上，瘦弱的圣母則用自個的雙手和腿部的氣力將支撐起來。從圣母與圣子臉龐的輪廓能夠看到，二者之間有一個不可分割的連接，而他們緊貼在一起的身體則表現(xiàn)出統(tǒng)一協(xié)調(diào)的張力。圣母輕柔地用臉龐貼近死去的圣子，她的五官模糊而抽象，仿fo眼含淚水，視線模糊，內(nèi)心的悲傷痛苦表露無疑。從側(cè)面看，圣母子軀體的輪廓呈彎曲的月牙形，不再是沉重的下沉，更像是背著母親輕盈地上升，似乎預示著死亡的剎那間能擺脫所有的苦痛。此時此刻，圣母與圣子靈魂交融，而生死也不再是界線。在生命的最后階段，米開朗基羅似乎意識到死亡正是沉重肉身的解脫，于是，他愈加專注于精神的救贖。雕像的完成與否已經(jīng)不再重要，藝術(shù)家對生與死的考慮早已突破藝術(shù)形式的軀殼，到達靈魂的彼岸。(隆達尼尼圣殤〕正面彰顯了死亡的沉重，側(cè)面又具體表現(xiàn)出了死后靈魂的升華。粗獷的手法反而加深了情感的表示出，深沉的哀痛、苦澀的絕望、忠誠的信仰展現(xiàn)得淋漓盡致。米開朗基羅對于每一個細節(jié)都力臻完美，在細膩的情感表示出和粗獷的形象設(shè)計之間實現(xiàn)平衡，雕像安靜的外表之下迸發(fā)出奔涌的張力，這正是藝術(shù)家內(nèi)心的獨白與精神的歸宿。于咫尺之距觀米開朗基羅的圣殤,眼前浮現(xiàn)的是一位