本文格式為Word版，下載可任意編輯——對版畫“物質(zhì)性〞概念的再認(rèn)識版畫有物質(zhì)性嗎？毫無疑問，任何繪畫作品都有其物質(zhì)載體。一件藝術(shù)作品無論怎樣的“精致小巧〞，它都是占據(jù)了一定的空間，具有一定的體積，既有“廣延〞，又有“重量〞，是實實在在的客觀“物品〞。所以版畫有無“物質(zhì)性〞，答案是確定的。版畫創(chuàng)作的間接性特征決定了它不是可以直接描繪產(chǎn)生的藝術(shù)，而是需要經(jīng)過一定的媒介轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)其藝術(shù)價值。這一特性，一方面加深了版畫的“物質(zhì)〞標(biāo)識，另一方面也導(dǎo)致了人們對于版畫“物質(zhì)性〞概念的某些曲解。時至今日，隨著數(shù)碼時代的到來，物質(zhì)媒材的攝取變得愈加便利。在這一環(huán)境下，版畫藝術(shù)在獲取營養(yǎng)的同時，也飽受著一定的沖擊，正在失去往昔的“魅力〞；或是走向“數(shù)碼圖像〞、或是掉入“材料〞陷阱。藝術(shù)所要求給予的特別的“內(nèi)涵〞，在大量的物質(zhì)材料面前，變得舉步為艱。以上種種在給我們帶來困惑的同時，也給了我們一個重要啟示，即發(fā)現(xiàn)并利用物質(zhì)材料背后更深層次的東西是一個十分值得研究的問題。

一、對于版畫“物質(zhì)性〞概念錯解原因的分析

版畫自身的一些特性使版畫與物質(zhì)材料聯(lián)系得比較緊湊，這在加深版畫“物質(zhì)〞屬性的同時，也造成了一種認(rèn)識上的“假象〞，即版畫就是各種物質(zhì)材料重疊相加的結(jié)果。根據(jù)這一結(jié)果人們得出了一個與之相匹配的等式——版畫≈“物質(zhì)〞＋“物質(zhì)〞。這一等式帶來的最終后果就是對于版畫“物質(zhì)性〞概念的某些曲解。

一方面，從傳統(tǒng)的“物質(zhì)〞概念來看，“物質(zhì)〞即指獨立存在于人們意識之外，能為人們的意識所反映的客觀世界，如金錢，可供吃、穿、用的東西。這一傳統(tǒng)的“物質(zhì)〞概念，經(jīng)過科學(xué)客觀的解釋，必定在人們的頭腦中形成一種思維定式，即“物質(zhì)〞必定獨立于人的意識，是實實在在的客觀物體。這也是對“物質(zhì)〞概念最一般、最客觀的透露。而這一科學(xué)的透露必定隔斷了“物質(zhì)〞與版畫藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，同時也否定了客觀物質(zhì)材料向藝術(shù)的感性媒材轉(zhuǎn)化的可能。另一方面，從版畫自身制作角度來看，版畫與國畫、油畫相比，不是直接描繪產(chǎn)生的，而是需要通過一定的物質(zhì)媒介把它轉(zhuǎn)換出來。這一轉(zhuǎn)換過程在決定版畫間接性特點的同時，更拉近了版畫與物質(zhì)材料的關(guān)系、決定了版畫制作性較強的特點；隨之就有了“版畫工人〞、“版畫工廠〞之類的稱謂。最終，由于版畫較國畫、油畫而言，是一個比較年青的畫種，加之概括性較強、偶然性較大、制作工藝繁雜，使群眾對版畫了解較少；又受到人們欣賞能力所限，就使版畫變得更加不易被群眾接受了。以上種種使人們理所當(dāng)然地在“物質(zhì)〞與藝術(shù)之間筑起了一道難以逾越的城墻。據(jù)此，人們對于版畫“物質(zhì)性〞概念的曲解也就可以理解了。

圖1《天界》

圖2《無限》

二、“物質(zhì)〞背后的深層內(nèi)涵

古往今來對于繪畫“物質(zhì)性〞概念的理解各有不同。克羅齊就說：“我們在心中做成了文章，明確地構(gòu)思了一個形狀或雕像……表現(xiàn)品就已經(jīng)產(chǎn)生而且完成了，此外并不需要什么。〞他還認(rèn)為傳達(dá)活動只是機械的制作，而制作產(chǎn)生出來的也不是藝術(shù)品，“不過是再造或回想所用的物理的刺激物〞（克羅齊《美學(xué)原理美學(xué)綱要》P59，外國文學(xué)出版社1938年版）。其言外之意即是對繪畫“物質(zhì)性〞的否定。表現(xiàn)主義美學(xué)家科林五德也堅持認(rèn)為繪畫藝術(shù)只存在于想象之中，而否認(rèn)繪畫的物質(zhì)性存在。在他看來，正如琴鍵和空氣的震動只不過是聽覺的刺激物，而聽覺經(jīng)驗才是真正的音樂旋律一樣，只有存在于我們的審美經(jīng)驗或想象中的色調(diào)才構(gòu)成真正的繪畫作品；繪畫藝術(shù)是心理性的存在，而不是物理性的存在。與之相反，符號論美學(xué)家蘇珊·朗格堅持繪畫的物質(zhì)載體的意義，她以達(dá)·芬奇的壁畫《最終的晚餐》為例，證明繪畫作品必需依靠物理材料才能實現(xiàn)其價值。她說：“確實，這幅畫不是繪在墻壁上的，而是達(dá)·芬奇用顏料在潮濕的泥灰上創(chuàng)造的空想。說來惋惜，畫上的顏料大部分已經(jīng)剝落；但是，有相當(dāng)一部分還是保存下來了，使這個空想得以流傳，因此這幅畫一直還存在著。假使時間把最終淡薄的色素積淀也沖刷凈盡，這件藝術(shù)作品就消失了，無論什么人對它的生命意義——它所表現(xiàn)的情感的和諧記憶多么明了，也是枉然〞（蘇珊·朗格《情感與形式》，P448-P449，中國社會科學(xué)出版社1987年版）?？梢娎L畫的“空想〞必需通過物質(zhì)載體來表達(dá)，在這一點上筆者認(rèn)同蘇珊·朗格的觀點。

英國美學(xué)家鮑?？f：“任何藝術(shù)家都對自己的媒介感到特別的愉快，而且賞識自己媒介的特別能力。這種愉快和能力感當(dāng)然并不僅僅是在他實際進(jìn)行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思考，來感受；媒介是他的審美想象的特別身體，而他的審美想象則是媒介的唯一的特別靈魂〞（鮑?？睹缹W(xué)三講》，P31，商務(wù)印書館1983年版）。因此，藝術(shù)家運用“物質(zhì)材料〞進(jìn)行創(chuàng)作的過程，也就是美術(shù)傳達(dá)的過程，是實際制作出美術(shù)作品的活動。然而，版畫物質(zhì)材料的具體運用并不等于版畫的“物質(zhì)性〞。版畫創(chuàng)作中與構(gòu)思相適應(yīng)的、帶有制作性質(zhì)的活動，是按一定目的去改變一定物質(zhì)材料的活動，這種精神生產(chǎn)實踐活動，與直接改造自然和社會的物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動有著原則性的區(qū)別，它是藝術(shù)家使其構(gòu)思中的審美意象“物太化〞的活動。正如古希臘的巴特農(nóng)神廟并不比中國木結(jié)構(gòu)的民居更具“物質(zhì)性〞一樣，由于希臘建筑利用堅硬的石制材料，是為了要更好的實現(xiàn)其追求永恒的理想世界（精神世界）的目的，這樣看來，似乎是最為“物質(zhì)性〞的建筑，在這里恰恰是極具“精神性〞的藝術(shù)（李硯祖《中國藝術(shù)學(xué)研究》，P351，湖南美術(shù)出版社2023年版）?？梢姡覀兯劶暗陌娈嫷摹拔镔|(zhì)性〞，實際上是指版畫物質(zhì)材料自身所存持的根本性的東西。這個根本性的東西也就是我們所說的作品的“精神〞內(nèi)涵。因此在版畫創(chuàng)作中，實現(xiàn)客觀的“物質(zhì)媒材〞向藝術(shù)的“感性媒材〞這一意識上的轉(zhuǎn)變是藝術(shù)創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵所在。

通過以上分析，我們得出的結(jié)論是——版畫的“物質(zhì)性〞不是完全的、物理意義上的“物質(zhì)〞或“物品〞，而是一種精神性的東西，是那種在美學(xué)和藝術(shù)學(xué)中被稱為藝術(shù)的“感性媒介〞的東西。而這種感性媒介自身所蘊含的表現(xiàn)力，就是我們所要挖掘的物質(zhì)材料背后更深層次的東西。就如人人都使用語言，但很少有人注意說話的聲調(diào)，由于就交流而言，說話的聲調(diào)是可有可無的，但是，對于詩歌和音樂來說，聲調(diào)的有無卻是決定成敗的關(guān)鍵。版畫也是如此，原初的物質(zhì)材料僅僅只是物理意義上的客觀事物，只有當(dāng)它被作為一種藝術(shù)語言運用于創(chuàng)作，并被賦予一定的意義時，它才具有了飽含一定“人文內(nèi)涵〞的可能。正如桑塔耶納在《美感》中所說：“感性的美不是效果的最大或最主要的因素，但卻是最原始最基本而且是最普遍的因素。沒有一種形式效果是材料效果所不能加強的，況且材料效果是形式效果之基礎(chǔ)，它把形式效果的力量提得更高了，給予事物的美以某種猛烈性、完全性、無限性，否則它就缺乏這些效果。假使雅典娜的神殿巴特農(nóng)不是大理石筑成，王冠不是黃金制造，星星沒有火光，它們將是平淡無力的東西。在這里，物質(zhì)美對于感官有更大的吸引力，它刺激我們同時它的形式也是崇高的，它提高而且加強了我們的感情〞（[美]桑塔耶納《美感》，P52，中國社會科學(xué)出版社1985年版）。桑塔耶納這里所說的“感性之美〞、“材料效果〞、“物質(zhì)美〞等，意即我們所說的“物質(zhì)媒介〞的表現(xiàn)性。關(guān)于這一點在蘇巖聲的版畫作品《無限》、《天界》中也表現(xiàn)的較為突出，可以看出：全力尋求物質(zhì)媒材與作品內(nèi)容的契合點，試圖通過物質(zhì)媒材自身的特性以示對自然物質(zhì)狀態(tài)的追求，從對形的感受過渡到對體積材質(zhì)的感受，使我們看到自然界賦予人類的靈感。作品中加強了的自然物質(zhì)形象，拉近了畫面與觀者的距離，對主體物近似局部的描繪，努力追求出自然的肌理效果：或滾動、或凝固、或殘缺不全、或凹凸不平，使平坦的畫面釋放出強大的磁場，也增加了作品的張力和視覺強度。從中不難發(fā)現(xiàn)物質(zhì)材料自身飽含的審美價值，對于藝術(shù)家創(chuàng)造價值的實現(xiàn)同樣具有極其重要的意義。

三、“人性〞的傳達(dá)

物質(zhì)材料的不斷豐富與發(fā)展，在擴大版畫語言表現(xiàn)范圍的同時，也帶來了一些新問題，引發(fā)了人們對于物質(zhì)“人性化〞問題的思考。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品本身既不是一個制作出來的器具，也不是它所描繪和再現(xiàn)出來的器具，而是其中所表現(xiàn)的“物的因素〞和“器具因素〞，也就是作品的“作品因素〞（海德格爾《藝術(shù)作品的來源》，載《林中路》，P17，上海譯文出版社1997年版）。這里所說的“作品因素〞即我們所談到的關(guān)于藝術(shù)“物質(zhì)材料〞“人性〞的“開啟〞問題。

藝術(shù)創(chuàng)作中物質(zhì)材料的選擇和運用，不能脫離審美認(rèn)識的內(nèi)容而獨立存在，藝術(shù)家所選擇的物質(zhì)材料和所把握的技巧都是為了更好地表現(xiàn)他們獨特的審美認(rèn)識，也就是為了更好地實現(xiàn)對“人性〞的傳達(dá)。所以“藝術(shù)作品絕不是對那些時時現(xiàn)存于手邊的客觀物質(zhì)材料的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對“物〞的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)〞（同上，P20）。離開了這個目的，為技巧而技巧，甚至“玩弄技巧〞，實際上也就失去了物質(zhì)材料自身的意義。就版畫而言，新物質(zhì)材料的不斷涌現(xiàn)，豐富了版畫的表現(xiàn)語言，同時也使版畫所特有的“趣味性〞更多地被人們所關(guān)注。然而，過強的“物質(zhì)〞意識，使版畫家在選擇物質(zhì)材料時往往躊躇不決，甚至自覺或不自覺地將其提升到版畫語言的主導(dǎo)地位，以至脫離生活實踐，一味進(jìn)行機械的技能表現(xiàn)，忽略了“人性〞的傳達(dá)；其結(jié)果只能是一個畫匠，與在古建筑上雕梁畫棟的畫工沒有什么區(qū)別。而真正的藝術(shù)大師總是調(diào)動各種藝術(shù)手段和方法來傳達(dá)他們對生活獨特的審美認(rèn)識和審美感受，并且往往不拘于常法，創(chuàng)造新技法（王宏建《美術(shù)概論》，P182，高等教育出版社1994年版。清初畫家石濤曾說：“無法而法乃為至法〞，“古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之肺腑，我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉〞（《中國畫論類編》，P148-149，人民美術(shù)出版社1986年版）?？梢娖洫毺氐膭?chuàng)作技法、運用自如的物質(zhì)材料，都是為表現(xiàn)他獨特的審美認(rèn)識和審美感受服務(wù)的。所以藝術(shù)品與其說表達(dá)了物的“物性〞，不如說表達(dá)了人的“人性〞或“人化〞了的物性（孫周興，高士明《視覺的思想》，P133，中國美術(shù)出版社2023年版）。這是版畫“物質(zhì)媒材〞向藝術(shù)的“感性媒材〞成功轉(zhuǎn)換的必然結(jié)果，也是物質(zhì)材料自身所存持的“根本內(nèi)涵〞所在。

不斷變化的世界帶來版畫觀念的不