聲音剪輯與混錄的意識形態(tài)及實踐*

本文所討論的聲音剪輯與混錄實踐，皆發(fā)展于好萊塢制片廠體系內(nèi)部。嚴格說來，“體系”應當被理解為具有一定程度的標準化(技術(shù)和設(shè)備)以及一種相對嚴格的勞動分工。然而，這些實踐在很大程度上也在這一體系之外成為“常規(guī)”——比如，它們對其他國家的電影制作工業(yè)和獨立電影制作活動都有極大的影響。我的假設(shè)是，不僅聲軌制作的技術(shù)，就連技術(shù)人員的語言和有關(guān)技術(shù)的話語，都是特定意識形態(tài)目標的征兆。強調(diào)“聲軌比影像更少得到理論關(guān)注和分析”的論調(diào)已經(jīng)成為一種陳詞濫調(diào)。然而，這種陳詞濫調(diào)并非沒有真正價值，它將一種實情隔離出來，但卻不給解釋。這種關(guān)注的缺乏，表明一種特定意識形態(tài)運作的效用，在某種程度上，已被那種對“視覺意識形態(tài)”的強調(diào)所掩蓋。確實，如其所示，一個人是去“看”電影而不是去聽電影，這一表述本身就是由對電影特性(比如整體性、完整性)的肯定以及隨之對其物質(zhì)多樣性的否定所組成。聲音是加入到影像中的某物，但從屬于影像——悖謬之處在于，它以一種“無聲的”支持而見效。就聲軌而言，對那種突出布爾喬亞意識形態(tài)工作的抹消是高度成功的。聲音剪輯與混錄實踐的不可見性，似乎由聲軌制作所遵從的“自然”法則所肯定。然而，聲軌在理論層面上被忽視，在實踐層面上卻并未得到呼應。好萊塢已經(jīng)認識到，這種“增補之物”，亦即聲音，一定程度上能夠滲透和改變被增補之物。在這樣一種工業(yè)里，其主要標準，根據(jù)產(chǎn)品價值，也許可以總結(jié)為“一種技巧越少被察覺，就越成功”。用于聲音上的工作的不可見性，正是聲軌活力的一種量度標準。對一部電影拍攝活動的宣傳遠遠超過對包括聲軌制作在內(nèi)的“后臺”行為的宣傳。將注意力集中于聲音剪輯的意識形態(tài)決定因素，并不必然是否定讓·路易·科莫里①和其他人所強調(diào)的“視覺意識形態(tài)”的重要性。在短語“看”(tosee)是“理解”的文化中，認知主體的認知能力明確地被當作一種以眼睛為中心的功能。在一次關(guān)于西方文明所建構(gòu)的感官層次的討論中，米歇爾·馬利②指出，某種程度上，眼睛所見是一切知識的基礎(chǔ)。馬利堅持認為，在這種感官層次中，聽覺并不具有視覺具有的優(yōu)勢——視覺才是“理解整個外部世界的首要途徑”。③然而，布爾喬亞意識形態(tài)并不能被削減為純屬所見之物的一種堅如磐石的意識形態(tài)。在利用電影的歷史背后，存在復雜的決定因素，其多樣性保證著意識形態(tài)的微妙性和滲透性。盡管眼睛乃核心的觀念把主體放到知識的特殊位置，但“知識”(toknow)這一動詞并沒有耗盡布爾喬亞意識形態(tài)中主體的功能?；蛘哒f，知識的觀念從一開始就是分裂的。這種分裂得到知性與感性、智力與情感、實事與價值、理智與直覺之間意識形態(tài)對立的建構(gòu)與維護所支持。羅蘭·巴特認為：布爾喬亞意識形態(tài)或是科學化的或是直覺的，它記錄實事或感知的價值，但卻拒絕解釋；世界的秩序可被看做充足的或難以言說的，它決不會被看做是有意義的。④聲音那難以言說的、無形的性質(zhì)——它缺乏實在性，這有助于一種經(jīng)驗主義的意識形態(tài)——要求它被放置在情感的或直覺的那一邊。如果視覺意識形態(tài)要求觀眾把影像理解為現(xiàn)實的一種真實再現(xiàn)，聽覺意識形態(tài)則要求同時存在一種需要主體去領(lǐng)悟的不同的真實和不同的現(xiàn)實秩序。“情緒”或“氣氛”之類的詞語出現(xiàn)在聲音技師的話語里的頻率，證明了另外一種真實的重要性。最明顯的，是運用音樂軌和音效軌建構(gòu)某種特殊的“情緒”。在《電影剪輯技巧》一書中，歐內(nèi)斯特·沃爾特⑤描述了這種技術(shù)實踐：音樂被用于創(chuàng)建別的方法不能創(chuàng)造的氣氛……正如聲音剪輯師在某些段落中用效果聲去創(chuàng)造一種近乎音樂的效果，作曲家創(chuàng)作的背景樂曲有時也會成為一種額外的音效。通常，它是一種增音的效果，與對白場景混在一起，因此觀眾幾乎不能感知到音樂的存在，但卻為場景增加很多價值。⑥“價值”暗指未經(jīng)解釋之物。在這個問題上，作者必定緘默不語——正是因為這種觀念訴諸語言，無法分析，或者無法理性地理解。聲音是意義的承載者，它可以有效地傳達而不可分析。聲音領(lǐng)域是一個神秘的領(lǐng)域——但它的神秘受到一種意識形態(tài)的制約，這種意識形態(tài)承認，視覺意識形態(tài)并未包含所有知識，而是允許有縫隙和剩余物存在，這些縫隙和剩余物被分裂知識與情感、直覺、情緒的對立面的另一極抑制和約束。然而，人們不能否認影像中存在的強大的感性和神秘力量，這跟聲軌或用以保證清晰度的對白一樣。影像和聲軌都從屬于一種多元決定的意識形態(tài)。然而，加入影片的聲音不如對白的出現(xiàn)那么容易理解——在書寫形式中，在把一個人物的言語與他/她的形象分離開來的字幕中，排除了它的缺席。用于聲軌制作的技術(shù)并不具有“純科學”的中立性。但是它們也不僅僅只是加強視覺的唯一意識形態(tài)。引入的聲音在部分地支持這種意識形態(tài)的同時，也會招致一種潛在的意識形態(tài)危機。隱藏在知識的意識形態(tài)兩極分化中的矛盾暴露之際，這種危機就會出現(xiàn)。因為聲音和影像被用作兩種極不相同的知識模式(情感和理智)的保證，它們的聯(lián)合增加了意識形態(tài)縫隙暴露的可能性——這種縫隙指向布爾喬亞意識形態(tài)兩種真實的不可調(diào)和。聲音剪輯和混錄企圖通過聲畫之間關(guān)系的可行規(guī)范掩蓋這種矛盾。因此，在聲音專家的話語中，同步性和整體感被奉為信條，聲音和影像的不可分割成為目標。據(jù)一位聲音剪輯師的說法，“混錄的快樂”就在于觀看“聚合物”的出現(xiàn)。⑦剪輯師海倫·凡·東恩⑧承認在他自己的工作中存在類似的目標：某種程度上，畫面與聲音具有自己的組合關(guān)系，但當合在一起后它們就會形成一個新的整體。因此，聲音不僅是一個和諧的補充物，而且成為畫面不可分割的整體的一部分。畫面和聲音密切融合，依靠彼此發(fā)揮作用。這里沒有我看畫面與我聽聲音的分離，而是通過聲畫結(jié)合的整體所實現(xiàn)的我感覺、我體驗。⑨在技術(shù)專家的語言中，聲音是被“結(jié)合”到影像上的。這并非意外。對有聲電影材料多樣性的壓抑，表現(xiàn)在抹殺音軌制作工作的實踐中。聲軌中的剪切就是那種工作的潛在指示器。在剪輯光學聲帶時會發(fā)現(xiàn)，膠片粘接處的重疊導致還放時產(chǎn)生尖銳的噪聲。“接頭消音”(blooping)技術(shù)的發(fā)展正是為了隱藏這種噪聲，因為這種噪聲只會讓人想到這兩段聲音不是自然連接而是人為的。接頭消音是一個在膠片接頭處使用顏料涂或打孔或貼凌形片的過程，從而形成快速的淡入/淡出效果。在剪輯磁性聲帶片時，使用斜口剪輯的方法具有同樣的作用。這些技術(shù)的意識形態(tài)目的與連續(xù)性剪輯的目的一樣——所追求的效果就是使?jié)撛诘臄嗔炎兊闷交?，保持流暢。避免音樂或聲效的突然剪切，有助于淡或溶的效果均勻。很明顯，循環(huán)的重復聲音被認為是“煩人的”。⑩因為聲音缺席會被當作連續(xù)流中斷的信號，這就成為聲軌制作中的大忌。當沒有聲效、音樂或?qū)Π字畷r，就必須至少有一點室內(nèi)聲音或環(huán)境聲。從歐內(nèi)斯特·沃爾特為粗剪樣片放映時的聲音所開的處方可以看出，某種程度上，聲音的連續(xù)性和豐富性的價值支配著技巧的使用：在粗剪樣片放映時，當影片段落的聲軌隨著無聲鏡頭的切換突然變得死寂無聲，這對于所有看片的人都會造成極大的干擾。最好為這些鏡頭加上臨時的音效，以便聲音的正常流動不被破壞。(11)持續(xù)的流動被視作“正?！?，聲音的缺乏在聲音專家的語言中則是“死掉”。當一段聲軌“在切換中死掉”，違規(guī)就是神學特性之一?！八馈焙汀吧毕騺硎顷P(guān)于聲音的隱喻。一個房間或錄音棚混響微弱時被認為“很死”，而在后期制作時為錄音增加混響是使其變“活”。聲音本身通常被認為給畫面添加了生氣。而且，聲音所賦予的生命被看做是一種自然的、沒有編碼的流動。這種沒有編碼的流動的幻覺也被不好的剪輯所支持。只有極少的情形聲音和影像的剪輯點是完全一致的。相同的聲音持續(xù)越過影像的剪切能夠把注意力從剪切上引開。同樣地，混錄的過程也被描述為“一種統(tǒng)一化和同質(zhì)化的工作，一種軟化和消除聲軌中所有‘粗糙性’的工作”。(12)所有這些技術(shù)都源于一個愿望，就是把電影與其來源分開，把制作工作隱藏起來，努力造成一種無需費力輕松捕捉自然的感覺。被掩蓋的是高度專業(yè)化和極其瑣碎的過程，以及符合工業(yè)標準的聲軌制作所需的龐大且昂貴的機器。同期聲，也就是拍攝期間錄制的聲音，只包括對白和某些音效。大多數(shù)音效和音樂都是后來錄制的。這就必須在片廠體系內(nèi)建立專業(yè)的制作部門?，F(xiàn)場沒有錄制的對白或是被背景噪聲破壞的對白，要在后期同步錄制。這種分層制作，亦即聲軌制作所經(jīng)歷的不斷細分，被嚴格劃分聲音類別的目標不斷調(diào)整。因為話筒本身，無論是全指向性的還是單指向性的，都沒有足夠的選擇性，因為它并不能保證賦予聲音的意識形態(tài)價值和它們的關(guān)系在錄制時被監(jiān)測到，能強化層次關(guān)系的昂貴混錄設(shè)備則是標準化的。對白得到優(yōu)先考慮，它的電平通常要決定音效和音樂的電平。在整個制作過程對白是唯一一種歸屬于影像的聲音——它和影像一起剪輯，在剪輯時，聲畫同步被認為是一種中性的技術(shù)，在剪輯機和套片機上實現(xiàn)。音效和音樂服從對白，最為重要的，是受到影響的對白的清晰度，以及對白的微妙語調(diào)。用科莫里的話說，混錄中聲音的層次劃分，強化了好萊塢故事片中“話語和命運”的認同以及“個體作為言談主人”的觀念。(13)聲音的溶或淡入淡出用于對白是“不自然的”，這種出現(xiàn)于1931年一篇有關(guān)再錄音(14)的文章中的觀念，表明一種保護言語的地位如同保護個人財產(chǎn)權(quán)一樣的欲望——僅僅從屬于一種無法分辨的掌控。這種對清晰度的要求和使用言語作為個體支撐物的做法，都是出于一種意識形態(tài)需求而建立起來的。然而，這種意識形態(tài)需求有可能在視覺意識形態(tài)中造成重大分裂。此種可能性在有規(guī)律地出現(xiàn)于20世紀30年代早期技術(shù)雜志上關(guān)于聲音透視的論爭中可以找到。如果聲音僅僅是用于鞏固視覺意識形態(tài)，重申世界恰如所見的觀念，它就必然侵占屬于個體的言談，定義和表達他/她的獨特性，把個體從世界中區(qū)分出來。在這些關(guān)于聲音透視的爭論中，“現(xiàn)實主義”(作為視覺意識形態(tài)的一種效果)被看做與清晰度相沖突。如果遵守聲音透視的要求(就是說，特寫聲音配特寫鏡頭，遠景聲音配遠景鏡頭)，在攝影機拍攝遠距離談話對象時，對話的清晰度就會失去。對白與背景聲音或音效之間的關(guān)系也有類似的問題。比如，兩個人在人群中談話的鏡頭，為了對白的清晰度，人群的嘈雜擬音的力度通常要被削弱。這種為了對白的清晰度所做的妥協(xié)，表明在“現(xiàn)實主義”的基本原理內(nèi)，有著一種意識形態(tài)上的移位。好萊塢有聲電影在現(xiàn)實主義兩極之間搖擺：心理現(xiàn)實主義(或內(nèi)心現(xiàn)實主義)與視覺現(xiàn)實主義(或外部現(xiàn)實主義)。(確實，內(nèi)心狀態(tài)通常借助場面調(diào)度和面部表情加以描述，但這種描述卻不如言談來得“直接”——它必須進行置換。言談行為的現(xiàn)場規(guī)定著它的準確性)。個體的真實，個體內(nèi)心情境的真實(一種最容易被說出和被聽到的真實)，是一種由聲音確認的真實。它出現(xiàn)在1927年的“說話片”(talkie)而非有聲電影中。然而，在1930年代初期由聲音透視的情形所引出的重要問題，還需要做更深入地解釋。即使電影中的個體是由他/她的言談所定義的，卻并不能自動地為另外一類個體(觀眾)提供一個位置。文藝復興透視和單眼視覺構(gòu)成的影像為觀眾提供的位置是作為攝影機眼睛。但是，如果話筒的位置明顯不同于攝影機的位置，而且不能重申這個位置，這個位置就會遭到破壞和值得懷疑。在有聲電影制作的最初幾年，繞著場景安排多個話筒，拍攝時，它們的信號被送到一個監(jiān)聽室里混錄，以便獲得可靠的對話質(zhì)量和清晰度。1930年，有人開始抱怨這個技術(shù)在對話場景中造成的后果：一個室內(nèi)的全景鏡頭跳到一個人的特寫時，音質(zhì)和音量沒有任何變化。這時候觀眾馬上就會意識到他正在看一部對話電影。這樣的情形意味著電影的幻覺在這一刻部分地被破壞了。(15)影像所傳達的空間深度效果遭到破壞，透視和觀眾位置之間的幻覺被早期有聲電影打破了。聽到演員開口說話的驚訝，體驗到詞語和影像同步的魔力，一度掩蓋了空間位置的破碎，也掩蓋了觀眾接受影像時的分裂感受。在1930年一篇題為“聲音與影像的幻覺”的文章中，約翰·卡斯(JohnCass)描述了早期有聲電影對觀眾的身體的處置：當使用好幾只話筒時，聲音混合在一起的結(jié)果就是，也許不能說它代表任何一個聆聽的位置，而是一種只有長了五六只長耳朵并且還得朝向不同方向的人才能聽到的聲音。(16)身體上的這種混亂是不同媒介層次上另外一種混亂所造成的結(jié)果。錄音領(lǐng)域最初是廣播業(yè)、電話業(yè)以及電氣工程師的領(lǐng)域。對于30年代早期的電影技術(shù)專家和導演們來說，聲音是由一群專業(yè)人士所控制的神秘領(lǐng)域。在《電影工程師協(xié)會雜志》上，一位名叫喬·柯夫曼的作者對復雜的麥克風系統(tǒng)以及廣播業(yè)入侵所造成的聲音透視的缺乏進行了譴責：從某種角度說，電影業(yè)的聲音專家大多數(shù)來自廣播業(yè)是一種不幸。在廣播中，通常希望的是所有的聲音差不多都出自同一個平面——亦即麥克風平面。因此，通過提升或減低電平來使音量大致相同，麥克風也盡量放在貼近聲源的位置。但是，在有聲電影的放映中，希望獲得的則是空間效果，以及戲劇性的音量變化。(17)影像決定著廣播和電影之間的重大差異——影像把聲音固定在給定空間中?？路蚵慕ㄗh非常接近當今電影制作手冊中的內(nèi)容：用一只話筒，定好位置，設(shè)好電平，錄音過程中不再作調(diào)整。1930年，西電公司的動圈話筒和RCA公司的速率型話筒在電影業(yè)開始使用，話筒桿的結(jié)構(gòu)變得相當簡單。(18)場景中的動作更加容易跟隨，聲音透視的維持得到了保證。所有聲音來自同一個平面的情形不再延續(xù)。因為好萊塢銀幕上演出的戲劇必須與觀眾身體上演出的戲劇一致——身體恢復完整，不再分裂。位置的視覺幻覺得到了位置的聽覺幻覺的配合。這種意識形態(tài)配合上的著迷滲入了聲軌制作的各個環(huán)節(jié)，并要求有一種保真的技術(shù)。1930年，一篇討論配音的文章使觀眾相信，配音并不是造假，因為聲音無論被復制多少次，它仍然是“影片中說話人的真實的聲音?！?19)真實性的標準很大程度上是對人聲的要求，而不同的標準限制著無動機音樂和效果聲的使用。它們的合理性由戲劇的邏輯所保證?？▋?nèi)爾·賴茲(KarelReisz)描述了《諜網(wǎng)亡魂》(20)中的一個場景：當搶劫磨房的人逐漸靠近他們的目標時，他們的腳步聲越來越響——盡管實際上比起先前的鏡頭他們離攝影機更遠。雷茲引用這個場景作為偏離自然聲音透視的一個例證：“當主要的目標是為了達到一種戲劇性效果時，它是合理的”；磨房中具有韻律的節(jié)奏聲“使得這一段落變得令人難以忍受地冗長，幾乎就像是我們通過劫匪的大腦經(jīng)歷了那個過程一樣”。(20)音樂也被用以配合這種“情緒”或這個特定場景中的動作。當模仿原則不是在再現(xiàn)世界里被嚴格地觀察到(例如，在無動機的音樂或者非模擬的音效中)，這個原則就會被用于匹配意義的不同物質(zhì)層面。聲音和影像，“結(jié)合”在一起，產(chǎn)生出一種個人的戲劇，一種心理現(xiàn)實主義的戲劇。個體內(nèi)心生活的“知識”可以更容易地被歸結(jié)到他或她言談的豐富性和自足性中，并可被音樂和音效的修辭策略強化(如同場面調(diào)度一樣)。聲音修辭是一種技術(shù)的結(jié)果，它的意識形態(tài)目標在于掩蓋為達到一種自發(fā)性和自然性效果所必需的大量工作。在這一過程中被抑制的，是那些會暴露機器設(shè)備存在的聲音。因為是聲音(具有交流目的的可聽見的空氣振動)的對立面，即噪音(機器的隨機聲音——它們沒有意義)，決定了聲音錄制中如此之多的技術(shù)發(fā)展。聲音剪輯和混錄技術(shù)使得聲音成為了意義的承載者——這種意義并不包含在視覺意識形態(tài)之內(nèi)。聲軌的意識形態(tài)真實適用于眼睛所遺漏的那些剩余物。因為耳朵正是一種向著個體內(nèi)在真實敞開的器官——如果只憑借純粹的視覺，這種真實不僅不可見，而且不可知。注釋：①Jean-LouisComolli,法國電影學者,LaFemis和巴黎八大的教授?！g者注。②MichelMarie，法國電影學者、理論家，任教于巴黎三大(新索邦大學)。——譯者注。③(13)米歇爾·馬利.聲音.載：讓·科勒等編.電影講稿.