新時期以來審美現(xiàn)代性的理論反思

新時期以來，西方審美現(xiàn)代性思潮在中國得到了積極的響應(yīng)，文藝學(xué)研究中的審美主義傾向便是典型代表。客觀地說，審美現(xiàn)代性思潮在推進我國文藝學(xué)研究的不斷深化過程中起到不可忽視的作用，具有重要的理論價值和現(xiàn)實意義。新時期伊始，人們對“文革”中占據(jù)統(tǒng)治地位的“極左”文藝思想予以清理、反思，對文藝“工具論”的批評實質(zhì)是對文藝與政治關(guān)系問題的重新認識與評價。由于20世紀(jì)以來的中國歷史發(fā)展的特定情況，決定了文藝與社會政治的聯(lián)系比較密切，甚至呈現(xiàn)為某種不斷強化的態(tài)勢。20世紀(jì)初，文藝高舉“科學(xué)”與“民主”大旗是與當(dāng)時的社會政治潮流相吻合，有力地推動了半封建半殖民地的中國向現(xiàn)代文明的轉(zhuǎn)型；之后的民族救亡運動更使文藝緊緊地與祖國的安危同命運、與人民的疾苦共呼吸；新中國的誕生激發(fā)了人們謳歌社會主義和獻身祖國建設(shè)的高漲熱情，文藝又唱響了時代的最強音；至“文革”時期，伴隨“左傾”思潮的惡性膨脹和極端化發(fā)展，文藝的政治化傾向發(fā)展到極致，由“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”演化為“政治標(biāo)準(zhǔn)唯一”，文藝成為政治的御用工具和時代的“政治傳聲筒”，文藝過度地偏向了政治性功能而相對忽視其他屬性，文藝與政治的關(guān)系被極度扭曲，因此，對于這種極端化的偏頗予以反思和矯正就成為歷史的必然。新時期的到來為鏟除“文革”時期的文化專制主義和文藝極端政治化，以及政治過多地干預(yù)文藝的不良體制提供了契機，思想解放、“雙百”方針的倡導(dǎo)與“真理標(biāo)準(zhǔn)”大討論又為文藝的多元化發(fā)展提供精神支撐，營造了廣闊的伸展空間，改革開放的國策為西方各種哲學(xué)思潮和文藝思想的西學(xué)東漸敞開了國門，審美現(xiàn)代性思潮與形式主義文論的涌入開啟了新時期文藝研究的審美化模式，同時，在文藝創(chuàng)作實踐中呈現(xiàn)出多元化的繁榮景象，審美消費主義、審美娛樂主義等也得到社會認可，得以生存發(fā)展。在這種歷史背景下，文藝研究的現(xiàn)代化就成為整個改革開放后的中國社會主義現(xiàn)代化的一個有機組成部分而加入到滾滾歷史洪流之中。一方面，學(xué)者們注重文藝研究的審美屬性維度的探討，將以往文藝研究中對文藝與社會歷史關(guān)系的“外部研究”的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ξ乃囎陨淼摹皟?nèi)部研究”，認為以往的文學(xué)研究的政治工具性遮蔽了審美性特征的探討，文學(xué)之所以成為文學(xué)的關(guān)鍵在于“文學(xué)性”，因此，應(yīng)該回歸文學(xué)本身——即文學(xué)性的探討，而對“文學(xué)性”進行研究的一個極為重要的視角就是重點探討文藝的審美特性；另一方面，審美現(xiàn)代性思潮的中國化使學(xué)者們關(guān)注普通人的長期被壓抑的感性特征與日常生活現(xiàn)狀，將文藝與美學(xué)研究的觸角伸向更為寬闊的社會生活的各個方面，甚至社會下層，在一定程度上拓展了我們的研究視野?？梢?，新時期以來的審美現(xiàn)代性思潮對于我國文藝學(xué)走出“文革”困境，凸顯以往在某種程度上忽視的文藝的審美性特征，并引起學(xué)界給予應(yīng)有的關(guān)注方面起到積極的推動作用，我們應(yīng)該予以充分的肯定。就上述第一個方面講，審美現(xiàn)代性思潮推進了我國文藝學(xué)研究的不斷深化。新時期以來，審美現(xiàn)代性思潮主導(dǎo)下的文藝研究成為當(dāng)代中國文藝學(xué)多元化格局中重要的一個組成部分，倡導(dǎo)文藝審美的獨立性與自律性，將審美視作文藝的本質(zhì)屬性和最高標(biāo)準(zhǔn)，在一定程度上為我國文藝學(xué)研究的不斷深化起到有力的推進作用。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：首先，科學(xué)地揭示了文藝的本質(zhì)屬性。以往我們在談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù)的特征時，常常引用別林斯基關(guān)于哲學(xué)與文學(xué)區(qū)別的論述，將二者的差異僅僅看做是一個用“三段論”一個用“圖畫”的表現(xiàn)方式的不同，沒有真正把握文藝表現(xiàn)對象的屬性與文藝活動主體特殊的本質(zhì)力量以及二者之間形成的特有的對象性關(guān)系——審美關(guān)系——同主體與客體對象之間形成的其他對象性關(guān)系之間的根本性差異，沒有認識到文藝是主體對客體的以“實踐—精神”方式的把握，由此決定了文藝活動既不同于物質(zhì)實踐活動也有別于人類其他精神活動；由于將文藝活動納入了客體對象的審美屬性同與客體屬性相適應(yīng)的人的審美本質(zhì)力量之間構(gòu)成的審美關(guān)系的研究視野觀照，我們就不難發(fā)現(xiàn)以往文藝研究中將文藝的本質(zhì)簡單地定位于客觀論、再現(xiàn)論或主觀論、表現(xiàn)論的觀點都是片面的，文藝的本質(zhì)屬性既不是由單純的客體方面也不是單一的主體方面所能決定的，而由審美主客體之間形成的審美關(guān)系所決定，文藝是作為人的審美活動方式而存在的，是審美反映與審美建構(gòu)的統(tǒng)一。其次，深化了文藝審美特征的研究。自建國后，受前蘇聯(lián)文藝理論的影響，我們的文藝研究一直比較關(guān)注文藝與社會關(guān)系的探討，而對文藝自身規(guī)律、特征的研究相對比較薄弱，即使是對文藝與社會關(guān)系方面的研究也存在將馬克思主義哲學(xué)簡單、生硬地套用在文藝活動上并取代具體學(xué)科研究方法的弊端。例如，用馬克思主義哲學(xué)的唯物論、反映論直接搬到文藝研究中，便造成了過于籠統(tǒng)地得出“現(xiàn)實生活是文藝的源泉，文藝是對現(xiàn)實生活的能動反應(yīng)”的比較空泛的結(jié)論的一個主要原因，就是不能辯證地對待作為哲學(xué)層面上的方法論與作為具體學(xué)科的文藝理論研究的方法之間的聯(lián)系與區(qū)別。至于文藝是如何反映現(xiàn)實生活、文藝主體在這一活動中的心理機制是什么等中介環(huán)節(jié)等問題則語焉不詳或失之泛化，沒有真正深入到文藝活動的具體內(nèi)部中研究。再次，彰顯了文藝研究的審美視角的方法論價值和意義?！懊缹W(xué)的觀點與史學(xué)的觀點”的統(tǒng)一作為文藝研究的科學(xué)方法論一直是馬克思主義文藝學(xué)所堅持的一項基本原則，但“文革”期間的“極左”政治思潮使得文藝研究中的“美學(xué)的觀點”被忽視，即使“美”本身也被視為低級趣味，文藝哪里還敢談“美”的問題？文藝活動只能以社會政治功用為出發(fā)點和目的。而審美視角的重新確立與再度凸顯不僅為文藝理論恢復(fù)了固有的研究途徑與方法，而且也為文藝創(chuàng)作實踐追求美的形式鳴鑼開道，提供強有力的理論支撐。就上述第二個方面講，由于審美現(xiàn)代性是針對啟蒙現(xiàn)代性產(chǎn)生的負面作用而提出，而啟蒙現(xiàn)代性帶來的弊端是工具理性至上成為霸權(quán)，認為科學(xué)技術(shù)在極大提高社會生產(chǎn)力，大幅度提升人們物質(zhì)消費水平的同時造成了人的異化與精神家園的喪失，由此對人的感性和人的豐富性構(gòu)成壓抑，人的價值觀發(fā)生動搖，信仰危機產(chǎn)生。丹尼爾·貝爾這樣揭示現(xiàn)代性的：“傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義試圖以美學(xué)對生活的證明來代替宗教或道德；不但創(chuàng)造藝術(shù)，還要真正成為藝術(shù)——僅僅這一點即為人超越自我的努力提供了意義。但是回到藝術(shù)本身來看，就像尼采明顯表露的那樣，這種尋找自我根源的努力使現(xiàn)代主義的追求脫離了藝術(shù)，走向心理：即不是為了作品而是為了作者，放棄了客體而注重心態(tài)?！盵1](p.98)以浪漫主義為起始的審美現(xiàn)代性崇尚自然與情感的鮮明旗幟，奠定了之后不同時期審美現(xiàn)代性的主要思想線脈。他們試圖通過感性與非理性對抗現(xiàn)代性的各種弊端，以此塑造感性獲得解放的完整的人。受審美現(xiàn)代性思潮的影響，國內(nèi)學(xué)者也以“美學(xué)最初含義是感性學(xué)”為依據(jù)，極力推崇審美對人的感性的喚起與張揚，并將審美上升到本體論層面宣稱審美就是人的“詩意存在”，是人生的終極目標(biāo)，以此形成了存在論美學(xué)和超越美學(xué)等理論觀點，有的學(xué)者倡導(dǎo)“審美的日常生活化”與“日常生活的審美化”，主張文藝學(xué)、美學(xué)學(xué)科邊界外展，這種關(guān)注現(xiàn)實社會和世俗人生態(tài)度的初衷值得欣賞，同時，這也為文藝學(xué)、美學(xué)理論研究增強了實踐性品格，在一定程度上拓展了我們理論研究的視野。審美現(xiàn)代性思潮對新時期以來中國文藝學(xué)的影響是雙重的，一方面它起到積極推進的作用，同時，其自身固有的矛盾性與中國學(xué)者理解的片面化、運用的極端化導(dǎo)致明顯的負面效應(yīng)出現(xiàn)，對此我們也不能忽視。首先表現(xiàn)為片面地張揚人的感性而在某種程度上又將感性與理性相對立，實質(zhì)走向與片面宣揚理性相反的另一個極端，由于導(dǎo)致人性的分化而最終使其理論自身走向衰敗。正如審美現(xiàn)代性思潮對個性與情感極度推崇，將其視作大自然的恩賜，由此否定現(xiàn)代社會對人性的摧殘、對個性的壓抑和對自由的束縛一樣，他們堅信審美與感性密不可分。譬如，尼采就認為，審美狀態(tài)僅僅出現(xiàn)在那些能夠使肉體的活力橫溢的天性之中，感性是絕對優(yōu)先于理性的，因為身體乃是比陳舊的“靈魂”更令人驚異的思想，因此，無論在什么時代，相信我們的肉體要勝似相信我們的精神；有人甚至宣稱：“我不關(guān)心看不見的一切，只關(guān)心我能聞、能嘗、能觸、能刺激我全部感官的一切”[2](p.75)。有的學(xué)者甚至認為，身體快感是抗衡文化意識形態(tài)的支撐點，因為作為大自然賦予的身體是非文化的，它可以與意識形態(tài)劃清界限?？梢?，審美現(xiàn)代性以對身體感性的高揚來置換理性的獨裁。審美現(xiàn)代性思潮所宣揚的非理性主義以及在一定程度上對科學(xué)技術(shù)與理性的反思甚至貶低都是與現(xiàn)階段中國的實際國情相抵牾，其潛在危害性不容忽視。西方有著崇尚理性的悠久歷史，從歐洲文明的搖籃古希臘時代就高舉理性大旗，文藝復(fù)興時代的人文主義將理性提升到與神性分庭抗禮的高度，一直到德國古典美學(xué)時期理性都占據(jù)社會主流，“人是理性的動物”、“知識就是力量”等標(biāo)志性命題便是極好的印證，西方現(xiàn)代性在張揚理性、塑造人的理性素質(zhì)方面功不可沒。西方的這種歷史進程，尤其是現(xiàn)代性的廣泛傳播使得理性已經(jīng)深入人心，科學(xué)精神成為人的全面素質(zhì)中的重要組成部分，理性規(guī)范成為社會管理、運行的機制。然而，中國的歷史與現(xiàn)階段的國情與西方社會有著較大的差異。由于中國自古代就以倫理學(xué)見長，重視人文精神的張揚，自然科學(xué)的進步相對滯后，科學(xué)精神相比人文精神的發(fā)展不夠均衡，此外，中國長期處于封建、半封建的社會形態(tài)，封建專制、宗法制、家長制一言堂等封建意識更是根深蒂固，嚴謹?shù)目茖W(xué)精神既沒有在社會上蔚然成風(fēng)，也沒能在個體意識中扎根，而人文精神中“民主”意識又是欠缺的，對此狀況，20世紀(jì)初的許多中國學(xué)者也清醒地認識到：“近代歐洲之所以優(yōu)越他族者，科學(xué)之興，其功不在人權(quán)說下，若舟車之有兩輪焉。今且日新月異，舉凡一事之興，一物之細，罔不訴之科學(xué)法規(guī)，以定得失從違，其效將使人間思想云為一尊理性”[3]。今天，科學(xué)精神與理性意識的培養(yǎng)依然任重而道遠，中國的現(xiàn)代化是以人的現(xiàn)代化為基礎(chǔ)和核心，人的現(xiàn)代化又由和諧人格的培養(yǎng)、科學(xué)素質(zhì)與人文素質(zhì)相協(xié)調(diào)的綜合素質(zhì)教育、科學(xué)精神與人文精神的相統(tǒng)一的完善的意識體系的形成等諸多方面組成，因此，任何將人的感性與理性、肉體與精神、情感與意志、個體與社會等因素予以割裂、乃至對立的觀念與做法都是違背人類自身和諧發(fā)展與人類社會科學(xué)發(fā)展規(guī)律的，其結(jié)果必然因其片面性、局限性而導(dǎo)致式微，最終走向窮途末路而宣告退出歷史舞臺。具體到新時期以來極力倡導(dǎo)審美性的理論傾向而言，其一味追捧感性的論點的片面性、局限性是非常明顯的。人的感性與理性是難以分割的，人類社會嬗變的歷史軌跡就呈現(xiàn)為人類在社會物質(zhì)實踐活動中建立起來并不斷得以完善的人與現(xiàn)實世界的對象性關(guān)系，在這個歷史進程中，人類在改造客體世界的同時也在完善、豐富主體自身，而且改造客體世界與改造主體世界兩者互為前提、互為條件，在雙向建構(gòu)的過程中都彼此相應(yīng)的提高到一個新的水平。改造客體世界的結(jié)果呈現(xiàn)為物質(zhì)文明的發(fā)展，改造主體自身的成果就是人類精神文明的提升，正是從這個視角和意義上講，物質(zhì)文明與精神文明猶如鳥之雙翼、車之雙輪一般難以割裂，必須協(xié)調(diào)發(fā)展。從社會實踐主體改造的方面看，人類的歷史就展現(xiàn)為主體的感性世界與理性世界不斷走向和諧發(fā)展的趨勢，因此，無論是排斥理性還是壓抑感性都違背人的和諧發(fā)展規(guī)律，即使是極力倡導(dǎo)非理性的叔本華也非?？陀^而深刻地揭示了理性對于人的重要意義。他認為：“在我們所有的一切表象中的主要區(qū)別即直觀表象和抽象表象的區(qū)別。后者只構(gòu)成表象的一個類，即概念。而概念在地球上只為人類所專有。這使人異于動物的能力，自來就被稱為理性。”[4](p.30)叔本華的觀點很值得那些片面宣揚感性至上者深思。作為一個完整的人，感性與理性的任何一方不僅不可缺失，而且還需要密切配合，只有理性潛在規(guī)范下的感性與充滿鮮活感性色彩的理性的和諧統(tǒng)一才能夠真正使得個體的人構(gòu)建起完整的意識體系，才能成為和諧全面發(fā)展的人，才能夠真正擔(dān)當(dāng)起中國社會主義現(xiàn)代化進程的歷史重任，才能夠在創(chuàng)造豐富的物質(zhì)財富以滿足人類自身生存物質(zhì)條件的同時，從事多彩的精神創(chuàng)造活動。沒有理性制約的感性極易滑向危險的邊緣。其次，審美現(xiàn)代性反映到新時期以來的文藝學(xué)研究領(lǐng)域，同樣也存在值得商榷的問題和亟待澄清的誤區(qū)。西方審美現(xiàn)代性中國化的表現(xiàn)是審美主義理論傾向，盡管這一線脈自新時期至新世紀(jì)以不同話語形式和不同論點出現(xiàn)，其實質(zhì)是很清晰的，那就是將審美性不斷推進、滲透到文藝理論中并試圖作為主導(dǎo)話語而引領(lǐng)中國文藝學(xué)的發(fā)展。正如有的學(xué)者歸納梳理的，新時期以來，有學(xué)者將馬克思主義文藝批評的經(jīng)典——美學(xué)的與史學(xué)的觀點的統(tǒng)一范式抽象為“社會—政治”的范式而予以否定，取而代之的是由“政治”的范式轉(zhuǎn)向“學(xué)術(shù)”的范式，由外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究，與此相呼應(yīng)，文藝研究的“政治化”傾向也自然而然地轉(zhuǎn)向了“審美化”研究模式，這使其進一步獲得了貌似合法地位，并將這種“審美性”上升為本體論意義上的人的“本真”的“詩意地棲居”，視作超然的具有普適性的永恒的人類精神，視作文藝創(chuàng)作的最高境界，視作文藝研究水平高低甄別的唯一標(biāo)尺，甚至宣稱上述的審美化的歷程就是馬克思主義文藝學(xué)中國化的進程，是中國學(xué)者對馬克思主義文藝學(xué)的貢獻。[5]在這里暫且不加判定其理論是否就是馬克思主義文藝學(xué)中國化的進程，抑或?qū)︸R克思主義文藝學(xué)是否作出貢獻，僅以文藝理論研究方法的科學(xué)性而言，其理論研究本身就存在可質(zhì)疑之處。文藝作為人類以“實踐—精神”方式掌握世界的精神活動而存在，世界、作者、文本、讀者等眾多因素構(gòu)成了文藝的多重復(fù)合關(guān)系結(jié)構(gòu)，這就決定了文藝活動與文藝研究的多面性和復(fù)雜性，因此，無論是以“政治—歷史”的視角，還是文化視角或者審美化視角對文藝進行研究，都可能在一定角度、一定層面、一定程度上揭示文藝的某個特征，都具有合理性與真理性的一面，但是，如果將某種研究視角或模式視作文藝的“唯一科學(xué)”的研究方法，并將以此研究獲得的結(jié)論無限放大為文藝的全部特征，那必將失之偏頗。杜夫海納就曾總結(jié)說，科學(xué)的研究方法應(yīng)該具有多學(xué)科、跨學(xué)科和超學(xué)科三個特點；伽達默爾也認為，文藝研究“它表達了進行理解的人必須要有卓越的寬廣視界。獲得這個視界，這總是意味著，我們學(xué)會了超出近在咫尺的東西去觀看，但這不是為了避而不見這種東西，而是為了在一個更大的整體中按照一個更正確的尺度去更好地觀看這種東西”[6](p.392)，因此，以方法論的視角審視，我們應(yīng)該清醒地認識到，每種研究方法都有自身內(nèi)在的特點和適用范圍，超出相應(yīng)的研究對象和領(lǐng)域，這種研究方法可能就會無