文體的內(nèi)涵、層次與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

1056：A1671-8402(2010)10-0108-07一關(guān)于文體的內(nèi)涵，我在《論20世紀90年代散文的文體革命》①一文中多少已有所涉及。由于“文體”一詞義有多端，在我國古代或指稱體制、體式、樣式，乃至文筆、風格等等；在西方，文體則是體裁、流派、風格、類型、類別，甚至方式、樣式、樣本等的指稱，可謂眾說紛紜，因此有必要對其進行厘清界說。什么是文體？按《辭?！返慕忉?，“文體”的釋義有二：文章的風格。鐘嶸《詩品》卷中（陶潛詩）“文體省靜，殆無長語”。又“觀休文（沈約）眾制，五言最優(yōu)，詳其文體，察其余論，固知憲章鮑明遠也”。也叫“語體”，為適應不同的交際需要而形成的語文體式。有幾種不同的分類，一般分為公文文體、政體文體、科學文體、文藝文體等?！豆糯⑽陌倏拼筠o典》釋義也有兩項：指文章的風格體制。它決定于文學所反映的內(nèi)容，由語言、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法、文學技巧等形式因素構(gòu)成，具有時代的、社會的、個人的特色。如文學史上的建安體、齊粱體、吳均體、元白體等。指文章的表達方式及規(guī)格與程式，即文學體裁。就散文說，從表達方式分，有敘事體、說明體、議論體、抒情體等；就應用場合、書寫程式分，有公文，社會交際應用文等。文體一旦形成，有相對的穩(wěn)定性、獨立性。各種文體都有自己的構(gòu)成要素，是約定俗成的，必須遵守的。西方的文體學理論，雖不及中國那樣豐富多彩，但對文體問題的研究同樣從很早就開始。不過在古希臘時期，文體最初是一個修辭學的概念，那時的文體只是被視為演說中的一種語言說服技巧。此后，文體又有“思想外衣”之說，即認為“文體是思想的外衣”（切斯特菲德）；有文體是“人本身”說，即認為文體與作家的思想感情、審美修養(yǎng)、個性氣質(zhì)密切相關(guān)（布封），還有“選擇說”和“情景制約說”，即文體作為一種語言的表現(xiàn)，總是正確選擇的結(jié)果。同時，文體的選擇并不是完全自由的，它不可避免地要受到交際情景即語境的限制（特納）。當然，最能代表西方文體研究成就的，應是語體方面的研究。也就是說，伴隨著現(xiàn)代語言學在文學理論界地位的提升與鞏固，文體研究與語言符號研究的結(jié)合已成為潮流，并極大地推動了文學文體研究的發(fā)展。因此，隨之而來的便有如下關(guān)于文體的界說。比如，艾布拉姆斯在《文學批評術(shù)語辭典》中就認為“風格是散文或詩歌的語言表達方式，即一個說話者或作家如何表達他要說的話”。而另一位文體學家卡頓也持相近的看法。在《文學術(shù)語辭典》中，他指出：“文體是散文或詩歌中特殊的表達方式；一個特殊的作家談論事物的方式。文體分析包括考察作家的詞語選擇，他的話語形式，他的手法（修辭和其他方面的），以及他的段落的形式——實際上即他的語言和使用語言方式的所有可以覺察的方面?！痹谶@兩本權(quán)威的文學辭典中，兩位文體學家都是將風格、思想和主題納入到語言表達方式中，并以此為基點來界定文體的。至于韋勒克則說得更直接：“如果沒有一般語言學的全面的基礎(chǔ)訓練，文體學的探討就不可能取得成功?！雹谟纱丝梢娬Z言學對于文體研究的重要性。根據(jù)上面幾本辭典對于文體的界定，以及我國古代文體論和西方文體研究的發(fā)展演變，我們大致可以這樣來定義文體：文體是文學作品的體制、體式、語體和風格的總和。它以特殊的詞語選擇、話語形式、修辭手法和文本結(jié)構(gòu)方式，多維地表達了創(chuàng)作主體的感情結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)。它是一個時代的社會歷史和文化精神的凝聚。這個文體的定義，首先強調(diào)了文體的四個要素：體制（體裁）、體式、語體和風格，同時突出語言修辭的選擇與表達的核心作用。此外，還涵括了創(chuàng)作主體的個性特征、時代內(nèi)容和文化精神。這個定義比之長期以來僅僅將文體等同于文學體裁或語言研究的文體觀，無疑要豐富得多，也更貼近文體的本體。當然，在界定了文體的內(nèi)涵之后，還必須注意與文體內(nèi)涵相關(guān)的幾個問題：第一，文體與文體學。文體，主要是就創(chuàng)作方面而言，它是文學作品的內(nèi)容與形式體現(xiàn)出來的最為鮮明的特征。而文體學則是對文體的研究和總結(jié)，有時也稱之為文體論。如果說，文體是古已有之的文學創(chuàng)作概念；則文體學作為一門獨立的學科，它是在20世紀西方語言學風起云涌的大背景下產(chǎn)生的。它的確立標志著文學研究者的研究興趣已由原先較為空泛的文化哲學、藝術(shù)社會學向更實證、具體的文本內(nèi)部遷移。有鑒于此，本文的理論闡釋，主要在文體學的范圍內(nèi)展開。第二，廣義文體與狹義文體。廣義的文體，既包括群體的創(chuàng)作風格，如中國文學史上的初唐體、晚唐體、西昆體、臺閣體、元白體等，還指應用語言中的各種語體，如因不同的職業(yè)，場合，語境而形成的廣告語體、新聞語體、法律語體、科技語體，等等。中國古代的文體論，基本上是把最廣義的文體都納入研究的視野，即把應用性的文本都包括在內(nèi)?，F(xiàn)代的文體研究，則既有廣義研究也有狹義研究。狹義文體研究指的是文學文體研究。它的任務是研究不同作家獨特的語言體式，描述各體的藝術(shù)特征，并對文本進行結(jié)構(gòu)的分析。但必須明確：狹義文體研究并不等同于文學體裁，也不僅僅是語言學的分析。第三，文體的“內(nèi)”與“外”。韋勒克在《文學理論》中，將文學研究分為“內(nèi)部研究”和“外部研究”，文體研究同樣也存在著“內(nèi)”與“外”的文體。不過，韋勒克推崇“內(nèi)”而排斥“外”，而文體研究則應“內(nèi)”、“外”兼顧，這是因為文體是由“內(nèi)”與“外”諸種要素所構(gòu)成，它既有主觀性又有客觀性。因此，我們一方面要分析一部作品或一個作家的文體特征；另一方面，我們又要描述一個文學運動甚至一個時代的文學風格。因為，民族文化和時代精神最能反映某一特定時期總體的文體特征，它是宏觀文體研究的重要理論視角。當然，任何時候文體研究的核心都應是以語言分析為標志的“內(nèi)”視角研究，離開了語言分析和藝術(shù)形式的分析，一切關(guān)于心理學的、文化學的、人類學的文化研究都無從談起。需要指出的是，隨著時代的發(fā)展，社會文化的進步，文體一般來說會愈來愈豐富多彩，也相應的會愈來愈復雜多變。文體一旦被創(chuàng)造出來，就會約定俗成地成為一種相對穩(wěn)定的標準和慣例，也會在一個較長的時期內(nèi)規(guī)范著作家的體裁選擇、語言表達、修辭手法和文學作品的形式結(jié)構(gòu)等。但文體又是流變的，某些文體在某個時代是文學的，但在另一個時代可能淪落為非文學；而今天被視為非文學的文體，明天可能變成正宗的文學。如小說、雜文就是如此。所以，我們要將文體看成一個動態(tài)而開放的過程。我們的文體觀念也要隨著文學文體的變化而變化。比如，關(guān)于文體的劃分，古代是在文章學的基礎(chǔ)上，將應用性文體與文學性文體混為一談。現(xiàn)代則是在歐洲文學類型的影響下，將古代的文學“三分法”發(fā)展為“四分法”，即把文學分為小說、詩歌、戲劇、散文?！八姆址ā毕鄬τ诠糯姼?、戲劇、雜文學的“三分法”，無疑是一種進步。僅此一點即可說明：文體研究觀念應隨著時代的發(fā)展而不斷更新，那種萬無一失、一勞永逸的研究從來就不存在，而固守條條框框、抱殘守闕更注定了沒有出路。二當我們立足于文體學的基點，從共時和歷時兩個視角對文體進行審視時，我們看到，中國古代的文體論不僅內(nèi)容十分繁富，而且有著屬于自己的研究體系。然而進入20世紀之后，人們便很少對文體進行全面系統(tǒng)的研究，從文體學的角度來研究散文的起源、發(fā)展、演變和文類風格的論著則更少，以至于長期以來人們總是從外在的表層結(jié)構(gòu)理解文體。這一點，在散文研究中表現(xiàn)得尤為突出。比如，僅僅從作為工具的語言形式和技巧的范疇來使用文體，還有更多的散文研究者將文學體裁等同于文體。舉例說，新中國成立以來十分流行的“四分法”，便是在文學體裁的意義上將散文看成是與小說、詩歌、戲劇并列的文體。至于“廣義散文”與“狹義散文”的區(qū)分，也主要是從文學體裁上著眼?？偠灾?，以往現(xiàn)當代散文中的文體研究，其著眼點基本上都是將文體當成文學體裁或文類，而沒有從共時和歷時的深層結(jié)構(gòu)來認識文體，沒有意識到文體既是體裁文類，更是語言的現(xiàn)代編碼形式，是一種文體風格、體裁內(nèi)容、表現(xiàn)手法、作家的心理結(jié)構(gòu)和主體精神，乃至時代風貌和民族的感情性格的凝聚。由于將文體的概念理解得過于狹隘，過于機械刻板，因此，不論是“二分法”、“四分法”、“廣義散文”還是“狹義散文”，在我看來都未能進入散文文體的本體，也未能對散文的創(chuàng)作起到真正有力的推動作用。相反，過于僵硬、過于簡單化和絕對化的理論，有時反而成為散文創(chuàng)作的障礙。因此，在對文體的內(nèi)涵進行界說的基礎(chǔ)上，我們有必要將文體看作一個系統(tǒng)，從不同的層面追問其理論的縱深依據(jù)。關(guān)于文體的內(nèi)涵和層次問題，其實早在上世紀90年代初，童慶炳先生就注意到并做了卓有成效的闡釋。在《文體與文體的創(chuàng)造》一書中，他認為：“文體是一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家獨特的個性特征、感覺方式、體驗方式、思想方式、精神結(jié)構(gòu)，和其他社會歷史、文化精神。文體是一個系統(tǒng)。從呈現(xiàn)層面看，文體是指文體獨特的話語秩序、話語規(guī)范，話語特征等。從形成文體的深隱原因來看，文體的背后存在著一切創(chuàng)作主體的一切條件和特點，同時也包含與本文相關(guān)的豐富的社會和人文內(nèi)容”。③在探討了文體的內(nèi)涵后，童慶炳先生進而指出，文體有三個相互聯(lián)系又相互區(qū)別的范疇：“這就是（一）體裁，（二）語體，（三）風格”。④童慶炳先生關(guān)于文體的見解，在我看來不僅準確深刻，甚至可以這樣認為，自“五四”以后，還沒有人這樣從理論上全面而系統(tǒng)地研究文體問題。因此，該書對于我的中國現(xiàn)代散文文體研究的啟迪自然是不言而喻的。當然，童慶炳先生的著作也并非無懈可擊。在我看來，該著前半部關(guān)于“文體”的探討既具創(chuàng)新意識又富于學理性；而后半部分關(guān)于“文體的創(chuàng)作”則有照搬套用以往的“文學理論教程”的嫌疑。比如“美在于內(nèi)容”、“美在于形式”、“美在于內(nèi)容和形式的統(tǒng)一”，再如“題材吁求形式”、“形式征服題材”等等，這些不都是我們極為熟悉的“文學理論教程”中的內(nèi)容，同時與文體研究又貌合神離嗎？此外，我想進一步說明的是，童慶炳先生主要是通過小說和詩歌來印證他的文體理論，而我則企圖借助現(xiàn)代散文這一文體來建構(gòu)我心目中的文體模式。這是我們在研究對象和研究基點上的不同。至于說到文體的層次，我在贊同體裁、語體、風格“三層次說”的同時，又認為文體可以在這個基礎(chǔ)上擴展到五個層次：第一層次：文類文體，也即文學作品的體裁、體制。這是我國古代文體論研究得最為充分的方面。比如在魏晉時期，古代的文體家就提出了“文章以體制為先”⑤的觀點。劉勰在《文心雕龍·附會》中更是指出：“夫才童學文，宜正體制，必以神志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”?？梢婓w制對于創(chuàng)作的重要性。一般來說，體制理論包括文學體裁的辨析、體裁的分類等。如詩有詩的體制，文有文的體制，不能隨意越界。再從分類的角度來看，《詩經(jīng)》分為風、雅、頌三大類?！渡袝酚址譃榈洹⒅?、訓、誥、誓、命六類。而曹丕的《典論·論文》，則正式提出了文體分類的問題，并將當時的文體分為“奏議”、“書論”、“銘誄”、“詩賦”四科。正因古人對文體分類十分重視，且古代文體的分類相當發(fā)達，而到了現(xiàn)代，小說、詩歌、戲劇、散文的體裁分類亦深入人心，所以我認為，將體裁、體制層面的文體稱為文類文體更為恰當。文類文體，一般指文學作品的外在形狀，它猶如人的外形、相貌和衣著，往往給人以表層的、直觀的印象。比如，小說一般來說篇幅較長，構(gòu)架較大，情節(jié)復雜，語言較松散和生活化；詩歌高度集中凝煉，偏重意象組合和意境的營造，并且語言富于韻律感；散文則篇幅較短小，表達自由靈活，語言優(yōu)雅精致，等等。由此可見，文類文體雖屬于外在的、淺層的文體，但它是一種文體之所以能夠確立的基本規(guī)范和組合文體的方式，也是這一文體與別的文體區(qū)別開來的依據(jù)和標識。通常來說，一種較成熟的文類都有較為穩(wěn)定的文體形態(tài)，都有自己獨特的特征、表現(xiàn)手法和結(jié)構(gòu)形態(tài)。反之便是體例不純，特征模糊，功用混亂，是文體不成熟的表現(xiàn)。所以，從文體的結(jié)構(gòu)層次看，文類文體一方面是文體的外在性形態(tài)；一方面又是文體最具客觀性的存在，它是文體研究的出發(fā)點和立足點。正因如此，巴赫金認為，每一種體裁都具有一定的觀察和理解現(xiàn)實的方法和手段。而法國學者托多羅夫說得更明確：“體裁是一種提供模擬世界的模型化體系?！雹薜诙哟危后w式文體。就文體的表現(xiàn)方式、修辭手段、結(jié)構(gòu)形態(tài)而言，這一層面的文體表現(xiàn)與文類文體較接近，但如果細加比較就可看出兩者的區(qū)別：文類文體是文體的外在形貌，它從大的方面顯示出各種文類的不同特征和屬性；體式文體的概念相對要小一些。它既是文本特有的表現(xiàn)方式、形態(tài)和修辭手法，也是文本依據(jù)不同的題材內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形態(tài)組合而成的不同范式。比如我國古代，就有由直抒其事的“賦”，托物言志的“比”，觸物起情的“興”三種不同的表現(xiàn)方式，構(gòu)成了風、雅、頌三類不同的抒情詩體式等。在現(xiàn)當代散文中，則主要有“抒情獨語體式”、“閑話聊天體式”、“幽默諧趣體式”三種散文文體體式。它們都有各自的表現(xiàn)手法，亦有各不相同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)形態(tài)。因此，研究現(xiàn)代散文文體，除了要研究文類文體和語體文體，還要研究體式文體。換言之，既要研究散文作家的文類選擇與創(chuàng)造，研究作家說話的方式，還要研究作家是怎樣根據(jù)特定的文類，選擇最為合適的表現(xiàn)方式與修辭手法，以及由此形成的結(jié)構(gòu)形態(tài)。總之，從文體的層次來看，文類文體、體式文體、語體文體都屬于文體的外部結(jié)構(gòu)形態(tài)，它們有著十分密切的聯(lián)系，往往是我中有你，你中有我，很難截然分開。因此在進行文體研究時須細加辨析。第三層次：語體文體。文體作為文學的形式，最突出的是語言層面所體現(xiàn)出來的具有相對穩(wěn)定的共同特征，即是說，不同的文類應有不同的語式、語勢、語法、語調(diào)和語感。如果說，文類是文體的體貌、構(gòu)架的外在顯現(xiàn)，那么語體便是對文類的默認與確證，它是文體規(guī)范下一整套與該文類相匹配的語言成規(guī)。一般來說，語體是一個作家特有的對語符的選擇和編碼方式，它既是指作家的用字、遣詞、造句，也包括文本語言在形、言、義等方面的構(gòu)造原則和特點，此外還涉及作品的語調(diào)、語感、語境以及標點符號的使用，等等?？梢哉f，語體文體是文體最為重要和最基本的要素，它真正屬于個體的文體，具有浮雕性、可感性和不可重復性。因此，語體文體是識別一個作家風格的最為可靠的標識。然而長期以來，我們的文體研究尤其是古代的文體論，較多涉及的是體制、題材或風格兩個層面的文體問題，而對于語體層面的文體研究則重視不夠。這是一方面。另一方面，我們又要盡量避免使文體研究變?yōu)檎Z言學研究。比如有人認為，文本不過是一種語言存在的顯現(xiàn)方式，它由字、詞、句的組合而構(gòu)成。因此，文體研究其實就是語體研究，它主要從作家的遣詞造句入手，探討文本在形、音、義等方面的編碼方式和文體特點。這樣的看法的確抓住了文體研究的根本，不僅貼近文體的本性且有較強的可操作性，不過將文體研究簡單地視為關(guān)于語言組合方式的語體研究，其片面性也是顯而易見的?？傊?，在文體研究中，我們既要充分認識到語體文體的重要性，又不能唯語體文體馬首是瞻。第四層次：主體文體。文體雖然是一種由語言構(gòu)成的話語方式與文本結(jié)構(gòu)方式，但這一切都離不開作家的創(chuàng)造，離不開作家作為創(chuàng)作主體的個性氣質(zhì)、心理感情結(jié)構(gòu)和藝術(shù)審美情趣，這樣便有了側(cè)重于研究創(chuàng)作主體的主體文體。也正是看到這一點，法國的文學理論家布封說：風格即人。而俄羅斯的大批評家別林斯基說得更具體：“文體——這是才能本身，思想本身。文體是思想的浮雕性、可感性，在文體里表現(xiàn)著整個的人。”⑦這里，不論是布封還是別林斯基，都是從創(chuàng)作主體的個性、氣質(zhì)、心理特征、人格色彩和精神結(jié)構(gòu)，即從“整個的人”來探究文體的。由于主體文體聯(lián)結(jié)著作家的感情、心靈與精神，它往往是潛藏于文字底下，不是一下子就能把握得到的，所以，我們可以將主體文體視為“深層”或“內(nèi)在”的文體結(jié)構(gòu)。第五層次：時代文體或民族文體。這是在體式文體、語體文體和主體文體的基礎(chǔ)上擴展開來的文體結(jié)構(gòu)。即是說，不管是作為語言方式的文體，還是流露出強烈的作家個性風格的文體，都必然地會折射出某種時代的精神，都會烙上產(chǎn)生該文體的民族性格和本民族的文化特征，于是就出現(xiàn)了時代文體或民族文體。還應看到這樣一個有趣的現(xiàn)象：當歷史的某一時期，作家們受到了某一時代風潮的影響，不但主體文體意識得以覺醒轉(zhuǎn)變，而且不約而同地采用了相近的語體文體進行寫作，這時，所謂“一時代有一時代之文學”（文體）也就自然而然地產(chǎn)生了。如近代以梁啟超為代表的“新文體”的出現(xiàn)，“五四”時期“白話文體”的崛起，都是典型的“時代文體”的具體表現(xiàn)。文體研究若能立足于語言分析，同時兼及時代、民族和文化，無疑可以拓展文體研究的視野。由于文體的源遠流長和構(gòu)成的復雜性，上面對文體層次的劃分只能是相對的；而且，我不敢肯定這五個層次就窮盡了文體的內(nèi)涵和外延。不過，有了以上的分層，我們就可做出這樣的判斷：任何一種文體都不是隨意混亂的拼湊，而是一種由外到內(nèi)、由內(nèi)及外的遞進層深的關(guān)系，是文學作品中的基本要素在相互作用中所形成的和諧的、相對穩(wěn)定的一套獨特的審美規(guī)范。文體結(jié)構(gòu)層次的劃分僅僅是為了描述和分析文體的需要。因為有了文體結(jié)構(gòu)層次的劃分，了解了文體的外部體貌、內(nèi)部結(jié)構(gòu)和總體功能，我們就能根據(jù)研究的重點，從不同的層次和不同的角度來考察文體的源流，文體的演進，文體的風格特征以及文體的時代精神和文化意味。而就本文而言，我的著眼點在于通過文體的分層把握，進而探討中國現(xiàn)代散文在“語體文體”、“體式文體”和“主體文體”、“時代文體”四個層次上有哪些變革。（由于“文類文體”在過去已多有研究，故此處從略）三盡管我國是“文體論研究的大國”（童慶炳語），文體的研究源遠流長且內(nèi)涵十分豐富，但我國傳統(tǒng)文體研究的弊端也是顯而易見的。這就是較注重對體制、題材和文學風格方面的研究，而對語體文體不夠重視。當然，不是說我國傳統(tǒng)文體論中沒有語體方面的研究，只是說我國傳統(tǒng)文體論對語體的研究更多地側(cè)重于語言的形式方面，比如研究詩歌的押韻平仄所形成的語言的韻律感；研究詩人是如何煉字、煉詞和煉句，等等，而在散文研究中，則主要從表達的準確、明晰、生動、形象等方面來分析語言，而且描述與分析基本上停留于直觀性、經(jīng)驗性的表面層次。因此，總體來看，傳統(tǒng)文體論中的語言研究往往是輔助性的、處于次要的地位，有的時候甚至是可有可無的。這就要求我們在進行文體研究時，要換另一個視角來分析、描述文學作品的語言；或者說，要給“語體文體”研究注進新的“活質(zhì)”。因為“每一件文學作品都只是一種特定語言中文字詞匯的選擇?！皇自娭械臅r代特征不應去詩人那兒尋找，而應去詩的語言中尋找”。⑧在我看來，語體文體研究中的“活質(zhì)”，就是西方現(xiàn)代語言學的理論思路和研究方法。我們知道，20世紀初由索緒爾所開創(chuàng)的現(xiàn)代語言學對西方的文體研究產(chǎn)生了重大的影響，甚至于有不少人認為現(xiàn)代文體學已經(jīng)成為語言學的一個分支。當然，現(xiàn)代文體學到底是一門獨立的學科抑或是現(xiàn)代語言學的一個分支，在我看來并不重要，重要的是引進西方現(xiàn)代語言學的“活質(zhì)”，能夠開拓我國文體研究的視野，促進文體研究的深入，從而使文體研究更加科學化和系統(tǒng)化。比如，索緒爾的“語言”與“言語”，“共時”與“歷時”，“組合”與“聚合”，“能指”與“所指”的整體和自足性的語言學理論。俄國形式主義關(guān)于語言運用中的“陌生化”和“前景化”、“常規(guī)”與“偏離”的觀點，布拉格學派的代表人物雅各布森的“生成語法學”以及“隱喻”和“轉(zhuǎn)喻”的分類，喬姆斯基的表層和深層的結(jié)構(gòu)分析法，韓禮德的功能主義語言學，等等，都有助于加深我們對于文體的理解，推動文體研究邁進一個新的境界。進一步說，現(xiàn)代語言學對于我正在進行的散文文體研究究竟有哪些幫助呢？我認為現(xiàn)代語言學的理論、思路和方法，對我們的文體研究最具啟迪性、最有效和最有用的，莫過于常規(guī)與偏離、情景語境和語言分析與文學意義的關(guān)聯(lián)三方面。下面擬就這三個問題略作闡釋：常規(guī)與偏離。要把握和認識這個問題，首先必須了解“陌生化”和“前景化”這兩個概念?！澳吧边@一理論為俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出，它主要從讀者的接受角度來說。指文學語言運用中的反常性、新奇性特征。什克洛夫斯基提出“陌生化”理論主要基于兩點：一是傳統(tǒng)的文學研究只重視形象思維和藝術(shù)形象的研究，而什氏認為在文學藝術(shù)中形象只是各種手法中的一種，它并不比語言更為重要。二是什氏進而認為，在日常生活中，許多事情一旦成為人們的習慣就不免帶有機械性，就會變成自動的動作，久而久之就失去了原創(chuàng)性和新奇感。什氏將這種現(xiàn)象稱為“目的性”。而“陌生化”的提出，就是為了破壞人們習以為常的習慣，重新喚起人們的新奇感、追求欲和創(chuàng)造的熱情。在《作為手法的藝術(shù)》一文中，他這樣論述：被稱之為藝術(shù)的東西之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，使人感受到事物的存在，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要使人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的手法就是使事物變得陌生，使形式變得困難，以增加感覺的難度和時間長度，因為在藝術(shù)中感受過程本身就是目的，理應設法延長。這段話曾被不少形式主義的冒險者反復引用，并津津樂道。的確，這是一種相當吸引人的藝術(shù)手法：它通過對素材的選擇、加工，和語言的重新組接，使藝術(shù)形式變得困難，增加讀者感覺的難度和長度，讓作家顯得既陌生新奇又出人意料，從而凸顯出作品的“文學性”。而與此互為呼應、異曲同工的是布拉格學派另一杰出人物穆卡洛夫斯基的“前景化”理論?！扒熬盎边@個概念來源于視覺、聽覺藝術(shù)的基本原理，即具有獨特性的藝術(shù)作品總是偏離人們的一般期望。而在文學分析中，“前景化”主要指在文學語言的運用上偏離標準和常規(guī)，使某些詞語變得十分“突出”，以此引起讀者的關(guān)注。從這里不難看出，穆氏的“前景化”概念與什氏的“陌生化”是一脈相承的。那么，如何才能最大限度地“陌生化”和“前景化”呢？這里的關(guān)鍵在于對傳統(tǒng)的標準和常規(guī)的偏離。而偏離主要表現(xiàn)在兩方面：其一是對話語的偏離；其二是對體裁和結(jié)構(gòu)以及敘述視角等方面的偏離。就語言來說，偏離的現(xiàn)象可以說是隨處可見。比如，“一個悲傷以前”是對于常規(guī)短語“一個星期以前”的偏離，但它的表達更新奇因而更能引起讀者的關(guān)注。特別在詩歌中，這種語法結(jié)構(gòu)上的偏離更為普遍，如人們熟悉的杜甫的詩句：“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，在句法上采用的是倒裝，這樣的語言結(jié)構(gòu)顯然偏離了常規(guī)，但誰也不會否認它比常規(guī)的表達更富藝術(shù)的意味。在現(xiàn)代散文中，這樣的偏離常規(guī)的語言也很多。如“只看見風的線條，它是飄揚的旗幟，是紛飛的樹葉是蕩漾的黑發(fā)是我手中燃著的香煙”?！八┲患G色的運動衣，正如一棵年輕的樹……年輕的樹向我跑來”。不一定有倒裝，有出人意表的煉字煉句，但有感覺，有靈性，有變形，有隱喻，這樣的語言組合和表達，顯然偏離了傳統(tǒng)散文語言的要求，值得我們細細研究。至于體裁和結(jié)構(gòu)上的偏離，在現(xiàn)代散文創(chuàng)作中同樣屢見不鮮。舉例說，傳統(tǒng)的觀點認為散文更適宜于描寫風花雪月、小橋流水，或借景抒情，托物言志，在結(jié)構(gòu)上則以蘇州園林式為佳。然而20世紀90年代以后出現(xiàn)的文化大散文，卻偏離了傳統(tǒng)的題材觀和結(jié)構(gòu)觀。文化大散文不但大多采用了重大的題材，而且篇幅長，結(jié)構(gòu)宏大，這樣的散文與傳統(tǒng)的散文是完全不同的，但它并沒有降低散文的思想藝術(shù)價值，相反，文化大散文的出現(xiàn)大大擴大了當代散文的影響，提升了散文的文化和審美品位，甚至一度成為散文寫作的風尚。由此可見，偏離并不是離經(jīng)叛道，更不是作家或詩人故意為難讀者。從交流的過程看，偏離乃是引導讀者更好地去尋找和領(lǐng)悟文學作品深層意義的一種策略，當然，偏離也是實現(xiàn)“陌生化”和“前景化”的有效手段。因此，真正的文體研究，無論如何不應拒絕偏離，而應將偏離納進文體的研究視域之內(nèi)。情景語境。這一概念來自于“功能文體學”。功能文體是以系統(tǒng)功能語言學為基礎(chǔ)的文體派別。它指的是以語言的“經(jīng)驗功能”和“邏輯功能”為主導來探索各種文體特別是文體風格等問題。這一文體派別的開創(chuàng)者為語言學家韓禮德。在《文學研究的描寫語言學》、《語言功能與文學文體》等論文中，他打破了傳統(tǒng)的文體與內(nèi)容的界限，認為任何結(jié)構(gòu)都有其特定的語言功能，即“文體存在于語言的任何領(lǐng)域之中”。因此，在對文學文本的考察中，可以通過對語言各個層次之間的關(guān)系的分析來識別文本的文體特征。如語言的排列或組合、節(jié)奏結(jié)構(gòu)的平衡、敘述的視點、隱喻、反諷等等。更為主要的是，不同于形式主義語言學只注重文本的形式主義分析，韓禮德認為功能文體學不應僅僅分析文本的層次結(jié)構(gòu)，它還應關(guān)注產(chǎn)生文本的時代和社會語境。此外，語言是人類用來進行交際的，而交際一般在特定的語境中才能進行并獲得好的效果。為此，韓禮德提出了“情景語境”這一概念。而構(gòu)成情景語境的三要素是話語的范圍、話語的基調(diào)和話語的方式，簡稱為語場基調(diào)與方式。語場指交際者處于其中的社會活動；基調(diào)指語言交際過程中各種參與者所扮演的角色，以及他們的語言風格的不同；方式指交際時所采用的渠道或媒介。以上三種要素，分別制約著作家或講話者對概念意義的選擇。而作品的意義和價值正是在這種“情景語境”的制約下生成的。很顯然，情景語境將語言分析文本的“內(nèi)部”引向了文本的“外部”，即引向文本所處的時代、社會、文化的大環(huán)境之中。我認為，功能文體學的“情景語境”分析對于我們正在進行的現(xiàn)代散文文體研究是大有助益的。舉例說，當我們分析“五四”時期的“閑話風”和“獨語體”時，如果將這兩種說話方式放到特定的“情景語境”中進行考察，相信更能突顯出這兩種語式的文體意義和美學功能。正是因此，我們說功能文體學的“情景語境”不僅充分展示了自己的優(yōu)勢，而且在一定程度上預示了未來文體研究的發(fā)展方向。語言分析與文本意義闡釋的融合。就文體研究的實際意義而言，我認為西方現(xiàn)代語言學在這方面的研究對我們最具參考價值。因為如眾所知，我們過去的文體