慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)與山水詩(shī)學(xué)的形成和發(fā)展

東晉劉宋之際是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的變革時(shí)期，劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》總結(jié)這一段詩(shī)歌史云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋?！雹僖簿褪巧剿?shī)的興起取代了玄言詩(shī)。這是晉宋詩(shī)史上一個(gè)極為重要的問(wèn)題，學(xué)界對(duì)此做了諸多研究，對(duì)慧遠(yuǎn)與晉宋之際山水審美思想的發(fā)展的關(guān)系也有所認(rèn)識(shí)，但是對(duì)慧遠(yuǎn)佛教美學(xué)思想在這一詩(shī)史變革中的意義，目前還缺乏系統(tǒng)而深入的研究?；圻h(yuǎn)是東晉中后期南方的佛教領(lǐng)袖，同時(shí)又是當(dāng)時(shí)重要的思想家，對(duì)當(dāng)時(shí)代一些重要的思想問(wèn)題作了極具理論深度的回應(yīng)，特別是對(duì)本體與現(xiàn)象這一佛學(xué)和玄學(xué)最重要的思想理論課題進(jìn)行了深入的探索，在佛教信仰活動(dòng)的基礎(chǔ)上綜合玄學(xué)和般若，發(fā)展出處理本末、有無(wú)的“形象本體”之學(xué)?！靶蜗蟊倔w”之學(xué)強(qiáng)調(diào)通過(guò)“形象”的欣賞認(rèn)識(shí)“本體”，體現(xiàn)為一種重視“形象”的美學(xué)思想，為山水詩(shī)的形成和發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)，具有極其重要的詩(shī)史意義。本文嘗試在分析慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)的淵源、形成及內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，探討其與山水詩(shī)學(xué)的內(nèi)在關(guān)系。一、慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)的思想淵源慧遠(yuǎn)學(xué)通內(nèi)外而尤以般若和玄學(xué)為主，晚年自敘其學(xué)術(shù)旨?xì)w云：“每尋疇昔，游心世典，以為當(dāng)年之華苑也。及見(jiàn)《老》、《莊》，便悟名教是應(yīng)變之虛談耳。以今而觀，則知沉冥之趣，豈得不以佛理為先?！雹诳梢?jiàn)佛學(xué)乃其思想之歸宿。但慧遠(yuǎn)之學(xué)亦不脫兩晉佛學(xué)家的風(fēng)習(xí)，于三玄亦稱(chēng)擅長(zhǎng)，其學(xué)風(fēng)以博通為主，故雖推佛法為“獨(dú)絕之教，不變之宗?！雹鄣种鲝埲诤蟽?nèi)外之學(xué)，如《與隱士劉遺民等書(shū)》論為學(xué)之精神云：“茍會(huì)之有宗，則百家同致。”④《沙門(mén)不敬王者論》亦云：“內(nèi)外之道，可合而明?！雹莼圻h(yuǎn)現(xiàn)存文章引《老》、《莊》之處觸章可見(jiàn)，可知般若和玄學(xué)乃其思想的主要淵源。東晉時(shí)期形成了一股佛玄合流的般若學(xué)思潮，由于理解上的歧異而形成了所謂的六家七宗。湯用彤先生云：“六家七宗，蓋均中國(guó)人士對(duì)于性空本無(wú)之解釋也?！雹蘅梢?jiàn)東晉時(shí)期般若學(xué)雖紛繁復(fù)雜，但皆與本體之學(xué)有關(guān)，這與玄學(xué)的主題相同，因此東晉時(shí)期般若與玄學(xué)被視為同氣。般若諸家中以本無(wú)宗、心無(wú)宗和即色宗的影響最大，故僧肇《不真空論》總結(jié)般若思潮時(shí)，特拈出這三家進(jìn)行批判。余敦康《魏晉玄學(xué)史》論述般若與玄學(xué)的基本關(guān)系云：“從抽象的思辨哲學(xué)的意義來(lái)看，它所探討的問(wèn)題和玄學(xué)基本相同。既然玄學(xué)的分化和演變是圍繞著如何處理本體和現(xiàn)象的關(guān)系而展開(kāi)，般若學(xué)繼續(xù)玄學(xué)的討論，其分化和演變也離不開(kāi)這個(gè)軸心。本無(wú)宗尊崇本體而輕視現(xiàn)象，心無(wú)宗尊崇現(xiàn)象而輕視本體，即色宗試圖綜合。六家七宗的這三個(gè)最有影響的學(xué)派和玄學(xué)中的貴無(wú)、崇有、獨(dú)化三派大體上是對(duì)應(yīng)的。”⑦道安是本無(wú)宗的代表，慧遠(yuǎn)因道安講《般若》豁然開(kāi)悟而皈依佛教，又慧達(dá)《肇論疏》云：“廬山遠(yuǎn)法師本無(wú)義云，因緣之所有者，本無(wú)之所無(wú)。本無(wú)之所無(wú)者，謂之本無(wú)。本無(wú)與法性同實(shí)而異名也?！雹嗫芍圻h(yuǎn)亦屬本無(wú)宗?！睹畟鞒覞?jì)傳》載：(曇濟(jì))著《七宗論》，第一本無(wú)宗曰：如來(lái)興世，以本無(wú)弘教，故《方等》深經(jīng)，皆備明五陰本無(wú)，本無(wú)之論，由來(lái)尚矣。何者？夫冥造之前，廓然而已，至于元?dú)馓栈?，則群象稟形。形雖資化，權(quán)化之本，則出于自然。自然自爾，豈有造之者哉！由此而言，無(wú)在元化之前，空為眾形之始，故謂本無(wú)，非謂虛豁之中，能生萬(wàn)有也。夫人之所滯，滯在末有，宅心本無(wú)，則斯累豁矣。夫崇本息末者，蓋此之謂也。⑨湯用彤先生概括道安本無(wú)義的主旨有兩點(diǎn)：一空者空無(wú)；二空無(wú)之旨在滅異想。就第一點(diǎn)而言，從《名僧傳抄·曇濟(jì)傳》所引來(lái)看，道安所說(shuō)的空無(wú)不是有無(wú)之“無(wú)”，而是本體之“無(wú)”。就第二點(diǎn)來(lái)講，道安認(rèn)為法性空寂，所以在對(duì)待本體和現(xiàn)象的關(guān)系上倡“崇本息末”。從佛教信仰來(lái)說(shuō)，只有否定了現(xiàn)實(shí)世界才能堅(jiān)定人們追求彼岸世界的信念，道安的宗教氣質(zhì)極重，因此主張以無(wú)為本而否認(rèn)現(xiàn)象。但是“般若學(xué)本體論的主要任務(wù)是要解決即世間和出世間的矛盾，既要否定現(xiàn)實(shí)世界，又要承認(rèn)其為假有?！雹庖?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)現(xiàn)實(shí)才能認(rèn)識(shí)彼岸，道安后期對(duì)此亦有所認(rèn)識(shí)，如《合放光光贊略解序》云：“諸五陰至薩云若，則是菩薩來(lái)往所現(xiàn)法慧，可道之道也。諸一相無(wú)相，則是菩薩來(lái)往所現(xiàn)真慧，明乎常道也?！钡腊舱J(rèn)為“真慧”、“常道”是真諦，“法慧”、“可道”是俗諦，但兩者又“同謂之智而不可相無(wú)”，即承認(rèn)了現(xiàn)象存在的意義。又云：般若波羅蜜者，成無(wú)上正真，道之根也。正者等也，不二入也。等道有三義焉，法身也，如也，真際也?！缯撸瑺栆?，本末等爾，無(wú)能令不爾也?！ㄉ碚撸灰?，常凈也，有無(wú)均凈，未始有名?！骐H者，無(wú)所著也，泊然不動(dòng)，湛爾玄齊，無(wú)為也，無(wú)不為也。(11)所謂“本末等爾”、“有無(wú)均凈”、“無(wú)為無(wú)不為”，說(shuō)明道安亦有結(jié)合本體和現(xiàn)象的意識(shí)，試圖以“等覺(jué)”統(tǒng)一本末、有無(wú)，體現(xiàn)了道安后期對(duì)本體與現(xiàn)象的關(guān)系的思考。東晉名僧支道林繼承道安對(duì)本體與現(xiàn)象的思考，故自稱(chēng)其即色宗為“即色本無(wú)義”，吉藏《中觀論疏》云：“支道林著《即色游玄論》。明即色是空，故言《即色游玄論》。此猶是不壞假名，而說(shuō)實(shí)相，與安師本性空故無(wú)異也?！?12)即色義之旨是以即色證本無(wú)，也就是由現(xiàn)象體悟本體，可以說(shuō)是一種“現(xiàn)象本體”之學(xué)，而它被認(rèn)為與道安“本性空”無(wú)異，說(shuō)明即色義與本無(wú)義是有內(nèi)在關(guān)系的。又如支道林《大小品對(duì)比要鈔序》云：“夫般若波羅密者，……明諸佛之始有，盡群靈之本無(wú)。登十住之妙階，趣無(wú)生之徑路。何者邪，賴(lài)其至無(wú)，故能為用?！?13)湯用彤先生云：“此謂至極以無(wú)為體。因須證無(wú)之旨，支公特標(biāo)出即色空義。然其所以特標(biāo)出即色者，則實(shí)因支公持存神之義。”(14)“神”是本體、是無(wú)，而“無(wú)又不可以訓(xùn)，故言必及有。”(15)也就是說(shuō)只有從“有”才能論證本體之“無(wú)”。因此就本無(wú)宗來(lái)說(shuō)，支道林即色本無(wú)義的發(fā)展之處，其實(shí)是提供了一種通過(guò)現(xiàn)象認(rèn)識(shí)本體的思想方法，即“不壞假名，而說(shuō)實(shí)相”。雖然從般若中觀理論上來(lái)講，支道林的即色義仍存在缺陷，但是其“現(xiàn)象本體”之學(xué)卻體現(xiàn)了本無(wú)宗對(duì)“情尚于無(wú)多”的自我糾正，這是本無(wú)宗的內(nèi)在發(fā)展邏輯。許理和《佛教征服中國(guó)》認(rèn)為慧遠(yuǎn)指出“因緣之所有者，本無(wú)之所無(wú)?！薄暗莱隽恕緹o(wú)’與‘末有’的同一性?！?16)《廬山出修行方便禪經(jīng)統(tǒng)序》云：“色不離如，如不離色。色不離如，色則是如；如不離色，如則是色?！币搀w現(xiàn)了慧遠(yuǎn)現(xiàn)象本體合一的思想，這一點(diǎn)繼承本無(wú)宗的內(nèi)在的發(fā)展邏輯，進(jìn)一步深化了對(duì)現(xiàn)象與本體關(guān)系的探索。這是慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)的般若學(xué)淵源?；圻h(yuǎn)又與玄學(xué)有密切的關(guān)系，《高僧傳》載慧遠(yuǎn)引《莊子》以釋實(shí)相義聽(tīng)者曉然，湯用彤先生即指出：“遠(yuǎn)公雖于佛教之獨(dú)立精神，多所扶持，而其談理之依傍玄言，猶襲當(dāng)時(shí)之好尚也?！?17)非但依傍玄言以談理，慧遠(yuǎn)佛學(xué)思想實(shí)亦頗得力于玄學(xué)本末、有無(wú)思想與言意之辨方法。玄學(xué)是本體之學(xué)，本體與現(xiàn)象是玄學(xué)的核心問(wèn)題，玄學(xué)的分化與演變即圍繞如何處理本體與現(xiàn)象的關(guān)系而展開(kāi)，故有王弼貴無(wú)、裴頠崇有、郭象獨(dú)化諸流派。湯用彤先生《魏晉玄學(xué)流別略論》云：“王輔嗣之學(xué)，固以其《老子注》為骨干。而萬(wàn)有以無(wú)為本，又道安與之有同信。則釋氏之本無(wú)宗者，實(shí)可謂與王氏同流也。惟稽考古籍，本無(wú)宗未免過(guò)于著眼在實(shí)相之崇高，而本末遂形對(duì)立。”(18)王弼玄學(xué)雖有貴無(wú)賤有之論，但亦未嘗否定現(xiàn)象的存在與意義，故王弼既云：“得意忘象”又曰：“象者，出意者也?！鄙亍恫徽婵照摗吩u(píng)本無(wú)宗曰：“本無(wú)者，情尚于無(wú)多，觸言以賓無(wú)。”即批評(píng)其崇無(wú)而太偏，遂至于否認(rèn)現(xiàn)象之意義?；圻h(yuǎn)雖屬本無(wú)宗，但他在道安和支道林之后，對(duì)該派理論之偏失有清楚的覺(jué)察，因此能在綜合般若和玄學(xué)的基礎(chǔ)上，繼承本無(wú)宗的內(nèi)在發(fā)展邏輯，對(duì)現(xiàn)象與本體的關(guān)系有更為深入的認(rèn)識(shí)，這是慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)的玄學(xué)思想淵源。二、慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)的建構(gòu)及其美學(xué)內(nèi)涵本體與現(xiàn)象的關(guān)系是玄學(xué)和般若的核心問(wèn)題，也是慧遠(yuǎn)佛學(xué)思想面臨的一個(gè)基本課題，慧遠(yuǎn)從佛像與法身的關(guān)系對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了深入的探討，建構(gòu)了“形象本體”之學(xué)，對(duì)晉宋的思想文化乃至文學(xué)藝術(shù)都產(chǎn)生了深刻的影響。公元375年道安在襄陽(yáng)檀溪寺造釋迦牟尼佛金像，慧遠(yuǎn)作《襄陽(yáng)丈六金像頌》以頌其事，這是慧遠(yuǎn)現(xiàn)存的最早的文章，此文即已體現(xiàn)了慧遠(yuǎn)從佛教的角度探討現(xiàn)象與本體的關(guān)系的基本思路，其序云：每希想光晷，仿佛容儀，寤寐興懷，若形心目。冥應(yīng)有期，幽情莫發(fā)，慨焉自悼，悲憤靡寄。乃遠(yuǎn)契百念，慎敬慕之思，追述八王同志之感，魂交寢夢(mèng)，而情悟于中。遂命門(mén)人，鑄而像焉。夫形理雖殊，階涂有漸，精粗誠(chéng)異，悟亦有因。是故擬狀靈范，啟殊津之心；儀形神模，辟百慮之會(huì)。(19)序文指出道安鑄造佛像的緣起和用意，在慧遠(yuǎn)看來(lái)，光輝莊嚴(yán)的佛像既能激發(fā)向佛證道的決心，又能啟發(fā)人們領(lǐng)悟佛的法身本體?；圻h(yuǎn)在弘教活動(dòng)中清楚地認(rèn)識(shí)到形象是體悟本體的媒介，即序文所謂的“形理雖殊，階涂有漸，精粗誠(chéng)異，悟亦有因”。慧遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)通過(guò)佛的形象體悟佛性本體的思想方法雖然具有明顯的宗教性質(zhì)，但形象的價(jià)值在這一過(guò)程中得到了明確的認(rèn)識(shí)。在本體與現(xiàn)象的問(wèn)題上，慧遠(yuǎn)的思想可以概括為一種“形象本體”之學(xué)，即以形象的審美體悟本體，這是慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)具有重要美學(xué)思想意義的內(nèi)在原因。梁釋慧皎《高僧傳·義解論》云：“將知理致淵寂，故圣為無(wú)言。但悠悠夢(mèng)境，去理殊隔；蠢蠢之徒，非教孰啟。是以圣人資靈妙以應(yīng)物，體冥寂以通神，借微言以津道，讬形象以傳真。”這段話頗能幫助我們理解慧遠(yuǎn)形神思想中通過(guò)形象認(rèn)識(shí)本體的美學(xué)思想內(nèi)涵。慧遠(yuǎn)晚年所作的《萬(wàn)佛影銘》對(duì)這種“形象本體”之學(xué)作了更深入的闡述，其序云：法身之運(yùn)物也，不物物而兆其端，不圖終而會(huì)其成。理玄于萬(wàn)化之表，數(shù)絕乎無(wú)形無(wú)名者也。若乃語(yǔ)其筌寄，則道無(wú)不在。是故如來(lái)或晦先跡以崇基，或顯生涂而定體，或獨(dú)發(fā)于莫尋之境，或相待于既有之場(chǎng)。獨(dú)發(fā)類(lèi)乎形，相待類(lèi)乎影。推夫冥寄，為有待邪？為無(wú)待邪？自我而觀，則有間于無(wú)間矣。求之法身，原無(wú)二統(tǒng)，形影之分，孰際之哉！而今之聞道者，咸摹圣體于曠代之外，不悟靈應(yīng)之在茲；徒知圓化之非形，而動(dòng)止方其跡，豈不誣哉！(20)慧遠(yuǎn)認(rèn)為法身超然于萬(wàn)物之上玄妙難言，或處于無(wú)跡可尋之境，或在現(xiàn)實(shí)中顯現(xiàn)，非形非影不可形狀。但這種不可名狀的法身又能寄托于萬(wàn)物的形象之中而無(wú)處不在，即“神道無(wú)方，觸像而寄”。“佛影”作為佛所留下來(lái)的形象，最直觀生動(dòng)地體現(xiàn)了佛的法身，故慧遠(yuǎn)極重視對(duì)“佛影”的描繪。《高僧傳》本傳敘慧遠(yuǎn)立佛影臺(tái)的經(jīng)過(guò)，“每欣感交懷，志欲瞻睹。會(huì)有西域道士敘其光相，遠(yuǎn)乃背山臨流，營(yíng)筑龕室，妙算畫(huà)工，淡彩圖寫(xiě)?！?21)《萬(wàn)佛影銘》也敘述了佛影的描繪，如第二首：“淡虛寫(xiě)容，拂空傳像。相具體微，沖姿自朗。白毫吐曜，昏夜中爽。感徹乃應(yīng)，扣誠(chéng)發(fā)響。留音停岫，津悟冥賞?！钡谒氖祝骸懊畋M毫端，運(yùn)微輕素。托彩虛凝，殆映霄霧。跡以像真，理深其趣?！倍紡?qiáng)調(diào)了對(duì)佛影細(xì)致生動(dòng)的刻畫(huà)，因?yàn)榉鹩澳耸欠ㄉ碇耐?，是體悟佛性本體之津途。從佛教信仰活動(dòng)和審美的角度上來(lái)看，慧遠(yuǎn)佛教思想的一個(gè)重要特點(diǎn)是重視通過(guò)形象的欣賞領(lǐng)悟本體，審美和哲理體悟相結(jié)合，正是從這一點(diǎn)來(lái)講，慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)本身即是一種重視形象的美學(xué)思想。慧遠(yuǎn)非常重視佛像在佛教中的意義，熱心于見(jiàn)佛修行，除了上文分析的《襄陽(yáng)丈六金像頌》、《萬(wàn)佛影銘》之外，又如太元十四年(389年)，慧遠(yuǎn)在東林寺?tīng)I(yíng)建般若臺(tái)率眾念佛，也設(shè)有阿彌陀佛像，又元興元年秋慧遠(yuǎn)率眾念佛立誓往生彌陀凈土，劉逸民記其事云：“法師慧遠(yuǎn)，貞感幽奧，宿懷特發(fā)。乃延命同志息心貞信之士百有二十三人，集于廬山之陰，般若臺(tái)精舍阿彌陀佛像前，率以香華，敬薦而誓焉。”(22)皆可見(jiàn)慧遠(yuǎn)對(duì)佛像的重視。許理和《佛教征服中國(guó)》認(rèn)為：“或在傳記資料中或在慧遠(yuǎn)自己的撰著中，我們發(fā)現(xiàn)都強(qiáng)調(diào)了某種可見(jiàn)物的顯現(xiàn)：觀想佛像，幻見(jiàn)阿彌陀佛，贊頌‘佛影’、佛的法身或菩薩法身等。”“需要一個(gè)具體的、能用感官感知的崇拜對(duì)象，這形成了廬山佛教的特點(diǎn)。”(23)許氏明確地指出了可以感觀的“形象”在慧遠(yuǎn)佛教活動(dòng)中的重要意義，這是慧遠(yuǎn)形成其重視形象的美學(xué)思想的現(xiàn)實(shí)原因?；圻h(yuǎn)“形象本體”之學(xué)對(duì)“形象”的強(qiáng)調(diào)在美學(xué)史上具有重要的意義。李澤厚、劉綱紀(jì)《中國(guó)美學(xué)史》認(rèn)為：“慧遠(yuǎn)以世界萬(wàn)物的美為佛的精神的感性體現(xiàn)，顯然還包含著一個(gè)重要的思想，那就是認(rèn)為美是‘神’表現(xiàn)于形的結(jié)果。這同時(shí)也意味著美包含兩個(gè)相互聯(lián)系的方面：一個(gè)是‘形’，另一個(gè)是‘神’，而‘形’是‘神’的表現(xiàn)，美為‘形’與‘神’的內(nèi)在的合一?！?24)揭示了慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)的美學(xué)內(nèi)涵。歌德嘗云：“人只有把自己提高到最高理性的高度，才可以接觸到一切物理和倫理的本原現(xiàn)象所自出的神。神既藏在這種本原的現(xiàn)象背后，又借這種本原現(xiàn)象而顯現(xiàn)出來(lái)。”(25)海德格爾也認(rèn)為：“美是真理存在的一種方式。”(26)把美作為神、真理的體現(xiàn)，這一點(diǎn)慧遠(yuǎn)與歌德等人是頗為相似的，體現(xiàn)了“形象本體”之學(xué)豐富的美學(xué)思想內(nèi)涵。在魏晉玄學(xué)注重本體忽視現(xiàn)象的思想背景下，慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)對(duì)“形象”的強(qiáng)調(diào)，對(duì)審美從心靈世界走向廣大的自然界，具有極為重要的作用，為山水景物作為審美客體的確立奠定了美學(xué)思想基礎(chǔ)，這是晉宋之際山水詩(shī)形成和發(fā)展的根本原因。三、慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)與山水詩(shī)學(xué)的形成和發(fā)展慧遠(yuǎn)極富文學(xué)之才，《高僧傳》本傳謂其“善屬文章，辭氣清雅?！?27)《高僧傳·唱導(dǎo)論》亦稱(chēng)其“道業(yè)貞華，風(fēng)才秀發(fā)。”(28)在宗教和文學(xué)上都有很高的成就。慧遠(yuǎn)又很重視文學(xué)在佛教信仰中的作用，如《念佛三昧詩(shī)集序》云：“以此覽眾篇之揮翰，豈徒文詠而已哉。”可見(jiàn)他對(duì)文學(xué)的宗教意義有明確的認(rèn)識(shí)，因此在慧遠(yuǎn)引導(dǎo)下廬山諸人在佛教信仰中亦不廢文學(xué)活動(dòng)，劉遺民《廬山精舍誓文》有“籍芙蓉于中流，蔭瓊柯以詠言”之句即說(shuō)明了這一點(diǎn)。正是這種佛教和文學(xué)的結(jié)合，使慧遠(yuǎn)能自覺(jué)而又自然地將“形象本體”之學(xué)融于文學(xué)創(chuàng)作之中，成為山水詩(shī)興起的思想和方法論基礎(chǔ)。隆安四年慧遠(yuǎn)組織了一次規(guī)模頗為龐大的游山文詠活動(dòng)，留存下來(lái)的《游石門(mén)詩(shī)序》敘述了此次山水文學(xué)之游，體現(xiàn)了廬山諸人的山水美學(xué)思想，對(duì)探討晉宋之際山水詩(shī)學(xué)的形成具有重要的意義。其序云：釋法師以隆安四年仲春之月，因詠山水，遂杖錫而游，于時(shí)交徒同趣三十余人，咸拂衣晨征，悵然增興?！谑菗韯僖缼r，詳觀其下，始知七嶺之美蘊(yùn)奇于此。雙闕對(duì)峙其前，重巖映帶其后，巒阜周回以為障，崇巖四營(yíng)而開(kāi)宇。其中則有石臺(tái)石池，宮館之象，觸類(lèi)之形，致可樂(lè)也。清泉分流而合注，淥淵鏡凈于天池，文石發(fā)彩，煥若披面，檉松芳草，蔚然光目，其為神麗，亦已備矣。斯日也，眾情奔悅，矚覽無(wú)厭，游觀未久，而天氣屢變，霄霧塵集，則萬(wàn)象隱形；流光回照，則眾山倒影。開(kāi)闔之際，狀有靈焉，而不可測(cè)也。乃其將登，則翔禽拂翮，鳴猿厲響，歸云回駕，想羽人之來(lái)儀，哀聲相合，若玄音之有寄，雖仿佛猶聞，而神以之暢。……退而尋之，夫崖谷之間，會(huì)物無(wú)主，應(yīng)不以情而開(kāi)興，引人致深若此，豈不以虛明朗其照，閑邃篤其情耶?！宋蛴娜酥[，達(dá)恒物之大情，其為神趣，豈山水而已哉。(29)序文說(shuō)明這次游覽是“因詠山水”而進(jìn)行，明確體現(xiàn)了山水欣賞和文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合的目的。自“始知七嶺之美蘊(yùn)奇于此”至“狀有靈焉，而不可測(cè)也”，這一大段以寫(xiě)實(shí)之法詳細(xì)描繪了廬山之美，本身就是一篇極優(yōu)美的山水游記，體現(xiàn)廬山諸人對(duì)山水景物自覺(jué)的審美和表現(xiàn)的意識(shí)，而這明顯是以慧遠(yuǎn)重視形象的美學(xué)思想為旨趣的。在審美方法上，慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)“形象”客觀的觀察，這決定了觀賞者與自然山水的關(guān)系不是合一而是相對(duì)的，正是這種觀物方式使廬山諸人能真正地以山水為審美客體，充分地欣賞和描繪山水的“神麗”，并在此基礎(chǔ)上領(lǐng)悟山水蘊(yùn)含的“神趣”，這是山水詩(shī)的美學(xué)思想基礎(chǔ)。皎然《詩(shī)式》論謝靈運(yùn)的詩(shī)歌創(chuàng)作云：“康樂(lè)公早歲能文，性瑩神澈。及通內(nèi)典，心地更精，故所做詩(shī)，發(fā)皆造極，得非空王之助邪？”(30)指出謝靈運(yùn)詩(shī)歌創(chuàng)作得益于佛教思想。從晉宋之際思想的發(fā)展動(dòng)向及謝靈運(yùn)的思想內(nèi)涵來(lái)看，謝靈運(yùn)的山水詩(shī)創(chuàng)作是受慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)直接而深刻的影響的。謝靈運(yùn)自幼欽敬慧遠(yuǎn)，《廬山慧遠(yuǎn)法師誄》云：“予志學(xué)之年，希門(mén)人之末，誠(chéng)愿弗遂，永違此世?！?31)深憾未能成為慧遠(yuǎn)的弟子?！陡呱畟鳌份d謝靈運(yùn)到廬山一見(jiàn)慧遠(yuǎn)“肅然心服”，這種“心服”自然也包括思想上的相契，正是出于這一點(diǎn)，因此慧遠(yuǎn)制佛影時(shí)特地派遣弟子道秉去請(qǐng)謝靈運(yùn)作《佛影銘》“以充刊刻”，這一事件說(shuō)明慧遠(yuǎn)對(duì)謝靈運(yùn)的佛學(xué)思想是充分肯定的。謝靈運(yùn)此文即申述了慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)的內(nèi)涵，如序云：“摹擬遺量，寄托青彩。豈唯像形也篤，故亦傳心者極矣?！辟澝阑圻h(yuǎn)所造佛影形象生動(dòng)，而且認(rèn)為能夠由“象形”來(lái)“傳心”，這種“以形傳心”的思想方法與慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)若合符契。銘文進(jìn)一步闡述了這一思想：因聲成韻，即色開(kāi)顏。望影知易，尋響非難。形聲之外，復(fù)有可觀。觀遠(yuǎn)表相，就近曖景。匪質(zhì)匪空，莫測(cè)莫領(lǐng)。倚巖輝林，傍潭鑒井。借空傳翠，激光發(fā)冏。金好冥漠，白毫幽曖?！げㄓ耻氯氪?。云往拂山，風(fēng)來(lái)過(guò)松。地勢(shì)即美，像形亦篤。彩淡浮色，群視沉覺(jué)。若滅若無(wú)，在摹在學(xué)。由其精潔，能感靈獨(dú)。(32)銘文贊美慧遠(yuǎn)所制佛影的精細(xì)美妙，而正是佛影的精妙和所處環(huán)境的優(yōu)美，所以能生動(dòng)地體現(xiàn)佛的法身，即“由其精潔，能感靈獨(dú)”。《佛影銘》體現(xiàn)了謝靈運(yùn)對(duì)慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)有親切之理解。謝靈運(yùn)是一個(gè)多才多藝的藝術(shù)家，詩(shī)歌之外書(shū)法、繪畫(huà)亦皆有造詣，唐代時(shí)猶留有其所作佛畫(huà)《菩薩六臂像》，這種藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐使其對(duì)形象的價(jià)值及其塑造之法有真切之體會(huì)，這是他能夠很好地接受慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)的重要原因。李澤厚、劉綱紀(jì)《中國(guó)美學(xué)史》論述慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)的美學(xué)史意義云：“慧遠(yuǎn)基于形神關(guān)系的對(duì)美與藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是中國(guó)美學(xué)史上的一大進(jìn)展，因?yàn)樗诶碚撋厦鞔_區(qū)分了構(gòu)成美的感性(形)與理性(神)兩大要素，并指出美與藝術(shù)是這兩大要素的統(tǒng)一，感性的東西只有在它成為內(nèi)在的精神性的東西的表現(xiàn)時(shí)才可能成為美?！?33)從藝術(shù)本質(zhì)來(lái)講，微妙的“神”或本體只能通過(guò)具體的形象來(lái)表現(xiàn)，因此在確立“形象本體”之學(xué)作為文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)思想基礎(chǔ)之后，在藝術(shù)實(shí)踐中得到明顯發(fā)展的乃是形象，這是山水景物作為審美對(duì)象和詩(shī)歌表現(xiàn)范疇的確立的美學(xué)思想基礎(chǔ)。謝靈運(yùn)對(duì)佛教思想理論及其發(fā)展動(dòng)向極為熱衷，又具有杰出的文學(xué)天才，因此能夠自然地將佛學(xué)思想與其山水游覽的經(jīng)歷結(jié)合起來(lái)，在山水詩(shī)創(chuàng)作上取得突出的成就，推進(jìn)山水詩(shī)的發(fā)展。謝靈運(yùn)第一次見(jiàn)到慧遠(yuǎn)在義熙七八年間，這已是慧遠(yuǎn)寫(xiě)作《廬山記》、《游廬山詩(shī)》等山水文學(xué)作品及深入論述“形象本體”之學(xué)的《萬(wàn)佛影銘》的十余年之后了，而距謝靈運(yùn)被貶永嘉開(kāi)始大量創(chuàng)作山水詩(shī)的永初三年尚有十多年，從時(shí)間上來(lái)講，慧遠(yuǎn)對(duì)謝靈運(yùn)的山水詩(shī)創(chuàng)作是會(huì)產(chǎn)生直接的影響的。從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，謝靈運(yùn)的山水詩(shī)與佛教的確有密切的關(guān)系，如：敬擬靈鷲山，尚想祗洹軌。絕溜飛庭前，高林映窗里。禪室棲空觀，講宇析妙理。(《石壁立招提精舍》)拂鰷故出沒(méi)，振鷺更澄鮮。遙嵐疑鷲嶺，近浪異鯨川。(《舟向仙巖尋三皇井仙跡》)同游息心客，曖然若可睹。清霄飏浮煙，空林響法鼓。忘懷狎鷗客，攝生馴犀虎。望嶺羨靈鷲，延心念凈土。若乘四等觀，永拔三界苦。(《過(guò)瞿溪山飯僧》)這些詩(shī)中用了很多佛教的名詞概念，體現(xiàn)了謝靈運(yùn)在山水審美中想象和領(lǐng)悟佛理的思想。又如《山居賦》：“欽鹿野之華苑，羨靈鷲之名山。企堅(jiān)固之貞林，希庵羅之芳園。雖綷容之緬邈，謂哀音之恒存。”謝靈運(yùn)自注云：“鹿苑，說(shuō)《四真諦》處。靈鷲山，說(shuō)《般若》、《法華》處。堅(jiān)固林，說(shuō)泥洹處。庵羅園，說(shuō)不思議處。今旁林藝園制苑，仿佛在昔。依然托想，雖綷容緬邈，哀音若存也?！睂⑺拥纳剿诚胂鬄榉鹜诱f(shuō)經(jīng)之處，其“托想”之法不是憑空的想象，而是在具體形象的觀賞中想象、領(lǐng)悟佛境，與慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)若符一契。在山水詩(shī)的寫(xiě)作實(shí)踐中謝靈運(yùn)進(jìn)一步將“形象本體”之學(xué)發(fā)展為以山水形象的審美體悟哲理的詩(shī)歌美學(xué)思想和方法，如《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》：朝旦發(fā)陽(yáng)崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏。俛視喬木杪，仰聆大壑灇。石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長(zhǎng)皆豐容。初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)。撫化心無(wú)厭，覽物眷彌重。不惜人去遠(yuǎn)，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰(shuí)通。詩(shī)歌描繪了乘舟湖中所見(jiàn)的山水之景，“解作竟何感”一句是詩(shī)人對(duì)自我在山水欣賞中獲得的情理感受與體驗(yàn)的追問(wèn)，從這一點(diǎn)來(lái)看這首詩(shī)仍未脫解說(shuō)的痕跡，但其解說(shuō)方式是比較獨(dú)特的，頗近后來(lái)的公案的禪機(jī)，如對(duì)“解作竟何感”的追問(wèn)，詩(shī)人以“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)”這種形象的展現(xiàn)予以回答，這很像云門(mén)文偃的問(wèn)答“問(wèn)：如何是佛法大意？答：春來(lái)草自青。”提示讀者在生動(dòng)的形象中尋找答案，以活潑的形象展現(xiàn)代替哲理的演繹和說(shuō)明。王維《酬張少府》：“君問(wèn)窮通理，漁歌入浦深?！奔磳W(xué)習(xí)大謝此詩(shī)的運(yùn)思方式。這是謝靈運(yùn)在山水詩(shī)寫(xiě)作中對(duì)慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)展，也是山水詩(shī)與抽象思辨的玄言詩(shī)的根本區(qū)別之處。謝靈運(yùn)山水詩(shī)雖然并不是都有這種問(wèn)答形式，但以山水形象的審美和描繪表現(xiàn)哲理之境，這一美學(xué)思想方法在其山水詩(shī)寫(xiě)作之中卻是體現(xiàn)得非常明顯的，如《石壁精舍還湖中作》：昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽(yáng)已微。林壑?jǐn)筷陨葡际障?。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮淡物自輕，意愜理無(wú)違。寄言攝生客，試用此道推。詩(shī)歌描寫(xiě)了湖中周?chē)纳剿拔镏?，關(guān)于“意愜理無(wú)違”之“理”的內(nèi)涵詩(shī)人并不加以解說(shuō)，而是提出以山水審美為悟理之法，指引讀者從詩(shī)歌所描繪的林壑、云霞、芰荷、蒲稗等景物各自的生機(jī)美妙中去悟理，理就蘊(yùn)含于景物的形象之中。其體現(xiàn)的即是慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)的美學(xué)內(nèi)涵。以寫(xiě)實(shí)的手法描寫(xiě)山水景物是謝靈運(yùn)代表的中國(guó)早期山水詩(shī)典型的藝術(shù)特點(diǎn)，這種詩(shī)美觀的形成首先要有一種客觀的觀物態(tài)度，即謝靈運(yùn)所說(shuō)的：“遺情舍塵物，貞觀丘壑美”(《述祖德二首》其二)，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納在論述審美對(duì)象時(shí)說(shuō)：“只有當(dāng)欣賞者打定主意，只依照知覺(jué)全神貫注于作品的時(shí)候，作品才作為審美對(duì)象出現(xiàn)在他面前?！?34)事實(shí)上無(wú)論是面對(duì)藝術(shù)作品還是面對(duì)自然山水，這種全神貫注的觀察都是必要的，唯其如此，山水才能作為審美對(duì)象而出現(xiàn)。這既迥異于魏晉詩(shī)歌“感物興思”的主觀之情的投射，也不同于東晉玄言詩(shī)“以玄對(duì)山水”以山水演繹玄理?！柏懹^”可以說(shuō)就是謝靈運(yùn)的審美態(tài)度和方法，其詩(shī)文多處提到這種方法，如《山居賦》：“研精靜慮，貞觀厥美”；《入道至人賦》：“超塵埃以貞觀”等，這與慧遠(yuǎn)《游山記》“凝神覽視”及宗炳《畫(huà)山水序》“澄懷味象”的內(nèi)涵相同，作為一種不同于玄學(xué)的觀物方式，明顯是淵源于慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)的。從這一點(diǎn)來(lái)講，可以說(shuō)慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)為晉宋之際山水詩(shī)的形成和發(fā)展奠定了美學(xué)思想和方法論的基礎(chǔ)。謝靈運(yùn)即在此基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了山水詩(shī)寫(xiě)作的新局面，體現(xiàn)了慧遠(yuǎn)“形象本體”之學(xué)