現(xiàn)代劇場(chǎng)的現(xiàn)代展示

親水是一個(gè)化學(xué)概念，指的是同時(shí)處理原子和其他原子之間的關(guān)系特征。現(xiàn)更多地應(yīng)用于心理學(xué)領(lǐng)域,特指“人與人相處時(shí)所表現(xiàn)的親近行為的動(dòng)力水平和能力?！逼鋸V義概念是指一個(gè)人或組織對(duì)其所在群體施加的影響力。本文所涉及的空間親和力主要是指空間各元素對(duì)其空間特性的綜合影響力及人對(duì)其所處空間的特性與關(guān)系的認(rèn)識(shí)在頭腦中的反映,以及由此產(chǎn)生的某種感受。簡(jiǎn)言之,空間的親和力是人在空間中的感知、需要以及情感的再現(xiàn),具體示意如圖1所示。一、heatren形式制的演變中文里本無“劇場(chǎng)”一詞,系近代學(xué)者為翻譯西方著作,借用日文的日制漢語而來,用以對(duì)應(yīng)英文的theatre(或作theater)一詞;theatre一詞原為theatron,乃是古希臘劇場(chǎng)的階梯觀眾席區(qū)域,意為“看的場(chǎng)所”,后來轉(zhuǎn)變?yōu)檎麄€(gè)表演場(chǎng)所的意思。劇場(chǎng)一般由3個(gè)部分構(gòu)成:(1)進(jìn)行表演的地方;(2)觀看演出的地方;(3)其他附屬演出空間。其型制的演變,除受物質(zhì)、技術(shù)條件的制約和建筑思想的影響外,主要由這3部分的功能、規(guī)模及相互關(guān)系的變化決定。劇場(chǎng)型制的演變、發(fā)展、進(jìn)步,也體現(xiàn)在其內(nèi)部空間情感功能的完善,且隨著人們空間感知、需求、情感的不斷提升,這種趨勢(shì)愈加明顯。這里,劇場(chǎng)觀眾廳的親和力是這種完善的重要標(biāo)度。1.折射出“我們”的建筑劇院觀眾廳的親和力首先表現(xiàn)為一種“氛圍”。正如PaulGoldberger所言,“優(yōu)秀的劇院是一種氛圍,……,建筑師們尋求的是實(shí)用價(jià)值與理想的交叉點(diǎn)?！趧≡豪?圍繞在我們周圍的建筑本身就是一種幻想,是一個(gè)象征著一種魔力的建筑環(huán)境。如果這種幻想存在,那么優(yōu)秀的劇院建筑,就像劇院本身一樣,會(huì)使我們回歸到我們更了解、更明智的現(xiàn)實(shí)之中?！盙oldberger所說的“氛圍”是本文涉及的親和力的重要表現(xiàn)形式,“實(shí)用價(jià)值與理想的交叉點(diǎn)”即劇場(chǎng)內(nèi)部空間的物質(zhì)需求與情感需求的平衡。2.刺激行為曲線劇院內(nèi)部空間的親和力也體現(xiàn)在設(shè)計(jì)手法的變化與內(nèi)涵。變化與空間感知、空間需要中的刺激性緊密相關(guān)。由于人們經(jīng)常生活在連續(xù)性和可預(yù)見性的環(huán)境之中,因此,正如Evans和McCoy所認(rèn)為的,他們也需要足夠的“神秘性”和“復(fù)雜性”來保持他們觀察周圍的興趣。這點(diǎn)在劇院建筑這種娛樂場(chǎng)所中體現(xiàn)得尤為明顯。劇院空間的多樣性與空間需求的刺激性一樣,是必要的,但是,須保持一個(gè)有效的平衡。對(duì)于劇院觀眾而言,缺乏刺激將會(huì)使其感到無聊、乏味,甚至失去觀看演出的興趣;過度的刺激又會(huì)導(dǎo)致他們某種形式的緊張,不能集中精力觀看演出。圖2所示為刺激行為曲線示意圖。內(nèi)涵即感知過后的空間需要中標(biāo)識(shí)性的延伸。如今,劇院的使命已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其功能的范疇。從某種程度上講,它已然被當(dāng)作都市活力的觸媒,同時(shí),又是影視傳媒、表演藝術(shù)、文化展示的重要平臺(tái)。正如NormanPferiffer所言,“今天的劇院應(yīng)該對(duì)城市有建筑方面的貢獻(xiàn)——融入社會(huì)美學(xué)范疇或成為藝術(shù)和市政建設(shè)成就的一個(gè)象征?！币虼?劇場(chǎng)內(nèi)部空間也應(yīng)與之使命相匹配。即要求劇場(chǎng)內(nèi)部空間應(yīng)綜合當(dāng)?shù)匚幕瘋鞒小⒆诮塘?xí)俗、經(jīng)濟(jì)水平、地域特色等內(nèi)容,滿足變化之后的內(nèi)涵要求。3.拓展觀眾媒介劇院內(nèi)部空間的親和力應(yīng)突出其促進(jìn)觀眾和演員交流的力量。設(shè)計(jì)師除了為表演服務(wù)外,更重要的是,要為表演者提供機(jī)會(huì)拓展他們同觀眾交流的媒介,以提高整個(gè)演出的水準(zhǔn)。這種“媒介”既包括視覺方面的,也包括聽覺方面的。4.賞自然美原則不容忽視的一點(diǎn),即劇場(chǎng)內(nèi)部空間和諧統(tǒng)一的形式美對(duì)親和力的貢獻(xiàn)。人們對(duì)建筑空間的審美過程是一種伴隨著空間感知、需要、情感的復(fù)雜的心理活動(dòng)。例如,人們欣賞自然美(形式美占據(jù)重要地位),往往從自然現(xiàn)象的外觀上對(duì)人的視聽感官以具體的刺激和享受中獲得愉悅,引起美感。劇場(chǎng)也不例外。對(duì)劇場(chǎng)內(nèi)部空間形式美的追求,即尋求不同心理、不同年齡、不同性格、不同民族之間審美的共通之處,正如孟子所言,“口之于味,有同嗜焉?！焙?jiǎn)言之,形式美即以相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值再現(xiàn)的美的形式的統(tǒng)稱,這也是觀眾廳親和力營(yíng)造中不可或缺的原則。綜上所述,結(jié)合圖1所示親和力的定義示意,可歸納出一種劇場(chǎng)親和力的創(chuàng)作思路,如圖3所示。二、觀眾席形式的營(yíng)造一個(gè)優(yōu)秀的劇院,應(yīng)體現(xiàn)其促進(jìn)觀眾與演員交流的水平,觀眾席是最重要的元素。“盡管美學(xué)原理是一個(gè)重要的構(gòu)成因素,但我們必須首先考慮觀眾席座椅的基本布置方式。”MalcolmHolzman也有論述:“觀眾與演員之間的聯(lián)系不只是通過演出本身,而且還通過對(duì)演出與其環(huán)境相適應(yīng)的感覺來實(shí)現(xiàn)的,這種過程產(chǎn)生了一種親近感。……為了達(dá)到這種融洽的效果,觀眾席的設(shè)計(jì)至關(guān)重要?！薄皬纳鲜兰o(jì)中葉以來,觀眾席形式的主流是現(xiàn)代主義,一種把設(shè)計(jì)個(gè)性降低到最低的風(fēng)氣,在這樣的情形之下,任何一種標(biāo)新立異的想法都很難實(shí)現(xiàn)?！苯Y(jié)合圖3的分析,不難看出,劇場(chǎng)觀眾廳座席的布置與氛圍、變化與內(nèi)涵、交流、形式美息息相關(guān)。因此,劇場(chǎng)觀眾席的形式(包括池座、樓座、包廂的設(shè)計(jì))、尺度、裝飾等均對(duì)其內(nèi)部空間親和力的營(yíng)造至關(guān)重要。劇場(chǎng)觀眾席形式涉及池座、樓座及包廂的排列、分區(qū)、層次、尺度、裝飾等,通過不同層面的設(shè)計(jì)手法突出營(yíng)造不同的心理效應(yīng),包括圍合感、整體感、領(lǐng)域感、層次感、導(dǎo)向性等。這些心理效應(yīng)的疊加、交融共同作用于觀眾的主觀感受。這種過程也伴隨著感知、需要、情感的漸變,即空間親和力的形成過程。相關(guān)示意如圖4所示。下面逐步論述。1.歐洲古代觀眾觀演氛圍的實(shí)踐回顧從心理角度,圍合感有利于促進(jìn)演員與觀眾、觀眾與觀眾之間的交流力度,烘托整個(gè)觀演氣氛,提高劇場(chǎng)內(nèi)部空間的親和力。這種圍合感也是一個(gè)優(yōu)秀劇場(chǎng)必須具有的品質(zhì),其做法由來已久。以歐洲為例,古希臘和古羅馬時(shí)期(約650BC~400AD)、早期基督時(shí)期(400~800)、羅馬風(fēng)時(shí)期(約800~1100)、哥特及拜占庭時(shí)期(1100~1400)、文藝復(fù)興時(shí)期(1400~1600)、巴洛克時(shí)期(1600~1750)及后來的古典主義時(shí)期等歐洲古代時(shí)期興建了眾多劇場(chǎng),雖然其主要目的是演出、集會(huì)或宗教活動(dòng),但凸顯觀演氣氛的圍合感亦派生其中。結(jié)合近現(xiàn)代劇場(chǎng),歸納起來,這種派生圍合感的手法大致有以下幾種。(1)圓形觀眾景觀最古老的劇場(chǎng),如希臘時(shí)期的埃皮達(dá)魯斯劇場(chǎng)(見圖5)即按這種方式布置觀眾席。圓形劇場(chǎng)即以此為雛形,其觀眾席圍繞舞臺(tái),和演奏者融為一體。這種布局雖促進(jìn)了觀眾與演員的交流,但在聲學(xué)上易形成響度不均等缺陷,且頂棚需設(shè)置專用反射板。扇形劇場(chǎng)是圓形劇場(chǎng)的進(jìn)一步改進(jìn),由于能安放較多觀眾席,且視線較好,有利于營(yíng)造演出氛圍,風(fēng)靡一時(shí)。但是,隨著劇場(chǎng)聲學(xué)理論的不斷完善,扇形觀眾廳的先天性聲學(xué)缺陷(如混響時(shí)間容易變短;對(duì)頂棚反射聲的依賴性大;早期側(cè)向反射聲不足等)亦愈加明顯。Beranek曾做過問卷,得出結(jié)論:側(cè)墻角度ASW是影響主觀優(yōu)選得分AQI的第二大因素。因此,這種平面形式有其自身的局限性,若基于容納更多觀眾考慮,則ASW宜盡可能小。綜上,現(xiàn)代劇場(chǎng)觀眾廳設(shè)計(jì),在觀眾廳ASW盡可能小的情況下,將座席成弧形布置(弧形宜有共同圓心,且朝向舞臺(tái))有利于營(yíng)造觀眾廳的圍合感,提升觀演氣氛,派生親和力。(2)多層樓座安排設(shè)置樓座的基本目的是增加觀眾廳的席位,使更多地觀眾靠近舞臺(tái)。樓座宜較淺,以免使部分池座區(qū)觀眾處于“聲影區(qū)”,影響基本聽覺要求。而且,從觀演氣氛角度,樓座的深淺對(duì)其影響不大。為滿足更多觀眾席位需求,可布置多層樓座,且樓座整體的效果宜呈現(xiàn)圍合趨勢(shì)。例如,奧斯陸歌劇院(見圖6),層層升起的多層樓座,且逐層縮進(jìn),使演員有一種“被包圍的感覺”,有利于其演出發(fā)揮,大大烘托了整個(gè)觀眾廳的觀演氣氛。再如,新澤西表演藝術(shù)中心劇場(chǎng)(見圖7),通過設(shè)置四層淺樓座(側(cè)墻部位樓座僅布置1~3排座位),與吊頂造型結(jié)合,營(yíng)造觀眾與演員的互動(dòng)氛圍。(3)“浚室”形式的“畫”傳統(tǒng)的馬蹄形劇場(chǎng),布置包廂較多,雖擁有特有的壯麗氣氛,宜獲得聲音上的親切感,但包廂的視線不夠好,且很難增加觀眾席及保證舞臺(tái)照明用空間。該種劇場(chǎng)形式更多地是基于最大限度地容納觀眾和形式完整性方面的考慮。如圖8所示為1855年英國(guó)畫家威廉·鮑威爾·弗里思創(chuàng)作的一幅名為《包廂》的油畫。這是一幅富于情節(jié)的肖像畫,一位小姐坐在包廂之中,手持望遠(yuǎn)鏡觀看演出,神色專注。這幅畫印證了包廂的視線問題?，F(xiàn)代劇場(chǎng)對(duì)座席區(qū)視線要求較高,無論是淺樓座還是包廂的布置均應(yīng)優(yōu)先滿足視線要求。例如杭州大劇院(見圖9),觀眾廳兩側(cè)共24個(gè)跌落式敞開包廂,在垂直向形成圍合趨勢(shì)。(4)圍合感+領(lǐng)域感池座區(qū)座席局部圍合主要是強(qiáng)化池座區(qū)的“圍合感+領(lǐng)域感”。常見手法有:走道的設(shè)置;矮墻的劃分;二者結(jié)合。典型例子為上海東方藝術(shù)中心(見圖10)。2.主屬部分是同一本質(zhì)參照林書堯?qū)Α敖y(tǒng)一”原則的論述,將劇場(chǎng)觀眾廳的整體感營(yíng)造原則歸納為:主屬;單純;集中;反復(fù)。主屬是屬于同一本質(zhì)的觀念,核心在于安排主要部分與從屬部分的關(guān)系。單純即基本化、明確化、簡(jiǎn)潔化及普遍化。集中是均衡與安定的力的象征。反復(fù)是變化中的統(tǒng)一。引申至劇場(chǎng),其整體感的創(chuàng)作手法可歸納如下。(1)對(duì)于公共場(chǎng)的觀眾，池座區(qū)域是主要部分，應(yīng)突出強(qiáng)調(diào)包括體積、體積、布局、顏色等，這也是平面應(yīng)鋪平的原因之一(2)樓梯裝飾部分的基本處理方法應(yīng)該是統(tǒng)一的，強(qiáng)調(diào)意義深刻而明確，公眾應(yīng)該認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。在這里，設(shè)計(jì)方法的連續(xù)性包括兩個(gè)方面的協(xié)調(diào)：a.樓體圍欄的形狀、結(jié)構(gòu)、顏色、材料和裝飾，以及所有觀眾席包括水池、區(qū)低墻的劃分、開放和包裹的風(fēng)格協(xié)調(diào)；b、觀眾席與墻壁、屋頂、平臺(tái)等部位合并。這也在圖6、7和9中得到證實(shí)(3)在滿足基本功能的前提下，所有設(shè)計(jì)方法都應(yīng)該圍繞完整的觀轉(zhuǎn)環(huán)境而設(shè)計(jì)。例如，紹興大劇院見圖11的地板從客觀角度逐漸縮小，形成水平和垂直方向的邊界趨勢(shì)。側(cè)墻中的開放包容彌補(bǔ)了觀察席前區(qū)域的垂直方向的不平衡，并強(qiáng)化了觀望席的整體感覺3.對(duì)于觀眾席平面形狀規(guī)則的小風(fēng)場(chǎng)或空間“捍衛(wèi)領(lǐng)地是一種天性,設(shè)計(jì)者可以對(duì)其開發(fā)和利用?！睂?duì)于觀眾席平面形狀不規(guī)則的劇場(chǎng)或一些小型音樂廳,如日本扎榥音樂廳(見圖12)采用矮墻圍合可增強(qiáng)其領(lǐng)域感。這即前文提及的圍合感。這里,重點(diǎn)探討兩點(diǎn)。(1)舞臺(tái)前置位位如今,劇場(chǎng)的主流是鏡框式舞臺(tái),都有這道“鴻溝”,無形中在演員與觀眾之間增設(shè)了一道障礙。演員對(duì)此尤為敏感,如JoelGrey所言,“我總是認(rèn)為舞臺(tái)離觀眾席第一排的遠(yuǎn)近和演出進(jìn)行得順利與否有很大關(guān)系,距離近一點(diǎn)肯定好?！睆男睦斫嵌?即點(diǎn)群現(xiàn)象。點(diǎn)的距離近則虛形強(qiáng)而清楚,距離遠(yuǎn)則虛形弱而個(gè)別的獨(dú)立性大。當(dāng)點(diǎn)的復(fù)數(shù)虛性越大,則點(diǎn)原來的性格也越受到損害。示意見圖13。我國(guó)現(xiàn)行規(guī)范規(guī)定,“池座首排座位排距以外與舞臺(tái)前沿凈距不應(yīng)小于1.50m,與樂池欄桿凈距不應(yīng)小于1m。”具體設(shè)計(jì)時(shí),在滿足基本疏散要求的前提下,池座首排座位排距以外與舞臺(tái)前沿凈距宜控制在2m以內(nèi)。(2)．“第二道鴻溝”當(dāng)池座區(qū)設(shè)置橫走道時(shí),形成觀眾和演員之間的“第二道鴻溝”,因此,宜盡量避免。如若必須設(shè)置時(shí),滿足規(guī)范的前提下,宜盡量靠觀眾席后區(qū)布置。4.評(píng)估感層次感主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。(1)樂池周圍橫木設(shè)施的設(shè)計(jì)池座區(qū)的層次感主要表現(xiàn)為為池座區(qū)矮墻劃分時(shí)的高差處理。如沃爾特·迪斯尼音樂廳(見圖14),樂池周圍是一塊塊的座席區(qū)和其他一些基于視覺和音效考慮而加入的橫木設(shè)施,從而增加了觀眾廳的可塑性。為使在不同位置的聽眾都能得到同樣的充分的音樂享受,音樂廳采納了日本著名聲學(xué)工程師永田穗的設(shè)計(jì)。廳內(nèi)沒有陽(yáng)臺(tái)式包廂,全部采用階梯式環(huán)形座位,坐在任何位置都無視線遮擋。(2)統(tǒng)一而多樣的座或受內(nèi)部裝飾手法應(yīng)統(tǒng)一樓座和包廂的層次感主要體現(xiàn)在設(shè)置的層數(shù)、樓座深度的變化及輔助裝飾等。通常,宜設(shè)置兩層及以上的樓座或包廂,且裝飾手法宜統(tǒng)一,以加強(qiáng)整體感(前已述及)及層次感。如前文圖6、7、9、11所示實(shí)例。再如ELBEPHILHARMONICHALL(見圖15),樓座的設(shè)計(jì)富于變化且統(tǒng)一,層次分明。正如MichaeHammond所言,“樓座充斥一切。地板、頂棚、墻體渾然一體?！?.圖1:美國(guó)專家建筑中國(guó)的圖式導(dǎo)向性主要是指觀眾廳對(duì)觀眾視線、心理方面的引導(dǎo)。對(duì)于局部劃分的池座區(qū),圍合時(shí)應(yīng)凸出其導(dǎo)向性,如圖10所示。多層淺樓座和敞開包廂的導(dǎo)向性主要體現(xiàn)在其延伸至舞臺(tái)口附近的程度來體現(xiàn)。如WALESMILLENNIUMCENTRE(見圖16),劇場(chǎng)的座席呈現(xiàn)了一個(gè)華麗轉(zhuǎn)身,側(cè)墻的淺樓座及靠近舞臺(tái)部位的敞開包廂均加強(qiáng)了觀眾與演員的交流力度,有效引導(dǎo)、銜接了后部樓座區(qū)與表演區(qū)的互動(dòng)關(guān)系。三、流水質(zhì)的廳式劇場(chǎng)的音質(zhì)評(píng)價(jià)是一個(gè)非常復(fù)雜的工作,無法用某一項(xiàng)甚至幾項(xiàng)聲學(xué)指標(biāo)來定義親和力?，F(xiàn)以Beranek的研究為基礎(chǔ),對(duì)國(guó)際上公認(rèn)音質(zhì)較好的一些廳堂的形狀、觀眾席等做一簡(jiǎn)單統(tǒng)計(jì),便可發(fā)現(xiàn)所有具有一流音質(zhì)的廳堂,均與前文所述相符。究其原因:多層淺樓或包廂座有利于提高音質(zhì)清晰度、提供早期側(cè)向反射聲、增強(qiáng)聲場(chǎng)擴(kuò)散、改善均勻度等。四、結(jié)論綜上,對(duì)劇場(chǎng)內(nèi)部空間親和力及座席的布置措施進(jìn)行了若干探討?，F(xiàn)基于提升整個(gè)