明清清曲與清曲之比較

明清時(shí)期的散曲、清曲和散曲被廣泛使用。它們各有所指,在內(nèi)涵上卻又相互交叉,并非完全并列的關(guān)系。所以,今人容易產(chǎn)生誤解或者不易辨別。自上世紀(jì)二、三十年代以來(lái),散曲作為文體概念已被普遍接受。同時(shí),清曲等概念則被逐漸遺忘。2003年,徐朔方先生撰文說(shuō):“清曲和戲曲之分,在當(dāng)時(shí)只是歌場(chǎng)與舞臺(tái)演出的區(qū)別。它流行于勾闌行院與宮廷、貴族娛樂(lè)宴飲之間,與戲曲的流行場(chǎng)所大致相同?！?P1)“人們把脫離了戲曲體制的清曲稱(chēng)為散曲,是不切之說(shuō)?！?P1)突出了清曲這一概念。故而,本文將推本溯源,探求散曲、小曲與清曲的原始意義,梳理明清人對(duì)它們的使用,以明確界定它們分別所涵蓋的范圍。一、“散樂(lè)”的使用散曲勃興于金元之際,在元人那里卻并不叫“散曲”,而是稱(chēng)之為“樂(lè)府”。任訥先生指出:“樂(lè)府,原為一切詩(shī)歌之葉樂(lè)者。在曲則無(wú)論劇曲、散曲皆包含在內(nèi)?！?P7)可見(jiàn),元人尚未對(duì)散曲與劇曲進(jìn)行明確的區(qū)分。樂(lè)府一詞自漢代就有,為中國(guó)古代文學(xué)之舊有名詞,但在不同時(shí)期所指并不一致。在漢代,它本指音樂(lè)的管理機(jī)構(gòu),后人也把樂(lè)府機(jī)關(guān)所唱的樂(lè)詩(shī)稱(chēng)為樂(lè)府;在魏晉六朝時(shí),但魏晉六朝卻將樂(lè)府所唱的詩(shī),漢人原叫“歌詩(shī)”的也叫“樂(lè)府”,于是所謂樂(lè)府便由機(jī)關(guān)的名稱(chēng)一變而為一種帶有音樂(lè)性的詩(shī)體的名稱(chēng)?！段男牡颀垺酚凇睹髟?shī)》之外又特標(biāo)《樂(lè)府》一篇,并說(shuō)“樂(lè)府者,聲依永,律和聲也”,即是演變的標(biāo)志。六朝人雖把樂(lè)府看成一種詩(shī)體,但著眼還在音樂(lè)上。至唐,則已撇開(kāi)音樂(lè),而注重其社會(huì)內(nèi)容,如元結(jié)《系樂(lè)府》、白居易《新樂(lè)府》、皮日休《正樂(lè)樂(lè)府》等,都未入樂(lè),但都自名為樂(lè)府,于是所謂樂(lè)府又一變而為一種批判現(xiàn)實(shí)的諷刺詩(shī)。宋人稱(chēng)詞為樂(lè)府、元人稱(chēng)曲為樂(lè)府,其著眼點(diǎn)在于詞、曲都能入樂(lè)。元人稱(chēng)散曲等為樂(lè)府,正說(shuō)明了散曲與樂(lè)府、詞等的承繼關(guān)系,此前人多有論述。本文則從古人對(duì)“散曲”這一詞匯的考察追溯其源頭。散曲一詞出現(xiàn)甚早,《樂(lè)府詩(shī)集》中的《齊明王歌辭》中說(shuō):“齊明王歌辭七曲。王融應(yīng)司徒教而作也。一曰明王曲;二曰圣君曲;三曰淥水曲;四曰採(cǎi)菱曲;五曰清楚引;六曰長(zhǎng)歌引;七曰散曲?！薄渡⑶啡娜缦?金枝湛明燎,繡幕裂芳然。層閨橫綠綺,曠席緬朱緾。楚調(diào)廣陵散,瑟柱秋風(fēng)弦。輕裙中山麗,長(zhǎng)袖邯鄲妍。徐歌駐行景,迅節(jié)籥浮煙。言愿圣明主,永永萬(wàn)斯年。(P814)很顯然,這里的散曲是由“廣陵散”而名,并不是一種文體。另《古樂(lè)苑》附《散樂(lè)》云:“周禮曰:‘旄人教舞散樂(lè)。’鄭康成云:‘散樂(lè)野人為樂(lè)之善者,若今黃門(mén)倡。即《漢書(shū)》所謂黃門(mén)名倡丙強(qiáng)、景舞之屬是也。’漢有黃門(mén)鼓吹,天子所宴群臣,然則雅樂(lè)之外,又有宴私之樂(lè)焉。”《唐書(shū)·樂(lè)志》:“散樂(lè)者,非部伍之聲,俳優(yōu)歌舞雜湊,秦漢已來(lái)又有雜技,其變非一,名為百戲,亦總謂之散樂(lè)。自是歷代相承有之?！盷這里的“散樂(lè)”與屬于“部伍之聲”的音樂(lè)、“雅樂(lè)”相對(duì),屬音樂(lè)的集合名詞之一。清人方培成的《香研居詞麈》中有“原詞之始末本于樂(lè)之散聲”(P1);“論今之南北曲本于宋之燕樂(lè)”(P6)朱祥生《關(guān)于揚(yáng)州清曲的幾點(diǎn)思考》中也說(shuō):“揚(yáng)州清曲,亦稱(chēng)廣陵清曲……”元以后由民間而起的新詩(shī)體,后人以“散曲”名之,與廣陵散等音樂(lè)不無(wú)關(guān)系,當(dāng)是著眼于曲子的音樂(lè)特征而命名的。即散曲與雅樂(lè)相對(duì),為私樂(lè)、俗樂(lè)之泛稱(chēng)。明清人以之稱(chēng)金元以來(lái)的新體詩(shī),當(dāng)是借稱(chēng)。散曲作為文體概念的最早使用者,當(dāng)是朱有燉。他著《誠(chéng)齋樂(lè)府》二卷。前卷題曰散曲,后卷題曰套數(shù)。前卷所收實(shí)際上只是小令而已?？梢?jiàn),周憲王把散曲與套數(shù)相對(duì)。無(wú)論其所指如何,此處的“散曲”已初步具備文體文體概念的意義。與此用法相同者還有明李開(kāi)先,其《詞謔》云:“[南呂]散套,[雁兒落過(guò)得勝令]散曲,總為嘲僧而作。”(P290)他們都以“散曲”專(zhuān)指小令。散曲包括了今之小令與套數(shù)的用法也始自明人。王世貞《曲藻》云:“周憲王者,定王子也。好臨摹古書(shū)帖,曉音律,所作雜劇凡三十余種,散曲百余。”(P34)王驥德在《曲律》中多次使用“散曲”概念,也是把散曲與傳奇等戲劇相對(duì),如他在論曲著作時(shí)說(shuō)“頃南戲郁藍(lán)生已作《曲品》,行之金陵,散曲尚未及耳。”(P169)呂天成《曲品》中有“不作傳奇而作散曲者。”(P220)又如凌濛初的《南音三籟》的分類(lèi)為:“散曲上”、“散曲下”、“戲曲上”、“戲曲下”;清人中如沈自晉重定的《南詞新譜》,對(duì)所收曲作出處,凡劇曲都注明了劇目,其它無(wú)論是小令還是套數(shù)都只注明為“散曲”;《北詞宮譜凡例》云:“《雍熙樂(lè)府》不同《元人百種》每折皆有命名。其匯收之曲既非一體,有不入雜劇偶成散套與時(shí)曲相同者,則當(dāng)分注散曲。”又,李斗《艾塘曲錄》中也常用“散曲”一詞,如,他評(píng)厲鶚說(shuō)“工詩(shī)詞及元人散曲”,說(shuō)金兆燕“工詩(shī)詞,尤精元人散曲。”(P634)《吳騷合編·序》云:“人第知傳奇中有喜笑怒罵之詞而不知散曲中也有離合悲歡?！逼渲小兜诙б话偃鶅?cè)·凡例》也有“一是集耑錄麗情散曲:惟幽期、歡會(huì)、惜別、傷離之詞得以與選。”(P636)如此等,其中明確使用“散曲”一詞共計(jì)有七處之多。清人許光治《江山風(fēng)月譜散曲自序》中說(shuō)“至元曲幾謂俚言俳語(yǔ)矣。然張小山、喬夢(mèng)符散曲,猶有前人規(guī)矩在:麗辭追樂(lè)府之工,散句擷宋唐之秀;惟套曲則似涪翁俳詞,不足鼓吹風(fēng)雅也?！彼麄兯f(shuō)的散曲都包括了小令和套數(shù)。由以上所引資料可以看出,散曲一詞出現(xiàn)甚早,并非明清人的發(fā)明。無(wú)論散曲的近源是什么,它作為文體名詞使用最早是由它的音樂(lè)特點(diǎn)而來(lái)的。若說(shuō)在元明兩代對(duì)它作為文體概念的使用尚還有些混亂,在清人那里就比較固定了——專(zhuān)指與劇曲相對(duì)的小令和套數(shù)?？梢?jiàn),散曲作為文體概念絕非某個(gè)人的發(fā)明,也非一日所形成的,它也經(jīng)歷了一定長(zhǎng)度的時(shí)間。當(dāng)然,散曲作文體概念最終固定下來(lái)是近人任訥先生。任先生解釋散曲說(shuō):“不須有科白之曲謂之散曲?！边@樣覆蓋面就極廣,劇曲之外,凡能配樂(lè)歌唱的都當(dāng)屬于散曲,它就包括了民歌等一切歌曲。然而,他在論及樂(lè)府時(shí)說(shuō):“樂(lè)府,原為一切詩(shī)歌之葉樂(lè)者。在曲則無(wú)論劇曲、散曲皆包含在內(nèi)。但元明以后,論曲者多用以指散曲,表示其曲曾經(jīng)文學(xué)上之陶冶而后始成者,所以能入樂(lè)府,充一代雅樂(lè)之辭,與尋常傳街市中之俚歌不同也?！蹦敲?散曲就只指文人所所創(chuàng)作的曲子。在明清時(shí),曲又有一個(gè)新稱(chēng)呼,它就是南北曲。簡(jiǎn)言之,南北曲之名是南曲興盛以后,人們將它與北曲相對(duì)使用,故有此稱(chēng)。南北曲既可以說(shuō)戲曲,也可以說(shuō)散曲。就散曲而言,不僅有元人創(chuàng)作的北散曲,也有明以來(lái)出現(xiàn)并漸成主流的南散曲。其實(shí),南散曲雖在元未見(jiàn)有人創(chuàng)作,但是,南北合套則出現(xiàn)已早。據(jù)王國(guó)維先生說(shuō):“蓋南北曲之形式及材料,在南宋已全具矣?！?P44)鐘嗣成在《錄鬼簿》中說(shuō),南北合套的創(chuàng)始人是元人沈和,這一說(shuō)法是不切的。且不說(shuō)南宋戲文《張協(xié)狀元》已出現(xiàn)南北合套了,就杜仁杰的散套[商調(diào)·七夕]也是使用南北聯(lián)套法所做的曲子。南曲之興盛及南北曲之區(qū)別前人與今人已多有論述,它們與散曲內(nèi)涵不會(huì)發(fā)生誤解,在這里也就不作詳述了。只是要說(shuō)明在元人散曲之后,從明人始還出現(xiàn)了南散曲的創(chuàng)作。南北曲不專(zhuān)指散曲,就散曲而言,為北散曲與南散曲之簡(jiǎn)稱(chēng)。無(wú)庸贅言,散曲在清人那里已是文體專(zhuān)用名詞,指文人創(chuàng)作的可以合樂(lè)歌唱的小令與套數(shù)。它的內(nèi)涵與范圍基本是明確的。二、雜舞、深度考釋鄭振鐸先生說(shuō):“散曲可以說(shuō)是承繼于“詞”之后的“可唱”的詩(shī)體的總稱(chēng),正如“詞”之為繼于“樂(lè)府辭”之后的“可唱”的詩(shī)體的總稱(chēng)一樣?！?P822)因此說(shuō)小曲也當(dāng)屬于散曲。任訥、李昌集等治散曲時(shí),都論及小曲,雖另外明確標(biāo)目,但說(shuō)明他們?nèi)允前研∏暈樯⑶摹Ｒ灿袑W(xué)者主張區(qū)分小曲與散曲小令。如趙景深在《<金瓶梅詞話(huà)>與曲子》一文就指出明史專(zhuān)家吳晗的《金瓶梅的著作時(shí)代及其社會(huì)背景》中“是把小曲與小令混而為一的?！?P308)小曲之難在于它在形式上與散曲小令沒(méi)有多少差別,不易于與小令相區(qū)別。吳晗先生何等學(xué)問(wèn)?他能把散曲小令與小曲相混,可見(jiàn)小令與小曲區(qū)別之有難度。因而,了解小曲常識(shí)是必要的。進(jìn)而,我們就謝伯陽(yáng)先生的《全清散曲》收錄標(biāo)準(zhǔn)有必要簡(jiǎn)評(píng)。小曲作為名詞使用歷史也極古遠(yuǎn),并非從明清人始?！队ㄅ逦捻嵏贰度肼暥猪嵡分薪忉尅靶∏闭f(shuō):“《樂(lè)府詩(shī)集》晉傅休奕有十余小曲,名為舞曲。”《南齊書(shū)》記載:“舞曲皆古辭雅音,稱(chēng)述功徳,宴享所奏,傅玄歌辭云:‘獲罪于天,北徙朔方。墳?zāi)拐l(shuí)掃?超若流光?！绱耸嘈∏?名為舞曲,疑非宴樂(lè)之辭,然舞曲總名起此矣?！?P586)《樂(lè)府詩(shī)集》卷五十二亦記之說(shuō):“自漢以后,樂(lè)舞寖盛。故有雅舞、有雜舞。雅舞用之郊廟、朝饗;雜舞用之宴會(huì)。晉傅玄又有十余小曲,名為舞曲。故《南齊書(shū)》載其辭云:‘獲罪於天,北徙朔方。墳?zāi)拐l(shuí)掃?超若流光?！煞茄鐦?lè)之辭,未詳其所用也”。(P753)由此可知,小曲在漢時(shí)與雅舞、雜舞相對(duì),是舞曲的一種。當(dāng)時(shí)人用它來(lái)勸酒助興?！督渥油ㄤ洝肪戆擞洸嚏摺杜?xùn)》規(guī)定:“凡鼓小曲五終而止,大曲三終而止。無(wú)數(shù)變曲,無(wú)多小曲,尊者之聽(tīng)未厭,不敢早止?！贝颂幹皇前研∏c大曲相對(duì)?！妒箬薄肪砩辖忉屃恕靶〈蟆敝畡e說(shuō):“今之樂(lè)章至不足道,猶有正調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、大曲、小曲之異。風(fēng)雅頌既欲被之弦歌,播之金石,安得不別其聲之小大正變?cè)?”《夷堅(jiān)志》乙卷六《合生詩(shī)詞》不僅用小曲之名,還錄有其詞。云:“有歌諸宮調(diào)女子洪惠英,正唱詞,次忽停鼓,白曰:“惠英有述懷小曲,愿容舉似。乃歌曰:‘梅花似雪,剛被雪來(lái)相挫折。雪里梅花無(wú)限精神,總屬他梅花無(wú)語(yǔ)。只有東風(fēng)來(lái)作主。傳與東君,且與梅花做主人?！璁?再拜云:‘梅者,惠英自喻。非敢僭擬名花,姑以借意。雪者,指無(wú)賴(lài)惡少者?！倥蜓?其人在府一月而遭惡子困擾者至四五。故情見(jiàn)乎詞。在流輩中誠(chéng)不易得?！?P841)《玉?！肪硪话倭短谟H制樂(lè)曲》記載:“太宗天縦多能洞曉音律,前后親制大小曲及因舊曲,又見(jiàn)御集創(chuàng)新聲者總?cè)倬攀?。凡制大曲十?曲破二十九,小曲二百七十,因舊曲造新聲者五十八,若宇宙賀皇恩降圣、萬(wàn)年春之類(lèi),皆藩邸所作以述太祖羙徳而平晉;普天樂(lè)者,平河?xùn)|回所造;萬(wàn)國(guó)朝天樂(lè)者又明年所造,毎宴饗常用之。祥符六年四月己卯,召輔臣至龍圖閣,宣示太宗御制曲名三百九十六,付修史院志云:‘凡新奏十七調(diào)總四十八曲,又法曲、龜茲、鼔笛三部,凡二十四曲?！庇梢陨峡芍?小曲之名自古就有。元人也有小曲之說(shuō)。喬夢(mèng)符《兩世姻緣》[醋葫蘆]“看了他容貌兒實(shí)是撐,衣冠兒別樣整。更風(fēng)流更灑落更聰明。唱一篇小曲兒宮調(diào)清……”[金菊香]“想著他錦心繡腹那些才能,雪月風(fēng)花怎不動(dòng)情,信口里小曲兒編捏成,端的是翦雪裁冰。惺惺的自古惜惺惺。”(P976)陶宗儀《輟耕錄》記載了胡紫山曾贈(zèng)珠簾秀[沉醉東風(fēng)]小曲,而《山堂肆考》卷一百十一也記載此事更詳,說(shuō):“紫山鐘愛(ài)歌兒珠簾秀,姓朱氏,姿容甚姝麗,雜劇尤當(dāng)今獨(dú)步。胡紫山宣慰極鐘愛(ài)之,嘗擬[沈醉東風(fēng)]小曲以贈(zèng)云:‘錦織江邊翠竹,絨穿海上明珠。月淡時(shí),風(fēng)清處,都隔斷落紅塵土一片。閑情任卷舒,掛盡朝云暮雨?！边@里的小曲顯然是指散曲了。由此,小曲最早當(dāng)是舞曲,為音樂(lè)類(lèi)名詞。至元人用之以指散曲,當(dāng)與前人稱(chēng)“小詩(shī)”、“小詞”一樣,為謙詞,并不具備文體概念的意義。明清人使用小曲這一概念所指也不盡相同。如《欽定續(xù)文獻(xiàn)通考》卷一百二十,《夷樂(lè)部》就有大曲與小曲之分,《欽定續(xù)通典》卷八十九云:“削浪沙,遼四裔樂(lè)有大曲小曲,此乃小曲之一也?！币仓皇菑囊魳?lè)角度而論,不是從文體角度而言的。清人劉廷璣在《在園雜誌》中說(shuō):“小曲者,別于昆弋大曲也?！?P94)把小曲與戲曲相對(duì)來(lái)使用。小曲特指民歌小調(diào)與文人用這一形式所作的曲子,是明中葉以后的事。它又常常被稱(chēng)為“時(shí)調(diào)”或“時(shí)曲”。它的“小”與體制無(wú)關(guān),主要指音樂(lè)曲調(diào)簡(jiǎn)單。由此說(shuō)來(lái),小曲與大曲或劇曲、散曲的區(qū)別主要是樂(lè)調(diào)的差異,與文體關(guān)系不大。小曲主要出自民間,也有文人創(chuàng)作的?！妒残颉氛f(shuō):“楷堂先生點(diǎn)訂《霓裳續(xù)譜》一書(shū),自文人才士之筆,至邨嫗蕩婦之談,靡不畢具?！?P23)這些曲子的創(chuàng)作在形式上與散曲相同,多按曲牌填寫(xiě)的。所以,在今天已不能歌唱的情況下,散曲與小曲的辨識(shí)就較困難。我們認(rèn)為從體角度講,小曲仍然屬于散曲,不必要有所區(qū)分。散曲研究大家任訥先生在論述清代散曲的流派時(shí)說(shuō):“道情派與小曲,又同為曲之旁枝而已?！彼褪菍⑿∏暈樯⑶摹Ｈ羰怯惨獜奈捏w角度來(lái)區(qū)分判別的話(huà)。我們以為有以下三種方法比較實(shí)用:其一,小曲的曲牌相對(duì)比較少,可以說(shuō)只有幾種固定的曲牌,也容易記住。因此,運(yùn)用小曲常用曲牌來(lái)區(qū)別小曲與散曲小令是最簡(jiǎn)易可行的方法之一。中晚明以后可以說(shuō)是小曲的時(shí)代。當(dāng)時(shí)文人以它為榮,不僅對(duì)小曲的盛行做了詳細(xì)記載,并給予了高度評(píng)價(jià)。沈德符在《萬(wàn)歷野獲編》中說(shuō):“元人小令,行于燕趙,后浸淫日盛。自宣正至成弘后,中原又行[鎖南枝]、[傍妝臺(tái)]、[山坡羊]之屬。李崆峒先生初自慶陽(yáng)徙居汴梁,聞之以為可繼<國(guó)風(fēng)>之后,何大復(fù)繼至,亦酷愛(ài)之。今所傳《泥捏人》及《鞋打卦》、《熬鬏髻》三闕,為三牌名之冠,故不虛也。自茲以后,又有[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]諸曲,然不如三曲之盛。嘉隆間,乃興[鬧五更]、[寄生草]、[羅江怨]、[哭皇天]、[乾荷葉]、[粉紅蓮]、[桐城歌]、[銀紐絲]之屬……比年以來(lái),又有[打棗竿]、[掛枝兒]二曲,……又[山坡羊]者李、何二公所喜,今南北詞俱有此名,但北方惟盛愛(ài)[數(shù)落山坡羊],……?！?P692)顧起元在《客座曲語(yǔ)》俚曲條也說(shuō):“里巷童孺婦媼之所喜聞?wù)?惟有傍妝臺(tái)、駐云飛、耍孩兒、皂羅袍、醉太平、西江月諸小令,其后益以西河六娘子、鬧五更、羅江怨、山坡羊、后又有桐城歌、掛枝兒、乾荷葉、打棗竿等?！币陨鲜敲鞔⑿械男∏闆r。隨著世風(fēng)的轉(zhuǎn)變,到了清代,流行的時(shí)調(diào)小曲也有所變化。清乾隆六十年,天津三和堂曲師顏?zhàn)缘聟R集,由王廷紹點(diǎn)訂的《霓裳續(xù)譜》內(nèi)收有六百二十二曲,而所用曲調(diào)也不過(guò)三十種左右。其中[寄生草]與[平岔]使用率最高。其它是[剪靛花]、[疊落金錢(qián)]、[黃瀝調(diào)]、[玉溝調(diào)]、[劈破玉]、[彈簧調(diào)]、[番調(diào)]、[馬頭調(diào)]、[揚(yáng)州調(diào)]、[北河調(diào)]、[隸津調(diào)]、[盤(pán)香調(diào)]、[邊關(guān)調(diào)]、[秧歌]、[蓮花落]、[秦吹腔花柳歌]、[一江風(fēng)]、[倒搬漿]、[銀紐絲]、[玉娥郎]、[打棗竿]、[螺螄轉(zhuǎn)]、[重疊序]、[粉紅蓮]、[呀呀呦]、[重重續(xù)]、[兩句半]等等。(P7)《霓裳續(xù)譜》卷八的《手拿著打棗竿》就是由曲牌聯(lián)綴而成的,其曲云:[平岔]手拿著打棗竿,呀呀呦。恨只恨小靠山,他和我兩頭瞞,疊落金錢(qián)被你誆了去。把一個(gè)黃鸝調(diào)兒,砸了個(gè)七八瓣。你還背地里,欺負(fù)我的粉紅蓮兒。這說(shuō)明[打棗竿]等曲牌在當(dāng)時(shí)人人盡知,并且較為流行。時(shí)隔九年,由華廣生編輯的《白雪遺音》中情形又有所變化。據(jù)趙景深先生說(shuō),華廣生要比王廷紹懂得音樂(lè),所以編得更好。其中有一首《閑唱》“讓我們知道[馬頭調(diào)]有哪一些流行的曲詞,實(shí)際上是一首‘集[馬頭調(diào)]名’?！?P548)現(xiàn)摘錄如下:悶來(lái)時(shí)閑唱個(gè)[馬頭調(diào)],(免得心焦。)花前月下,把弦子輕挑,(調(diào)兒彈的轉(zhuǎn)高。)唱一個(gè)望江樓兒燈花爆,(緊接著高君保。)再唱那哈叭狗兒汪汪叫,(情人似鮮桃。)小小尼姑,錦屏春曉,(明月當(dāng)空照。)有心事兒常常夢(mèng),桐葉驚風(fēng)秋來(lái)到,(最喜的這一對(duì)鳥(niǎo)。)饒一個(gè)河里有個(gè)魚(yú)兒跳,(吵的人睡不著。)這支曲子中包含了十二個(gè)[馬頭調(diào)]曲名,可見(jiàn)[馬頭調(diào)]在當(dāng)時(shí)盛行了。二石生在《十洲春雨》中說(shuō)道光年間的俗曲盛行情形時(shí)說(shuō):“院中竟尚小曲,其著者有軟顰、淮黃、離京、凄涼、四平、四喜、杭調(diào)、滿(mǎn)江紅、劈破玉、湘江浪、剪靛花、五更月、繡荷包、九連環(huán)、武鮮花、倒板槳、鬧五更、四季相思、金銀絞絲、七十二心諸調(diào),和以絲竹,如裊風(fēng)花軟,狎雨鶯柔,頗覺(jué)曼迴蕩志?！币陨纤旧虾w了明清小曲的主要曲牌,記住它們就可辨識(shí)小曲。尤其是[山坡羊]、[寄生草]、[駐云飛]等與散曲的曲牌名稱(chēng)相同的,更要注意辨識(shí)。其二,小曲的地域特征明顯。其中方言、地方風(fēng)物較多。且各地的流行曲子不一樣。翁敏華在論述小曲的流變時(shí)曾說(shuō):“在歷史的進(jìn)程中,形成了各地區(qū)不同的生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣,形成了具有鮮明地域色彩的音樂(lè)和其他藝術(shù)樣式,小曲的流變正是各地民俗、各地音樂(lè)以及各地區(qū)民眾不同的審美觀念培育熏染的結(jié)果。嶺南民歌的溫婉清麗,那是由椰風(fēng)蕉雨的嶺南風(fēng)俗作基礎(chǔ)的;太湖流域民歌的纏綿舒緩,因?yàn)榻纤l(xiāng)人向以柔弱為美,以委婉為美;北中國(guó)崇尚雄壯豪放,但同為北方也有不同處,陜北小調(diào)有一種黃土高原的蒼涼之感,而蒙古民歌像駿馬在草原上飛跑一樣奔放。”李昌集在論及小曲的地域性說(shuō):“民歌的地方色彩是其具有鮮明特色的根本因素,它所以能夠形成某種大致穩(wěn)定的‘基調(diào)’,并首先在某一地區(qū)廣泛流傳,這是最根本的基礎(chǔ)?！?P400)可見(jiàn)地域特色的重要了。小曲地域自然很是復(fù)雜,但大體言之,可以分為南北兩大系統(tǒng)。王驥德在《曲律》中說(shuō):“北人尚余天巧,今所流傳諸小曲,有妙入神品者。南人苦學(xué)之,決不能入。蓋北之[打棗竿],與吳人之山歌,不必文士,皆北里之俠,或閨閫之秀,以無(wú)意得之,猶《詩(shī)》中《鄭》、《衛(wèi)》諸風(fēng),修《大雅》者反不能作也?！彼终f(shuō):“小曲[掛枝兒]即[打棗竿],是北人長(zhǎng)技,南人每不能及……”。(P149)“南人”與“北人”講的正是地域,也是小曲的地域之分。當(dāng)然還有小地域,如南方有嶺南、吳越、蘇杭等;北方有關(guān)中、燕、趙、齊魯?shù)?。各地有各地的特色。它的風(fēng)物、方言在小曲中都有表現(xiàn),也就易于辨識(shí)。我們不妨舉例說(shuō)明。如《白雪遺音》卷三的[剪靛花]《洗菜心》云:姐在河邊洗菜心,掉下個(gè)戒指一錢(qián)零六分,定打是紋銀,定打是紋銀。那個(gè)君子拾了去?燒黃二酒打半斤,請(qǐng)到我家的門(mén),請(qǐng)到我家的門(mén),蝦米拌素菜,黃瓜拌面肋,油炸筍雞懶翻身,蒜拌海蜇皮,蒜拌海蜇皮,情人上面坐,奴在下面陪,知心的話(huà)兒說(shuō)幾句,莫要告訴人,莫要告訴人。又如卷二的[馬頭調(diào)]《手拉手兒》云:手拉手兒把黃河下,就到了黃河也不把手撒,咱二人,就死死在一處罷,免的咱,思思念念常懸掛,轉(zhuǎn)世為人,還是咱倆,長(zhǎng)大時(shí),你不娶來(lái)我不嫁,到那時(shí),方稱(chēng)你我心中話(huà)。(其一)前一首中的蝦米、筍、海蜇,后一首中提到的黃河等,都地方色彩很濃厚。我們從它們可以推知這些民歌產(chǎn)生的地域。也正是這明顯的地域特色成為小曲的顯著特征之一。當(dāng)然,小曲的地域特色只適宜于來(lái)自民間的小曲,對(duì)文人創(chuàng)作的小曲尚不大適用。另外,小曲在流傳過(guò)程中,也產(chǎn)生了一些共域性的特征,如上文引文中的“黃河”,在吳歌中也會(huì)出現(xiàn),它就不能視為地方風(fēng)物的特征了。所以,用地域色彩去辨識(shí)小曲時(shí),要注意靈活使用,不能生搬硬套。其三,小曲的結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言上的特色也可作為它的特征,并運(yùn)用于它與散曲的辨識(shí)中。小曲大多都沒(méi)有題目,只是從首句中選取一個(gè)詞或一句話(huà)作為題目。這些題目的特點(diǎn)是口語(yǔ)化、生活化的特征明顯。以清代小曲為例。如《到城南》、《高高山上一廟堂》、《打掃打掃堂前地》、《大河里洗菜》、《姐在房中梳油頭》等,現(xiàn)雖已印成了書(shū)本,但與傳統(tǒng)的書(shū)面語(yǔ)距離還較明顯。這些曲子往往在語(yǔ)言上巧用諧音或者通俗而又形象的比喻,給人以新巧、睿智并感嘆其聯(lián)想豐富。如《山歌》中的《西瓜》云:“一個(gè)西瓜寄多情,叫姐莫學(xué)此瓜身。外面青時(shí)還好看,惱你肚里許多仁。只為人多壞了身?！庇秩纭端吩?“一座寶塔七層尖,年深月久造得全。我兩個(gè)相交如造塔,一磚不到枉徒然。人要工夫又要專(zhuān)。”以“西瓜”喻“多情”、以“造塔”喻愛(ài)情,用“青”諧“情”、“仁”諧“人”、“磚”諧“專(zhuān)”,既構(gòu)思巧妙、表述生動(dòng),又說(shuō)理透辟。[岔曲]等長(zhǎng)調(diào)之中有的曲子則采用對(duì)話(huà)問(wèn)答的形式,有“正”、“小”兩個(gè)角色,同時(shí)還雜有大量的對(duì)白。這是散曲中絕對(duì)沒(méi)有的。如[岔曲]《女大思春》、[銀紐絲]《鄉(xiāng)里親家我睄睄親家》、[嶺兒調(diào)]中的《留多情》、《送多情》等都是這樣。它們的篇幅都較長(zhǎng),就不征引全文了。以上是我自己對(duì)小曲與散曲辨識(shí)的一點(diǎn)體會(huì)。望能有助于大家,也希望方家提出批評(píng)。另外,上文提到過(guò)小曲在文體上應(yīng)屬于散曲。謝先生在《全明散曲》也收錄了《掛枝兒》和《山歌》中的作品,也就是說(shuō),他也是承認(rèn)小曲也屬于散曲。在《全清散曲》中,卻未收錄《霓裳續(xù)譜》和《白雪遺音》、徐大椿的《洄溪道情》中的作品。這三種作品絕不是謝先生找不到的。在此書(shū)中也沒(méi)有對(duì)不收小曲的原因作特別說(shuō)明,謝先生就給人以把小曲排除在散曲之外的嫌疑。若是有意的排除在外,這是不對(duì)的。三、演唱“清曲”清曲一詞也是古已有之,且使用廣泛。如梁朝王筠《三艷婦詩(shī)》云:“小婦獨(dú)無(wú)事,當(dāng)軒理清曲?！?P518)張率《白貯歌九首》有:“列坐華筵紛羽爵,清曲未終月將落。”(P802)虞茂《長(zhǎng)安秋》云:“玉人當(dāng)歌理清曲,婕妤恩情斷還續(xù)?！?P808)“等。清曲泛指琴樂(lè)。又,《樂(lè)書(shū)·樂(lè)圖論》中說(shuō)明“解曲”時(shí)說(shuō):“凡樂(lè)以聲徐者為本身,疾者為解。自古奏樂(lè)曲,終更無(wú)他變。隋煬帝以清曲雅淡,每曲終多有解曲?！鼻迩部赡苤浮奥曅臁薄ⅰ把诺敝魳?lè)?！段墨I(xiàn)通考》卷134記載“正”時(shí)說(shuō):“唐之燕樂(lè)清曲有銅鈸相和之樂(lè),今浮屠氏清曲用之,蓋出于夷音也。然有正與和,其大小清濁之辨與?”(P1195)《欽定續(xù)文獻(xiàn)通考》“銅鈸杖鼓”條說(shuō):“今之單彈琴者,猶度清曲也?！薄稑?lè)律全書(shū)》卷十三說(shuō):“如歌徵羽清曲,亦必會(huì)宮商而成聲,其大致則徵羽也,五音之妙盡於此矣?！笨梢?jiàn)清曲是指清雅優(yōu)美之音樂(lè)。明清時(shí)也有人以清曲指散曲。如張旭初《吳騷合編》凡例曰:“南詞韻選及遴奇振雅,諸俗刻所載清曲,大略雷同……清曲中圖像,自吳騷始。”(P636)《西河詞話(huà)》在記述三弦時(shí)說(shuō)道:“唐宋舊樂(lè)器甚夥,然移時(shí)即沒(méi)此,亦不過(guò)唐宋間所造而獨(dú)得盛行,亦屬異事。先教諭曰,當(dāng)時(shí)傳其事者,多萬(wàn)歷間詞客,題詠大抵[新水令]起至[清江引]。止共八十六曲,名賞聲集,至今清曲家能歌之?！庇终f(shuō)“王生把笛演舊清曲。”(P890)李漁《閑情偶寄·演習(xí)》說(shuō):“蓋演古戲,如唱清曲,只可悅知音數(shù)人之耳,不能娛滿(mǎn)座賓朋之目。”(P89)在《聲容部》又說(shuō):“提琴較之弦索,形愈小而聲愈清,度清曲者必不可少。提琴之音,即絕少美人之音也。舂容柔媚,婉轉(zhuǎn)斷續(xù),無(wú)一不肖。即使清曲不度,止令善歌二人,一吹洞簫,一拽提琴,暗譜悠揚(yáng)之曲,使隔花間柳者聽(tīng)之,儼然一絕代佳人,不覺(jué)動(dòng)憐香惜玉之思也?！?P173)他們對(duì)“清曲”的使用與“散曲”無(wú)異。胡顏穎的《樂(lè)府傳聲序》說(shuō)得更清楚:“自元以來(lái),有北曲有南曲,而善歌者首推三吳。南曲習(xí)于南臣,故視北曲尤為盛行,然明中葉以后,于南曲刻意求工,別為‘清曲’,漸非元人之歸。”(P150)指明了以清曲指稱(chēng)散曲是明中葉以后的事。所以,任訥先生說(shuō):“清曲為散曲之別名。”他進(jìn)一步解釋清曲說(shuō):“因唱散曲合用清唱之法,故名。清唱之法,乃不用鑼鼓之謂。清曲之清,乃合用清唱而又無(wú)賓白之謂?！彼又^續(xù)說(shuō):“明魏良輔《曲律》曰:‘清唱俗語(yǔ)謂之冷板凳,不比戲場(chǎng)借鑼鼓之勢(shì),全要閑雅整肅、清俊溫潤(rùn)?！宕疃贰稉P(yáng)州畫(huà)舫錄》亦曰:‘清唱以笙笛鼓板三弦為場(chǎng)面?！衷?‘清唱鼓板與戲曲異。戲曲緊,清唱緩;戲曲以打身段下金鑼為難,清唱無(wú)是苦,而有生熟口之別?！瘬?jù)此,清唱之意,原為唱而不演,不用鑼鼓,場(chǎng)面清靜也。至于其所唱者,仍為有賓白之劇曲,特唱時(shí)或者省賓白耳。按之散曲,本無(wú)場(chǎng)面可言,笛與鼓板已足,本無(wú)須乎鑼鼓,正合充清唱之資料?！?/p>