講故事母題的再認識

開倫布里克森的作品經(jīng)常談論如何講述這個故事。她認為自己是一個講故事的人。她把自己當作一個故事的人。這個問題自古以來就引起了她的懷疑。國內深入研究布里克森“講故事”母題的成果幾乎沒有,但國外評論界對“講故事”母題的討論卻不乏其人,多數(shù)把布里克森看成一名講故事者,探討其“講故事”藝術與其它問題之間的關系。如林恩·R·威爾金森(LynnR.Wilkinson)就對漢娜·阿倫德與布里克森進行了比較性的研究,探究“講故事”與理論之間的關系,從幾個層面進行了實證的研究和分析,認為阿倫德的理論在很大的程度上是受布里克森“講故事”的理念影響。威爾金森還探討過布里克森講故事與倫理學之間的關系。塔瑪·雅科比(TamarYacobi)通過探討了布里克森的“空間講述”作為故事講述來說明作家的敘事傳統(tǒng)?，斘鲖I·蘭迪則分析了布里克森《冬天的故事》與英國作家柯勒律治《老水手的故事》之間的關系。此外,有很多關于布里克森的傳記研究也提到了作家的“講故事”母題。筆者在研究各種成果的同時,細讀了布里克森《走出非洲》、《冬天的故事》和《草坪上的影子》等作品,認為除了以上提及的研究是比較深入的研究以外,多數(shù)對布里克森“講故事”母題的研究僅僅局限在說明布里克森在小說創(chuàng)作上是受《一千零一夜》的影響的層面上,并沒有具體地論及這種影響是什么,提及這一問題的人多了,此問題就變成了眾所周知的常識。然而,筆者認為,正是在這常識性的母題之中,隱含了一個重要問題,那就是布里克森與眾不同的敘事風格與小說的表現(xiàn)形式的生成的最為重要的原因就是“講故事”的創(chuàng)作理念。一、虛構美麗的故事布里克森“講故事”的母題貫穿在其多部作品之中,在《走出非洲》中尤為突出。這一母題最早是出現(xiàn)在第一部分第三章中,敘事者寫道:“我開始在晚上寫故事、童話故事和傳奇,以至于我把我的思緒,在很久一段時間里,帶到其它國度與時代”43隨后便是敘事者與卡曼特之間的關于寫書與講故事的對話。對話是對講故事過程的反思,敘事者與卡曼特對寫作的性質加以討論流露出了布里克森自己關于“講故事”的觀點。敘事者說她可以寫任何東西,甚至包括卡曼特。此外,她給卡曼特描述了《奧德賽》的情節(jié),而卡曼特在了解了這一故事后把自己與奧德修斯相比。布里克森與卡曼特對《奧德賽》進行討論就是在通過這一古老而頗具神化色彩的故事來探求“講故事”的途徑。透過兩者之間關于“講故事”的對話,讀者可以看出布里克森的意圖和目的,也就是要寫一本關于自己的故事,即名為《走出非洲》的故事?！蹲叱龇侵蕖肺谋镜母鱾€部分或者各個片斷的獨立性充分顯示了布里克森講故事的才能。正如朱迪思·瑟曼(JudithThurman)所說的那樣,布里克森“喜歡放棄其故事的博學而把她自己說成是一名講故事者,一位謝赫扎德,其使命就是為人提供娛樂?！彼诓煌膱龊狭髀冻隽丝释蔀椤兑磺Я阋灰埂防锏臄⑹抡咧x赫扎德。對布里克森來說,虛構美麗的故事是其唯一的雄心壯志。在《走出非洲》中,敘事者特別強調了索馬里婦女講故事的情景:“有時,為了讓我獲得娛樂,她們會講述具有《一千零一夜》風格的神話故事,多數(shù)都是具有喜劇色彩的故事,對性愛的處理是十分坦率的?！?4盡管她沒有直接在作品中表白這一雄心,但她通過把索馬里婦女描述成謝赫扎德式的講故事者來暗指其本意。敘事者用自己的生活經(jīng)歷來虛構神話或講故事的欲望說明她對老努森這一人物抱有濃厚的興趣。努森是一位不知從何而來的丹麥老人,他在去世前只在農場上住了六個月,然而,敘事者在此處以及書中其它部分討論這一人物。努森是布里克森的楷模和理想的化身,因為這一人物是一位成功的把生活變成神話的講故事者。他沒有財產(chǎn)和知名的家庭,卻能夠通過自己講的故事來確定自己的身份,努森代表著真實而富于理想的講故事者。在布里克森的一生中,她追求的是用最為簡單的方式來講故事,其目的就是想要像《一千零一夜》中的謝赫扎德那樣,成為一名能夠講述美麗的故事和傳奇來帶給人們更多的娛樂?！蹲叱龇侵蕖纺浅錆M軼事的結構折射出了作家《一千零一夜》式的理想。這也同樣顯示了作家像老奴森那樣,具有使她自己生活充滿神話色彩的欲望。在現(xiàn)實生活中,凱倫·布里克森是一位女男爵,但是在作品中她已經(jīng)成為講故事者。當她討論講故事的時候,不斷縈繞在她腦海中的理想就是像老努森那樣講故事,這一理想也通過老努森體現(xiàn)出來。老努森編織他作為敘事者的重要的生活,而布里克森又通過《走出非洲》那軼事性質的結構,模仿了老努森講故事的風格。敘事者像老努森一樣,不僅是試圖通過解釋其自身對生命的感受,而且是通過其浪跡天涯時的經(jīng)歷,尤其是對非洲的所見所聞,來定義其生命的真諦。為了達到此目的,她特別強調作品的色彩與肌理,并且傾向于夸張,以便把故事變成值得一講的故事,使故事充滿生命力。無巧不成書,老努森這樣一名具有傳奇色彩的人物的到來似乎是一種巧合,但這一巧合顯而易見是布里克森刻意虛構的一種巧合,盡管我們知道《走出非洲》是一部自傳體小說。布里克森虛構了這樣一位人物,無疑是要通過他來傳達自己對講故事的看法。因此,老努森也是布里克森為了強調“講故事”母題的產(chǎn)物。在講述丹尼斯的故事的部分,敘事者已開始就說明了丹尼斯是一位喜歡聽故事的人,渴望聽到敘事者的故事。敘事者指出,風尚已經(jīng)發(fā)生了變化,傾聽一名敘事者講述的藝術已經(jīng)在歐洲失傳,但那些不會閱讀的非洲本地居民還保留著這樣的藝術。217。布里克森的英國情人丹尼斯,每次來到農場的時候總是聽到敘事者講述故事,不僅如此,丹尼斯本人也是一位善于講故事的人。丹尼斯是一位博學的情人,敘事者從他那兒學到了各種知識,如拉丁文、圣經(jīng)故事、希臘詩人,并且還同他討論講故事的方式。敘事者甚至把丹尼斯比作《一千零一夜》里的敘事者,布里克森寫道:“在很多晚上,他擺出使自己舒服的姿勢,在篝火前面攤開一條地毯,和我一起坐下來,像謝赫扎德那樣交叉著腿,他會目光敏銳,從頭至尾地傾聽一個故事的講述。他本人甚至會比我講得更好……”218可以想像,丹尼斯的確是《走出非洲》的敘事者在探討講故事藝術歷程中的理想伴侶,同時也進一步說明了“講故事”母題對布里克森來說具有非常重要的意義。在現(xiàn)實生活中的丹尼斯,與小說中描寫的一樣,的確是一名博學的飛行員。他事實上給布里克森講述過無數(shù)個有趣的故事。據(jù)瑪西婭·蘭迪所介紹,布里克森《冬天的故事》被認為是受英國詩人科勒律治《老水手之歌》的影響而作,而這一故事又是她的情人丹尼斯·芬奇·哈頓所推薦?！蹲叱龇侵蕖分袔缀跛兄饕宋锒济黠@地與布里克森“講故事”的母題有密不可分的聯(lián)系。不論是卡曼特、索馬里婦女和老努森,還是她自己的情人丹尼斯,都在一定程度上傳達了布里克森想成為一名的講故事者的理想。二、布里克森的文學創(chuàng)作思想布里克森曾經(jīng)說過:“我不是一名小說家,甚至連作家都不是,我是一名講故事者”。從中我們可以看到,布里克森與那些嚴格地采用傳統(tǒng)小說敘事來進行小說創(chuàng)作的小說家有所不同,暗示出了她是在自覺地探求一種具有現(xiàn)代主義文學特色的創(chuàng)作道路。布里克森要強調的是其作品中“講故事”方式所具有的那種獨特的性質。從《走出非洲》、《冬天的故事》以及《草坪上的影子》等作品看來,布里克森都是遵循的是如何講故事的規(guī)則,即口傳文學的常規(guī)。“她的故事屬于《一千零一夜》式的口傳文學傳統(tǒng),在時間上顯得遙遠,在地點上顯得奇異。”這一常規(guī)往往以《一千零一夜》為樣本,女敘事者謝赫扎德是這一常規(guī)的象征,她總是以最小的單位來講述故事,每一個單位都有開頭、中心部位和結尾。這些故事單獨都有其自身的主題和結構,但把這些故事放到一起時它們就構成了一個豐富而多層面的故事。布里克森的《走出非洲》中的每一章、每一節(jié)或者每一個更小的部分都可以被獨立地視為一個完整的小故事。但是這些不同篇幅的單位之間又構成了千絲萬縷的聯(lián)系,所以,《走出非洲》中的各個部分可視為“故事中的故事”,用現(xiàn)代批評話語來解釋,就是各個部分之間都具有互文關系?！爸v故事”的方式具有明顯的元小說的敘事方式的特點。謝赫扎德式的講故事的風格強調每一部分的完整性是為了在盡快的時間內讓聽故事的人獲得娛樂,而《走出非洲》則正好遵循了這一規(guī)律,讀者在閱讀的過程中總是從各種軼事獲得快樂。閱讀《走出非洲》給人一種輕松的感覺,敘事者達到了為人提供娛樂的目的。值得我們注意的是,正是《走出非洲》的軼事性的敘事風格增加了作品的開放性與隨意性,使作家能夠增加任意的內容,《走出非洲》成為了一本百科全書式的作品,其文本中隱藏了各種潛文本,使枯竭的文學在形式上又萌發(fā)了生機。這一點不僅體現(xiàn)了布里克森文學形式的創(chuàng)新而且是增強文本意義的關鍵所在。然而,在這松散的軼事性質的敘事之中,讀者仍然可以發(fā)現(xiàn)隱藏在內的完整性,《走出非洲》是一部自傳體小說,它隱含著布里克森的人生故事,如布里克森和丹尼斯之間的愛情故事始終貫穿在作品之中,還有一系列事件,如咖啡農場所面臨的困境與生存問題都構成了作品中的沖突。盡管布里克森認為自己只是一個講故事者,但我們并不能真正否認其在小說創(chuàng)作上所做出的貢獻,其實,布里克森的作品與海明威、約翰·巴思的作品一樣,在性質上同樣是現(xiàn)代主義文學運動的產(chǎn)物。正如英國作家安東尼·伯格斯所認為的那樣,布里克森“在優(yōu)雅、敏銳和人性方面從來沒有失敗過”。29通過強調對“講故事”方式的探討是現(xiàn)代主義先鋒文學創(chuàng)作思想中的重要組成部分。布里克森“講故事”的創(chuàng)作思想或理念與現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作思想不約而同,甚至可以說她在創(chuàng)作理念上還處于比海明威更加超先的地位。布里克森現(xiàn)代主義作家地位確立的因素是她1934年以艾薩克·迪內森為筆名在美國發(fā)表的《七個哥特式故事》。據(jù)多種文學史料介紹,海明威曾經(jīng)多次強調布里克森是真正應該獲得諾貝爾文獎的作家,盡管布里克森在兩次提名中都名落孫山。“在美國,她被認為是這個世紀的主要聲音。”29伯格斯對布里克森非常贊賞而對海明威則頗有微詞,他認為肯尼亞對海明威來說只是狩獵的場所,他寫的是“劣于她的虛偽的抒情文字”。(29)海明威是已經(jīng)公認的現(xiàn)代主義作家,伯格斯把海明威與布里克森相提并論,說明布里克森在現(xiàn)代主義文學運動史上的確是非常重要的一位作家。事實上,布里克森“講故事”的創(chuàng)作思想與美國作家舍伍德·安德森的創(chuàng)作思想有巨大的相似性,而海明威深受安德森的影響,因此,海明威本人對布里克森的推崇備至是有源可尋。海明威本人的風格繼承了安德森的傳統(tǒng),因此與布里克森也有很大的相似之處,特別是在作品中探討講故事的方式這一點上,兩人的觀點是一致的,海明威在《乞力馬扎羅山的雪》這篇故事中通過主人公來探討寫作的創(chuàng)作理念與布里克森在《走出非洲》中表現(xiàn)的同一方式說明了這兩位作家之間的相似之處?！镀蛄︸R扎羅山的雪》與《走出非洲》在創(chuàng)作理念、小說場景、散文風格等方面說明兩位作家是屬于同樣的創(chuàng)作風格,從而我們可以進一步認為,布里克森作品的性質是具有現(xiàn)代主義文學先鋒派理念的文學作品。值得一提的是,布里克森關于“講故事”的創(chuàng)作思想和理念在當代美國作家約翰·巴思那兒得到了徹底的印證。巴思自從20世紀60年代以來,一直是在探討如何講故事的方式。同布里克森一樣,巴思最為推崇的是謝赫扎德式的講故事的風格。他在多種場合都提及《一千零一夜》和謝赫扎德。如在《繆斯女神,寬恕我吧》這篇文章中幽默地寫道:“我與謝赫扎德之間的風流韻事是古老而不斷的。”57巴思在《喀麥拉》這部作品中對謝赫扎德的妹妹進行了重新虛構,頓婭扎德在《喀麥拉》中是整個1001夜都坐在皇家的床榻邊觀看謝赫扎德和國王做愛并傾聽所有的故事。巴思推崇的是古老的講故事的方式,他在《枯竭的文學》這篇文章中特別提到過口傳文學,同時還認為,“故事的意義更多的是為了講述而不是閱讀”98,巴思在很多場合都模仿了謝赫扎德講故事的方式,如《迷失在游樂宮》這部作品就是對《一千零一夜》中謝赫扎德講故事的方式的模仿。巴思在探討講故事過程中強調的兩個重要方面就是:第一,“故事中的故事”。他甚至會強調謝赫扎德講敘的《一千零一夜》中的“故事中的故事中的故事”,即他主張的是運用中國盒子式的敘事方式。布里克森的《壇子的故事》就是《冬天的故事》中的《帶康乃馨的年輕人》中的一個故事。第二,巴思強調的通過敘事者對作家“講故事”創(chuàng)作理念的探討。巴思在《枯竭的文學》中指出,他自己寫的《煙草販賣者》和《羊孩吉爾斯》是屬于“一個模仿作家腳色的作家所創(chuàng)作的模仿小說形式的小說”72,這一觀點暗示出巴思像布里克森一樣是在探討作家應當怎樣“講故事”的方式。巴思一談到謝赫扎德就會沒完沒了,可見他與這一美麗的女敘事者融為一體了,他甚至會代表謝赫扎德領取“美國全國圖書獎”,巴思毫無疑問是一位謝赫扎德迷。但是,與布里克森不同的是,巴思把講故事納入到小說創(chuàng)作的范疇,并不像布里克森那樣把講故事與寫小說分離開來。巴思是把“講故事”作為后現(xiàn)代時期作家對小說形式創(chuàng)新的一種策略在使用,也就是要強調“講故事”對小說形式的創(chuàng)新或小說敘事方式的貢獻。其實,巴思與布里克森的“講故事”的創(chuàng)作理念沒有本質上的區(qū)別,布里克森否認自己是小說家明顯是一種謙虛的表達方式。從時間的先后看,布里克森早在30年代就開始了她對講故事方式的探討,說明她是具有現(xiàn)代主義思想的先鋒派作家,她“講故事”的創(chuàng)作思想和理念的前衛(wèi)性得到了以巴思等人為首的后現(xiàn)代派小說家的充分印證。布里克森“講故事”方式的特性使我們得出這樣的結論,那就是不論是海明威、巴思,還是布里克森本人都是在古老的“講故事”傳統(tǒng)上構建一種小說創(chuàng)作的方式。三、布里克森講故事的特性縱觀布里克森的主要作品,我們會發(fā)現(xiàn)這些作品都充滿著布里克森“講故事”的特性,那就是我們前面提到的謝赫扎德式的故事,即“故事中的故事”或者說是“故事中的故事中故事”。布里克森遵循的自始至終是謝赫扎德式的講故事的方式。換言之,也正是這一古老的“講故事”的理念影響了布里克森作品的特殊風格的形成。布里克森早在20世紀前葉就開始了“玩弄寫故事”,也就是說布里克森“通過口頭講故事的傳統(tǒng)發(fā)展了其小說虛構的意識”。也正是因為這樣的虛構的意識使布里克森發(fā)展了一種獨特的小說形式,這樣的創(chuàng)作意識很明顯成為了其小說形式表達的尺度。如布里森的《冬天的故事》就隨處都流露出了布里克森的這一特殊的小說虛構尺度,其中《水手男孩的故事》不僅體現(xiàn)了科勒律治對布里克森的啟示,而且是布里克森小說虛構尺度的流露。布里克森講故事特性的形成的原因主要是受這一虛構意識所控制。盡管《走出非洲》是一部自傳體小說,其創(chuàng)作仍然受“講故事”的理念所控制。這一意識注定了其特殊形式,而這特殊的形式又對意義的傳達起到了關鍵的作用。正如筆者前面所說,《走出非洲》中不同組成部分之間構成了千絲萬縷的聯(lián)系,《走出非洲》中的“故事中的故事”,體現(xiàn)了作品文本的互文關系。換言之,《走出非洲》中隱含了與哲學、文化、文學等方面的主題。例如,敘事者在收到朋友寄來的關于《威尼斯商人》在歐洲上演的信件以后,就給法拉講述了莎士比亞這一戲劇的情節(jié)。首先,敘事者講故事的結果是使《威尼斯商人》這個故事成了《走出非洲》中的一個“故事中的故事”;第二,法拉對這個故事的反應,特別是他對夏洛克處境的思考,顯示了布里克森與作品人物之間對講故事方式的關注或探討。布里克森對莎士比亞故事的運用涉及到了文學的主題。此外,作品中關于動物、植物、非洲民族的歷史與文化、地震、狩獵與旅行、經(jīng)營與管理等方面的主題或內容能夠自然地貫穿在作品之中,都是互文性所產(chǎn)生作用的結