北電電影學(xué)電影評(píng)論2025年初試文常練習(xí)題及答案解析一、單項(xiàng)選擇題（每題2分，共20分）1.下列哪部影片被安德烈·巴贊稱為“電影史上最重要的作品”？A.《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（愛(ài)森斯坦）B.《游戲規(guī)則》（讓·雷諾阿）C.《公民凱恩》（奧遜·威爾斯）D.《精疲力盡》（戈達(dá)爾）答案：B解析：巴贊在《電影是什么？》中明確指出，讓·雷諾阿1939年的《游戲規(guī)則》是“電影史上最重要的作品”。他認(rèn)為該片在深焦攝影、長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用和多線敘事上突破了傳統(tǒng)剪輯邏輯，預(yù)示了電影作為“完整電影”的美學(xué)可能。相較之下，《公民凱恩》雖被視為現(xiàn)代電影的起點(diǎn)，但巴贊更強(qiáng)調(diào)《游戲規(guī)則》對(duì)電影本體論的奠基意義；《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是蒙太奇理論的經(jīng)典，與巴贊推崇的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)相悖；《精疲力盡》屬于法國(guó)新浪潮，晚于巴贊核心理論的形成期。2.下列關(guān)于“作者論”（AuteurTheory）的表述，錯(cuò)誤的是？A.起源于法國(guó)《電影手冊(cè)》派的批評(píng)實(shí)踐B.強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演是影片的主要作者，需具備“個(gè)人風(fēng)格”“一貫主題”和“電影語(yǔ)法創(chuàng)新”C.希區(qū)柯克被安德魯·薩里斯列為“作者導(dǎo)演”的代表D.作者論完全否定編劇、攝影師等其他創(chuàng)作人員的貢獻(xiàn)答案：D解析：作者論的核心是強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演作為“作者”的主體性，但并未完全否定其他創(chuàng)作人員的作用。法國(guó)《電影手冊(cè)》派（如特呂弗、戈達(dá)爾）提出作者論時(shí)，主張導(dǎo)演需通過(guò)個(gè)人風(fēng)格（如鏡頭語(yǔ)言）、一貫主題（如希區(qū)柯克的“無(wú)辜者被追捕”）和電影語(yǔ)法創(chuàng)新（如布列松的“模特”理論）來(lái)確立作者身份。安德魯·薩里斯在《美國(guó)電影：導(dǎo)演與風(fēng)格》中進(jìn)一步將希區(qū)柯克、霍克斯等導(dǎo)演納入“作者”范疇。選項(xiàng)D的表述過(guò)于絕對(duì)，作者論承認(rèn)團(tuán)隊(duì)合作，但認(rèn)為導(dǎo)演是風(fēng)格的最終統(tǒng)合者。3.中國(guó)早期電影《神女》（1934，吳永剛）的核心主題是？A.抗日救亡的民族意識(shí)B.底層女性的生存困境與母性光輝C.新舊文化沖突下的家庭倫理D.都市小資產(chǎn)階級(jí)的精神焦慮答案：B解析：《神女》以默片形式講述了一位被迫為娼的母親為撫養(yǎng)兒子所經(jīng)歷的苦難，通過(guò)“神女”這一矛盾性稱謂（既指其母性的神圣，又暗示其被污名化的身份），深刻揭露了舊社會(huì)對(duì)底層女性的雙重壓迫。影片雖涉及社會(huì)批判，但核心是女性個(gè)體的生存悲劇與母性力量的交織。A選項(xiàng)指向30年代后期“國(guó)防電影”，如《風(fēng)云兒女》；C選項(xiàng)是《孤兒救祖記》等家庭倫理片的主題；D選項(xiàng)是《十字街頭》《馬路天使》中都市青年的刻畫(huà)重點(diǎn)。4.下列哪部影片不屬于“新好萊塢電影”（NewHollywood）的代表作？A.《邦妮和克萊德》（1967，亞瑟·佩恩）B.《教父》（1972，科波拉）C.《出租車(chē)司機(jī)》（1976，斯皮爾伯格）D.《逍遙騎士》（1969，丹尼斯·霍珀）答案：C解析：新好萊塢電影興起于20世紀(jì)60-70年代，以《逍遙騎士》《邦妮和克萊德》為起點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)青年視角、反傳統(tǒng)敘事和類型片的作者化改造。《出租車(chē)司機(jī)》（1976）的導(dǎo)演是馬丁·斯科塞斯，而非斯皮爾伯格（斯皮爾伯格的《大白鯊》《E.T.》屬于新好萊塢后期的商業(yè)類型片）。該片通過(guò)特拉維斯的精神困境，反映了美國(guó)社會(huì)的疏離與暴力，是新好萊塢的重要作品；而C選項(xiàng)的導(dǎo)演錯(cuò)誤，故為答案。5.電影中的“聲畫(huà)對(duì)位”指的是？A.聲音與畫(huà)面在內(nèi)容、情緒上完全一致B.聲音與畫(huà)面在節(jié)奏、調(diào)性上形成對(duì)比或沖突C.畫(huà)面主導(dǎo)，聲音僅作為補(bǔ)充D.聲音先于畫(huà)面出現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾預(yù)期答案：B解析：聲畫(huà)關(guān)系分為聲畫(huà)同步（內(nèi)容、情緒一致，如對(duì)話與口型同步）和聲畫(huà)對(duì)位（聲音與畫(huà)面在意義、情緒上形成對(duì)比或沖突）。例如，《現(xiàn)代啟示錄》中直升機(jī)轟炸段落，畫(huà)面是暴力屠殺，聲音是瓦格納《女武神》的恢弘配樂(lè)，形成強(qiáng)烈的反諷，即為聲畫(huà)對(duì)位。A選項(xiàng)是聲畫(huà)同步；C選項(xiàng)是傳統(tǒng)電影的聲音功能；D選項(xiàng)屬于“聲音先行”的敘事技巧，與對(duì)位無(wú)關(guān)。二、填空題（每題2分，共10分）1.意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的綱領(lǐng)性文件是1942年發(fā)表的《______》，由維斯康蒂、德·西卡等簽署。答案：《電影》宣言（或《新現(xiàn)實(shí)主義宣言》）解析：1942年，意大利電影人在《電影》雜志上發(fā)表宣言，提出“還我普通人”“把攝影機(jī)扛到大街上”等口號(hào)，強(qiáng)調(diào)真實(shí)場(chǎng)景、非職業(yè)演員和對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義的理論奠基。2.中國(guó)“十七年電影”（1949-1966）中，以革命歷史為題材的經(jīng)典作品《紅色娘子軍》的導(dǎo)演是______。答案：謝晉解析：謝晉1961年執(zhí)導(dǎo)的《紅色娘子軍》以海南瓊崖縱隊(duì)為背景，通過(guò)吳瓊花的成長(zhǎng)史，將個(gè)人命運(yùn)與革命敘事結(jié)合，是十七年電影中“革命歷史劇”的代表，獲首屆百花獎(jiǎng)最佳故事片。3.法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨的代表作《______》標(biāo)志著電影符號(hào)學(xué)的正式建立。答案：《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)？》（或《電影符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》）解析：麥茨1964年發(fā)表《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)？》，運(yùn)用索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論分析電影的符號(hào)系統(tǒng)，提出電影是“無(wú)語(yǔ)言的語(yǔ)言”，建立了電影符號(hào)學(xué)的理論框架，被視為該領(lǐng)域的奠基之作。4.日本導(dǎo)演小津安二郎的電影以______（鏡頭高度）和______（敘事節(jié)奏）為標(biāo)志性風(fēng)格。答案：低角度鏡頭（或“榻榻米視角”）；緩慢敘事（或“日常性敘事”）解析：小津安二郎習(xí)慣將攝影機(jī)置于離地面約30厘米的高度，模擬日本人坐在榻榻米上的視角，強(qiáng)化日常感；其影片多聚焦家庭倫理，通過(guò)茶碗、門(mén)扉開(kāi)合等細(xì)節(jié)推進(jìn)敘事，節(jié)奏舒緩，被稱為“小津式緩慢”。5.好萊塢“黑色電影”（FilmNoir）的視覺(jué)特征包括______、______和______（至少答出三點(diǎn)）。答案：低光照明（或“明暗對(duì)比強(qiáng)烈的布光”）、傾斜構(gòu)圖、雨景/夜景場(chǎng)景、廣角鏡頭造成的變形（任選三點(diǎn)）解析：黑色電影起源于40年代，受德國(guó)表現(xiàn)主義影響，視覺(jué)上常用高反差布光（如《雙重賠償》）、傾斜構(gòu)圖（暗示失衡的社會(huì)）、雨霧籠罩的夜景（如《馬耳他之鷹》），強(qiáng)化懸疑與宿命感。三、簡(jiǎn)答題（每題15分，共30分）1.簡(jiǎn)述“蒙太奇”（Montage）與“長(zhǎng)鏡頭”（LongTake）在電影美學(xué)上的根本分歧，并各舉一部經(jīng)典影片為例。答案要點(diǎn)：蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的分歧本質(zhì)是對(duì)“電影真實(shí)”的不同理解。（1）蒙太奇（以愛(ài)森斯坦為代表）：強(qiáng)調(diào)通過(guò)鏡頭的剪輯組合創(chuàng)造新的意義，認(rèn)為電影的真實(shí)是“創(chuàng)造性真實(shí)”。愛(ài)森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中用“敖德薩階梯”段落，將嬰兒車(chē)下滑、士兵舉刀、母親死亡等鏡頭快速剪輯，制造出超越單個(gè)鏡頭的革命激情，是“思想蒙太奇”的典范。（2）長(zhǎng)鏡頭（以巴贊、雷諾阿為代表）：主張通過(guò)連續(xù)的時(shí)空記錄保留事件的完整性，認(rèn)為電影的真實(shí)是“現(xiàn)象學(xué)真實(shí)”。雷諾阿《游戲規(guī)則》中“狩獵”段落用深焦長(zhǎng)鏡頭同時(shí)呈現(xiàn)前景獵人、中景調(diào)情的男女和背景奔跑的獵物，保持空間的真實(shí)關(guān)系，讓觀眾自主解讀人物關(guān)系。二者的分歧反映了電影作為“藝術(shù)”（蒙太奇強(qiáng)調(diào)建構(gòu)）與“現(xiàn)實(shí)的漸近線”（長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)記錄）的兩種美學(xué)路徑。2.分析侯孝賢電影中的“空鏡”（EmptyShot）運(yùn)用及其文化內(nèi)涵。答案要點(diǎn)：侯孝賢的“空鏡”指畫(huà)面中無(wú)人物活動(dòng)，聚焦自然或環(huán)境的鏡頭，是其“詩(shī)性電影”的核心語(yǔ)言。（1）具體運(yùn)用：如《悲情城市》中反復(fù)出現(xiàn)的海浪、《刺客聶隱娘》里的竹林與空宅。這些空鏡常與人物鏡頭交替，占據(jù)較長(zhǎng)時(shí)長(zhǎng)（如《童年往事》中長(zhǎng)達(dá)30秒的臺(tái)風(fēng)天屋檐滴水）。（2）文化內(nèi)涵：①東方美學(xué)的“留白”：受中國(guó)山水畫(huà)“計(jì)白當(dāng)黑”影響，空鏡不直接敘事，而是營(yíng)造氛圍，讓觀眾在“無(wú)”中感受“有”。如《海上花》的長(zhǎng)鏡頭空鏡，暗示上海租界的浮華與疏離。②時(shí)間的詩(shī)學(xué)：侯孝賢認(rèn)為“時(shí)間是電影的本質(zhì)”，空鏡延長(zhǎng)了觀眾對(duì)“此刻”的感知，如《戀戀風(fēng)塵》中阿遠(yuǎn)離開(kāi)后的山間空鏡，讓觀眾與主角共同體驗(yàn)“等待”的時(shí)間重量。③歷史與記憶的隱喻：《悲情城市》的海浪空鏡象征臺(tái)灣歷史的動(dòng)蕩與個(gè)體命運(yùn)的渺??；《刺客聶隱娘》的空宅暗示盛唐的衰落，空鏡成為歷史的“沉默見(jiàn)證者”。四、論述題（40分）結(jié)合具體影片，論述“類型片”（GenreFilm）的“成規(guī)”（Convention）與“突破”（Innovation）的辯證關(guān)系。答案示例：類型片是好萊塢工業(yè)的核心產(chǎn)物，其本質(zhì)是通過(guò)“成規(guī)”（固定的敘事模式、角色類型、視覺(jué)符號(hào)）降低觀眾的理解成本，同時(shí)通過(guò)“突破”保持藝術(shù)活力。二者的辯證關(guān)系可從以下三方面展開(kāi)：一、類型成規(guī)：觀眾的“期待視野”保障類型成規(guī)是類型片的“識(shí)別系統(tǒng)”。以西部片為例，其成規(guī)包括：空間（荒野、小鎮(zhèn)、酒館）、角色（牛仔、警長(zhǎng)、反派）、沖突（文明與野蠻的對(duì)抗）、視覺(jué)符號(hào)（左輪手槍、寬檐帽、馬）。如約翰·福特的《關(guān)山飛渡》（1939）嚴(yán)格遵循這一模式：一群身份各異的乘客在馬車(chē)上共同對(duì)抗印第安人，最終“文明”（警長(zhǎng)）戰(zhàn)勝“野蠻”（反派），滿足了觀眾對(duì)西部片“拓荒精神”的期待。二、類型突破：作者性與時(shí)代性的注入完全遵循成規(guī)會(huì)導(dǎo)致類型片僵化，突破則賦予其藝術(shù)深度。仍以西部片為例，山姆·佩金法的《日落黃沙》（1969）顛覆了傳統(tǒng)西部片的“英雄神話”：主角是一群被時(shí)代淘汰的盜匪，他們的死亡不再悲壯，而是荒誕（如被機(jī)關(guān)槍掃射的慢鏡頭）。這種突破反映了60年代美國(guó)社會(huì)對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”的反思，將西部片從“拓荒史詩(shī)”變?yōu)椤巴旄琛?。三、辯證關(guān)系：成規(guī)是基礎(chǔ)，突破是發(fā)展成規(guī)為類型片提供了“可辨識(shí)性”，突破則使其適應(yīng)社會(huì)變遷。以驚悚片為例，希區(qū)柯克的《精神病患者》（1960）在成規(guī)（懸疑、謀殺）基礎(chǔ)上，通過(guò)“浴室謀殺”的快速剪輯（36個(gè)鏡頭/45秒）和“母親是兇手”的反轉(zhuǎn)，突破了傳統(tǒng)驚悚片“兇手是外來(lái)者”的設(shè)定