第II頁共32頁湖南花鼓戲的藝術(shù)創(chuàng)新手法分析概述目錄TOC\o"1-3"\h\u10055湖南花鼓戲的藝術(shù)創(chuàng)新手法分析概述 19164（一）作曲上技巧多變 188481.泛傳統(tǒng)化的外表 110852.傳統(tǒng)化的內(nèi)心 321623（二）極具生活化的唱腔和身段 357481.咬字靈活，唱腔豐富 3166872.行腔對傳統(tǒng)的突破 453403.曲譜限制的弱化 4277554.身段程式化向生活化轉(zhuǎn)變 417258（三）多類型的唱詞語言 4258821.個(gè)性化 433182.動(dòng)作性 6112093.時(shí)代性 752604.通俗性 712613（四）多元化的戲劇題材 987061.城市化題材不斷增多 9223332.融入新時(shí)代農(nóng)民的思想觀念 9雖然處境不佳，但是花鼓戲工作者沒有自怨自艾而忽略了創(chuàng)作。近20年來他們沒有因循守舊，在各創(chuàng)作環(huán)節(jié)都有所革舊創(chuàng)新。這些創(chuàng)新可認(rèn)為是源于花鼓戲作為一門戲曲藝術(shù)面對時(shí)代變遷在藝術(shù)創(chuàng)作諸方面的生存求索唐蓉青.湖南花鼓戲的繁盛、曲折與前路[J].藝海,2021(08):12-15.唐蓉青.湖南花鼓戲的繁盛、曲折與前路[J].藝海,2021(08):12-15.（一）作曲上技巧多變花鼓戲經(jīng)過多年的發(fā)展與現(xiàn)代化發(fā)展的融合，其作曲上產(chǎn)生了較大的改觀，其中泛傳統(tǒng)化的外表下展現(xiàn)與其他戲劇的不同之處，但是傳統(tǒng)化本質(zhì)依然是花鼓戲的核心。1.泛傳統(tǒng)化的外表花鼓戲作為一種比較典型的曲牌體類戲曲，其特點(diǎn)與其他曲牌體類戲劇一樣，都有著多個(gè)特點(diǎn)明顯的獨(dú)立曲調(diào)。而湖南花鼓戲隨著不斷的發(fā)展也產(chǎn)生了三種曲牌體式，即：單曲反復(fù)體、多曲連綴體以及主曲循環(huán)體。與此同時(shí)，還有個(gè)別對于花鼓戲創(chuàng)作極具深入的作曲家所使用的作曲方法已經(jīng)脫離了上述三種體式之外，比如在花鼓戲創(chuàng)作數(shù)目已經(jīng)過百的作曲家歐陽覺文先生，他說創(chuàng)作的曲目有著泛傳統(tǒng)化的特點(diǎn)劉瑾怡.湖南花鼓戲花旦的潤腔技法在民族聲樂作品中的運(yùn)用[J].四川戲劇,2021(06):117-119.劉瑾怡.湖南花鼓戲花旦的潤腔技法在民族聲樂作品中的運(yùn)用[J].四川戲劇,2021(06):117-119.在《別墅社區(qū)》的演出中，其四個(gè)樂句是完整的采用了西方音樂同頭換尾的作曲方式，將這種新式的方式融入到傳統(tǒng)的花鼓戲中，并引入傳統(tǒng)花鼓戲中相對少見的合唱形式，這起到了襯托故事情節(jié)的重要作用。等到合唱完畢之后，器樂的伴奏隨之響起，所形成的音樂情感與前四個(gè)小節(jié)有著明顯的轉(zhuǎn)變，以一種重疊交織的形式進(jìn)行演奏從而展現(xiàn)出一種失望的情緒。歐陽覺文在作曲上的傳統(tǒng)化是其從事這份工作三十余年所凝結(jié)而成的，也是因?yàn)槠浞浅釔刍ü膽蜻@種曲藝藝術(shù)，而傳統(tǒng)化的作曲方式也已經(jīng)成為了老先生藝術(shù)道路上財(cái)富。就像他面對采訪時(shí)所說的：“戲曲作曲在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候要學(xué)會(huì)找靠山，這樣創(chuàng)作出的作曲也唱段才因?yàn)橛幸罁?jù)從而凸顯出韻味?！边@種作曲的方式也正在逐漸地感染到很多花鼓戲的演員，其中湖南省花鼓戲劇院的多位骨干演員在演唱《媒公調(diào)》時(shí)加入了《采茶調(diào)》的唱法，并用長發(fā)方言填詞，把原本諷刺封建意欲的作曲，改成了民族性強(qiáng)烈的《媒婆調(diào)》。圖6：《作田漢子也風(fēng)流》劇照在湖南花鼓戲《作田漢子也風(fēng)流》中，其男主角張一畝所采用的的曲牌則是湖南民歌中常見的“采花調(diào)”，原本所呈現(xiàn)的風(fēng)格具有一定的趣味性，而作曲者以一種流行音樂的方式對這首傳統(tǒng)曲牌進(jìn)行的改變，這讓演唱者更好把控自己的唱腔，將原本字少腔多的狀態(tài)改成了字多腔少的現(xiàn)狀。在整個(gè)唱段中很多比較凸顯情緒的地方都需要采用甩腔的形式，再加上演唱者以一種小丑式的唱腔進(jìn)行演唱，這種詼諧、幽默、風(fēng)趣的村干部形象體現(xiàn)地淋漓盡致。在《喜報(bào)三元》中也同樣運(yùn)用了小調(diào)類的方式，整個(gè)唱腔顯得非常優(yōu)美，凸顯出了唱段中人物的形象。對于作曲者而言，雖然大量的采用了現(xiàn)代化的音樂元素，但是傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式也同樣運(yùn)用的爐火純青。在他的創(chuàng)作中非常喜歡將湖南花鼓戲曲牌骨干音進(jìn)行反復(fù)改編，比如在《作田漢子也風(fēng)流》中，就將骨干音中的E改成了D，并將潤腔的唱法改成了洞腔的形式，顯得整個(gè)曲調(diào)非常柔和，對于很多人物表達(dá)自身情感的場景中非常適用。2.傳統(tǒng)化的內(nèi)心歐陽覺文的傳統(tǒng)化內(nèi)心是在他三十多年的花鼓戲作曲生涯中鑄就出來的，這種傳統(tǒng)化的內(nèi)涵也正是作曲家創(chuàng)作中最寶貴的財(cái)富。正如他自己所說：“戲曲作曲創(chuàng)作一定要注意‘找靠山’，寫出來的曲子片段最好是有來源有靠山才有韻味，才能底氣十足地去發(fā)展豐富曲調(diào)?！边@些作曲手法的革新也在耳濡目染當(dāng)中影響了花鼓戲演員，湖南省花鼓戲劇院的幾名骨干演員把花鼓戲老曲牌<媒公調(diào)》融合<采茶調(diào)》，根據(jù)長沙方言發(fā)音填詞替代原來帶有封建糟粕意味的媒公調(diào)作詞，重新創(chuàng)作成一出民族味十足的小戲《媒婆調(diào)》周勇.湖南花鼓戲劇種形態(tài)的當(dāng)代理論研究述評[J].城市學(xué)刊,2021,42(02):67-72.周勇.湖南花鼓戲劇種形態(tài)的當(dāng)代理論研究述評[J].城市學(xué)刊,2021,42(02):67-72.（二）極具生活化的唱腔和身段關(guān)于唱腔與身段而言，它們在戲曲作品中歸屬二度創(chuàng)作，在創(chuàng)造人物、演繹劇情方面是關(guān)鍵的藝術(shù)方式。作者經(jīng)過傾聽差別時(shí)段關(guān)于湖南花鼓戲相關(guān)演員的表演，歸納出下列新時(shí)段關(guān)于此類戲曲在唱腔方面與身段方面的新特征。1.咬字靈活，唱腔豐富傳統(tǒng)的湖南花鼓戲?qū)τ谛星坏囊蠓浅?yán)格，講究字正腔圓，但是時(shí)代的變化，新時(shí)代的花鼓戲就更加追求說與唱的結(jié)合，也就是：唱要像說，說也要像唱。因此湖南花鼓戲的咬字方面就顯得極其靈活多變，極具生活性。新中國成立之前，湖南花鼓戲不成體系，因此缺乏一定的文學(xué)性，采用的唱腔更多的是以山歌、民歌的高腔為主，其唱腔明快、活潑，很少選擇拖腔的形式。而現(xiàn)代化湖南花鼓戲經(jīng)常使用拖腔的方式，因此抒情的旋律也大幅度增加。2.行腔對傳統(tǒng)的突破我國大多數(shù)地方戲曲演員都要善于使用裝飾音的演唱技巧，從而起到為唱段潤色的作用，也對于很多基本曲調(diào)的音色不足有著彌補(bǔ)的效果。之前要想體現(xiàn)出人物的個(gè)性就需要將潤腔唱好，而現(xiàn)代這種個(gè)性化行腔的方式就徹底發(fā)生了改變，變得不再統(tǒng)一化，顯得靈活自如。在過去湖南花鼓戲的角色中都喜歡出演一些中性唱腔的曲牌，其中《西湖調(diào)》就經(jīng)常出現(xiàn)。而目前湖南花鼓戲?qū)χ行郧浦械慕巧贪逵∠筮M(jìn)行了改進(jìn)，之前只會(huì)對曲牌上下句進(jìn)行重復(fù)，現(xiàn)代可以利用骨干音的方式在行腔時(shí)帶入不同的情緒，并且還能夠加入一些當(dāng)今流行的音樂因素。3.曲譜限制的弱化從前湖南花鼓戲的演員在進(jìn)行表演時(shí)都會(huì)記住唱譜的標(biāo)記，并嚴(yán)格按照每一個(gè)段落進(jìn)行演唱，比如有些譜面上會(huì)標(biāo)記出水漱音的段落，顫音的位置以及次數(shù)，氣震音的位置等，演員們沒有對唱譜改動(dòng)的權(quán)利。而目前這種情況得到了全面的改進(jìn)，演員們能夠按照弦譜進(jìn)行演唱，而且其中的裝飾音都會(huì)根據(jù)演員各自的演唱特點(diǎn)進(jìn)行調(diào)整。這種創(chuàng)新形式也為演唱的創(chuàng)作提供了廣闊的空間，演員們不但可以采用其他劇種的唱腔（京劇和昆曲等），還可以按照通俗唱法的方式達(dá)到最終的演出效果程詩佳.淺論湖南民歌與花鼓戲的融合與發(fā)展[J].藝術(shù)評鑒,2019(15):134-135.程詩佳.淺論湖南民歌與花鼓戲的融合與發(fā)展[J].藝術(shù)評鑒,2019(15):134-135.4.身段程式化向生活化轉(zhuǎn)變程式化作為我國戲曲的重要表現(xiàn)，戲曲程式是戲曲前輩們在不斷實(shí)踐和努力過程中形成的果實(shí)。但是近些年這種程式化的身段已經(jīng)很少在舞臺(tái)中運(yùn)用，過去的演員都會(huì)采用一種程式化的方式來套用在一個(gè)固定的人物中，而現(xiàn)代化的演員會(huì)按照人物年齡、故事進(jìn)程、人物情緒等方面進(jìn)行身段表演。并且可以看出，現(xiàn)在的演員對于花指和飛指的使用也更加生活化了。（三）多類型的唱詞語言在湖南花鼓戲的曲目中，角色所表達(dá)出的唱詞語言是其中的主要亮點(diǎn)之一，比如：“劉?？抽浴敝魅斯膫€(gè)性化、《姑嫂忙》中展現(xiàn)的動(dòng)作細(xì)節(jié)、《六斤縣長》的時(shí)代特征以及《補(bǔ)鍋》中的通俗風(fēng)格。1.個(gè)性化戲曲作為視覺和聽覺相互作用的舞臺(tái)表演藝術(shù)，而人們需要通過語言進(jìn)行聽覺上的傳達(dá)，因此語言就成為了戲曲發(fā)展的重要基礎(chǔ)。戲曲在對故事路線的闡述，對觀眾情感的傳達(dá)時(shí)都需要精湛的語言作為前提，因此一個(gè)動(dòng)作和表情的渲染都要通過語言來展現(xiàn)出來，從而使整個(gè)表演達(dá)到預(yù)期的效果。因此，戲曲中語言的表達(dá)是一部甚至一類戲曲成功的主要因素。圖7：《劉?？抽浴穭≌粘~可以彰顯出比較獨(dú)特的人物特點(diǎn)，能夠表達(dá)出豐富多彩的情感故事，這也是一部成功的戲曲表演的必要條件。在戲曲的情節(jié)發(fā)展中，人物和故事的作用比較明顯，但是表演者對于唱詞的表達(dá)也顯得比較關(guān)鍵，唱詞需要注入具有感染力的語言，這樣才可以塑造出一位有血有肉的戲曲角色。倘若在一部戲曲中，劇情發(fā)展比較遲緩，戲中角色的唱詞毫無特點(diǎn)，就無法引起觀眾們的目光。所以，唱詞應(yīng)當(dāng)具備一定的特點(diǎn)，要充斥著與眾不同的角色情感，在古今眾多優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，特別是我國古典作品中的人物語言推動(dòng)著整個(gè)劇情的發(fā)展龔麗.具有湖南花鼓戲風(fēng)格的湖南民歌研究[D].華南理工大學(xué),2019.龔麗.具有湖南花鼓戲風(fēng)格的湖南民歌研究[D].華南理工大學(xué),2019.家住前山的里村離這不遠(yuǎn)胡姓村父親喚為胡九爺許妻黎氏我親娘所生姊妹有幾個(gè)我就叫做胡秀英胡秀英將自己的個(gè)人情況向劉海進(jìn)行了轉(zhuǎn)達(dá)，但是見到劉海沒有理解透她的意思，只是與她繼續(xù)客套了一下。所以，胡秀英趁著自己的熱情沒有退散，就將自己內(nèi)心中想要說出的愛意，向劉海進(jìn)行了表達(dá)。見你勤奮和孝心只有愛你的真心今日特此把山下定要與你結(jié)完婚可以看出，胡秀英這種敢于直面展露自己的真實(shí)感情，敢愛敢恨的內(nèi)心性格，都充分表明了湖南花鼓戲唱詞語言個(gè)性化的特點(diǎn)。2.動(dòng)作性戲曲中所展現(xiàn)出的唱詞，不單單是凸顯角色的個(gè)性特點(diǎn)，也是戲曲中必不可少的組成條件，也就是營造戲曲中的沖突，從而進(jìn)一步推動(dòng)戲曲劇情下一步的發(fā)展，并且可以將作品想要表達(dá)的意圖展現(xiàn)出來，對于人物性格的完善也極有幫助。所以，戲曲中出現(xiàn)的動(dòng)作是為了幫助語言更加生動(dòng)和自如，角色個(gè)性更加凸顯李?yuàn)櫳?長沙花鼓戲唱腔研究[D].湖南師范大學(xué),2019.李?yuàn)櫳?長沙花鼓戲唱腔研究[D].湖南師范大學(xué),2019.上述兩個(gè)作品所提到的唱詞中都都動(dòng)作作為劇情的開始，唱詞中的第一句就已經(jīng)表達(dá)出了下一步需要做出的動(dòng)作，在動(dòng)作開始表演完成之后再繼續(xù)演唱此后的唱詞，這種表演顯得更加活靈活現(xiàn)，讓觀眾們更加投入的看完整場表演。與此同時(shí)，動(dòng)作的加入也使得唱腔的平淡不再。3.時(shí)代性時(shí)代在不斷發(fā)展，因此世間萬物都要跟得上時(shí)代的要求，這也使得戲曲加入了很多時(shí)代性的因素。首先是唱詞有著巨大的變動(dòng)，隨著新時(shí)代的來臨，花鼓戲中也創(chuàng)作了很多現(xiàn)代戲，例如：《六斤縣長》的“縣長”角色，在劇中與人民共同生活，一起經(jīng)歷普通群眾的酸甜苦辣，與不良風(fēng)氣堅(jiān)決作斗爭，呈現(xiàn)了一位為人民服務(wù)為目標(biāo)的領(lǐng)導(dǎo)干部。但花鼓戲中的表現(xiàn)也顯得比較不同，“縣長”雖然高尚，但是也做過一些笑掉大牙的糗事，也說過一些不切實(shí)際的語言，這種樸實(shí)、詼諧的戲曲風(fēng)格非常具有時(shí)代特性?？h長我今天來執(zhí)勤,春會(huì)上看到了兩種人很多人的確良、滌卡買了一捆進(jìn)館子不吃素來專挑葷賣余糧用的鐵牛運(yùn)銀行里去把票子存——喜煞牛六斤這段唱詞不像以前的吹捧，摒棄了浮夸的套話，而是變成了現(xiàn)在新時(shí)代的黨干部一種實(shí)事求是的語言。4.通俗性戲曲自古至今都是社會(huì)群眾比較喜愛的一種藝術(shù)形式，而戲曲中所表達(dá)的語言也是綜合了人們愛好和習(xí)慣，最大程度地做到雅俗共賞。戲曲與散文、小說不同，后兩者需要不斷地閱讀故事情節(jié)和敘述形式，而戲曲所創(chuàng)作的表演模式非常簡單易懂，讓觀眾能夠明確戲中的語言，了解故事的情節(jié)，簡單來講就是通俗易懂曾沙.湖南花鼓戲與民族聲樂演唱的互動(dòng)研究[D].齊齊哈爾大學(xué),2016.曾沙.湖南花鼓戲與民族聲樂演唱的互動(dòng)研究[D].齊齊哈爾大學(xué),2016.圖8：《補(bǔ)鍋》劇照笑呵呵，笑呵呵哇喂了隊(duì)上的一只好豬婆下了一窩崽十幾個(gè)個(gè)個(gè)都長得蠻不錯(cuò)嘴巴不短腿桿子長圓圓滾滾肉又多社員們紛紛來訂貨只等滿月就開窩人人夸我喂得好硬要開會(huì)表揚(yáng)我這里的通俗，并不是指粗俗和庸俗。這是有很大的區(qū)別的，貼近生活，來源于生活的一些活潑生動(dòng)的語言都是富有藝術(shù)性的?；ü膽虻氖鼙娙后w大部分是湖南本地的觀眾，因此花鼓戲也有方言的使用，唱詞中會(huì)帶有許多的方言，這樣能夠使花鼓戲更加貼近生活，貼近群眾老百姓，這也是花鼓戲的地域文化特色。（四）多元化的戲劇題材新世紀(jì)以來，花鼓戲劇本創(chuàng)作領(lǐng)域涌現(xiàn)出“戲劇湘軍，”他們的創(chuàng)作劇目獲得了曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)、中國劇協(xié)“地方戲曲牡丹亭"劇目獎(jiǎng)等。1.城市化題材不斷增多二十一世紀(jì)已經(jīng)過去了二十個(gè)年頭，對于湖南花鼓戲的編劇而言，已經(jīng)早已不再將農(nóng)村和神話題材作為戲劇的背景，編劇已經(jīng)越來越有城市化的特點(diǎn)。在《走進(jìn)陽光》中就是講述了一個(gè)農(nóng)村青年心有不甘，想去城市闖蕩的故事。描述城市官員的戲劇題材也有很多，包括：《老駱軼事》、《市長夫人》等。這些劇目已經(jīng)逐漸地將原本傳統(tǒng)型十足的農(nóng)村氣息進(jìn)行淡化，并將農(nóng)村生活轉(zhuǎn)入到了城市背景中去，題材發(fā)展朝著現(xiàn)代化逐漸邁進(jìn)。很多故事對不同階層的生活進(jìn)行了真實(shí)的反饋，充分展現(xiàn)出了劇本應(yīng)選于社會(huì)，展現(xiàn)生活的基本方向。2.融入新時(shí)代農(nóng)民的思想觀念新時(shí)期的湖南花鼓戲已經(jīng)不再局限于家長里短和脫貧致富的創(chuàng)作模式，也不再將男耕女織體現(xiàn)在作品中去。更多的是將現(xiàn)代