--明清版畫人物的特征分析報(bào)告美術(shù)領(lǐng)域的起伏，傳承和變化與社會(huì)變革息息相關(guān)。新的文化觀念和審美取向，以及中西方之間日益頻繁的文化交流，已成為形式，風(fēng)格和主題變化的動(dòng)力。因此，明清美術(shù)不僅具有時(shí)代賦予的獨(dú)特特征，而且還表現(xiàn)出中國美術(shù)由古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的趨勢和特征。1.1明代版畫人物人物特征明代版畫之所以輝煌是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)上對(duì)各種各樣的書籍有很大的需求量和各行業(yè)之間的商業(yè)競爭，這也導(dǎo)致了雕版手工業(yè)者不得不同時(shí)提高產(chǎn)量和質(zhì)量。也因此，各個(gè)地方的手工業(yè)者競相發(fā)展，形成了不同地區(qū)的雕版流派，主要有以福建建陽為中心的建安版畫，以南京為中心的金陵版畫，以安徽為中心的新安版畫，以杭州為中心的武林版畫和以蘇州為中心的蘇松版畫等。明代的版畫創(chuàng)作中，雕版作畫的多數(shù)為大畫家，其中最為代表性的是明末的陳洪綬。他的繪畫特點(diǎn)是:構(gòu)圖豐富，線條和色彩簡潔典雅，善于總結(jié)和夸大自然意象的形態(tài)和內(nèi)在特征，表現(xiàn)出豐富的生命力和藝術(shù)感染力。在表現(xiàn)手法上，突破了流行復(fù)古時(shí)代的局限，創(chuàng)造出獨(dú)特、笨拙、生動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格。他利用民間木刻和唐宋畫的優(yōu)點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)木刻畫作出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。陳洪綬先生的代表作有：《張深之先生正北西廂秘本》、《九歌圖》的插圖、《水滸葉子》及《博古葉子》。圖一陳洪綬《水滸葉子》如（圖一）《水滸葉子》又稱《水滸牌》所示，是一種酒令牌子，也是現(xiàn)在紙牌的前身。它主要是為梁山伯的英雄們樹立正面形象，贊揚(yáng)他們的英雄主義和頑強(qiáng)的反抗精神。畫面注重刻畫人物，大片留白，沒有或少有背景。畫中的線條剛硬，在轉(zhuǎn)折的地方干脆利落，順著衣服紋理的走向，交代說明人物的動(dòng)態(tài)走向。在用筆方面，起筆重，收筆輕，清勁有力，畫中的人物特點(diǎn)鮮明，長衣披風(fēng)盡顯英雄氣概，雙目炯炯有神，形態(tài)堅(jiān)挺有力。在造型手段上，他的用線尤其高超，在他的人物畫中，以剛勁曲折的鐵線表現(xiàn)武士；以飄逸灑脫的筆法表現(xiàn)隱者；以淡雅的描法表現(xiàn)仕女兒童，給人以強(qiáng)烈的審美感受。在繪畫表現(xiàn)的美學(xué)概念上，他主張學(xué)習(xí)唐韻，遵循歌的原理和表現(xiàn)元的風(fēng)格，即繪畫應(yīng)以唐畫的韻律為基礎(chǔ)，然后學(xué)習(xí)宋畫。陳洪綬有著深厚的繪畫淵源。他首先采用了古代的繪畫方法。他不僅研究了古代人的繪畫方法，而且更加注重“古代”的審美趣味和文化內(nèi)涵。版面中的黑白對(duì)比是明代早期版畫在發(fā)揮傳統(tǒng)版畫性能特征時(shí)最突出和最顯著的方面。圖二《地獄還經(jīng)報(bào)》插圖“都市大王”明初刊單行本如上圖所示，畫面當(dāng)中神龍所吐出來的口水用大面積的黑色來處理，而在黑色當(dāng)中用一些白色的線條和動(dòng)物、人物來進(jìn)行點(diǎn)綴，這也使畫面形成強(qiáng)烈的黑白對(duì)比。并且在《都市大王》這幅畫當(dāng)中，大面積的黑色滲入小塊的白色，呈現(xiàn)出一種莊嚴(yán)、神圣的感覺，因而也更加突出了畫面的主體。圖中人物動(dòng)態(tài)豐富，形象飽滿，互動(dòng)到位，服裝風(fēng)格明顯，服飾裝飾豐富。當(dāng)然，明初的版畫黑白對(duì)比技術(shù)對(duì)明中葉以后的版畫有很大的影響。建安是宋元時(shí)期著名的刻書中心。這些書主要是小說，插圖是上圖下文的布局，風(fēng)格大多是老式的。隨著宋代儒家經(jīng)典印刷人物的發(fā)展，這種布局和風(fēng)格逐漸成為明清時(shí)期建安最具有象征意義的特征。圖三《荔鏡記》建陽余氏新安堂重刊本如（圖三）嘉靖四十五年（1566）余氏新安堂刊《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記》，陳鐸先生評(píng)價(jià)說：“版畫圖幅雖小，但人物的刻畫十分生動(dòng)傳神，用刀果斷直接，版味濃厚，是建安版畫小圖樣式的代表?！标愯I《建安與建本版畫》[M].福州福建美術(shù)出版社，2006：123頁這也正說明了當(dāng)時(shí)圖插文中的版畫，雖然畫面很小，但刻畫卻很精細(xì)。而陳鐸先生的此番評(píng)價(jià)，無論是對(duì)于此本還是對(duì)建安上圖下文式版畫而言都是再恰當(dāng)不過了。陳鐸《建安與建本版畫》[M].福州福建美術(shù)出版社，2006：123頁而以安徽為中心的新安派版畫，即徽派版畫，在中國文化史上具有重要地位，而當(dāng)時(shí)最著名的要數(shù)饾版和拱花印刷術(shù)，對(duì)國內(nèi)外的版畫影響重大。明末胡正言，印制的《十竹齋畫譜》、《十竹齋箋譜》，全部采用饾版法印成，開創(chuàng)了古代套色版畫的先河。圖四胡正言《十竹齋畫譜》——人物譜胡正言的十竹齋畫譜都是采用饾版法印成的，這一印刷方式工藝復(fù)雜，但可以完整的把原作印刷下來。饾版印刷的色彩濃淡深淺，陰陽向背可以隨心所欲去表達(dá)，這一印刷方法可以達(dá)到畫家手繪的效果。如（圖四）《十竹齋畫譜》——《人物譜》，畫面中一位老人帶著個(gè)小孩，右邊為題字云：“青山煙欲瞑，扶筇一醉歸。”表現(xiàn)東晉詩人陶淵明菜菊醉酒的情懷。人物的形體動(dòng)態(tài)豐富，老人的衣服形象松動(dòng)，悠然自得，形態(tài)自然，輕松自然的狀態(tài)，后面的小孩，衣服較緊，與前面老人衣服形成對(duì)比，畫面節(jié)奏舒服，小孩神情到位，儼然一副學(xué)習(xí)的狀態(tài)。明代是我國古代版畫藝術(shù)高度發(fā)展的時(shí)期，也是版畫的頂峰時(shí)期，在繼承宋元版畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，明代版畫的數(shù)量和質(zhì)量都有很大的跨越。明代版畫的繁榮與政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展密切相關(guān)。明初朱元璋、永樂皇帝分別設(shè)南北國子監(jiān)，收藏宋元版本重??；明代中期，官、私刻版畫事業(yè)日益興盛，尤其是萬歷年間，私刻版畫如雨后春筍般興起，一直繁榮到明末清初。明代版畫流派繁多，制作技術(shù)突飛猛進(jìn)。尤其是陳洪綬、蕭云從等文人藝術(shù)家參與版畫的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作，使版畫的藝術(shù)水平達(dá)到了一個(gè)新的高度。1.2清代版畫人物特征從整體上看，清代版畫雖不如明代輝煌，但在許多方面仍有新的發(fā)展，取得了相當(dāng)大的成就。一方面，由于清朝禁止和破壞小說和歌劇，清代木刻版畫與明代相比呈現(xiàn)出下降的趨勢。但另一方面，一些創(chuàng)作家仍然創(chuàng)作出大量的高度藝術(shù)作品。清初是我國木刻版畫藝術(shù)發(fā)展取得顯著成就的時(shí)代?；▔铣霈F(xiàn)了一批職業(yè)畫家，就以蕭云從為例，他創(chuàng)作于順治二年（1645）的《離騷圖》，無論是刀工技法還是構(gòu)圖立意，都有著特殊的意義?！峨x騷》以及屈原其他作品所表現(xiàn)的思想感情，引發(fā)了不少畫家的共鳴，以《屈原》、《九歌》為題材的繪畫作品數(shù)不勝數(shù)，反映出人民群眾的喜怒哀樂。仇英、陳洪綬等畫家也都為《九歌》作畫，而蕭云從在創(chuàng)作《離騷圖》時(shí)顯然受到了前人的影響。圖五蕭云從《離騷圖》如（圖五）《離騷圖》中人物的比例多數(shù)為五頭身，呈現(xiàn)出一種頭大身小的畫面，人物形神自然，刻畫十分到位，服飾裝飾也刻畫深入，人物與人物之間聯(lián)系清楚，交流怡然自得，而用線部分也依稀可以看出有前輩陳洪綬先生的影子。而蕭云從《離騷圖》中主角襯以神獸、大山、煙靄、花木、湖泊、車馬等景物，各景物之間和諧有序，人物栩栩如生。首先，蕭云從將屈原詩歌中的“云中君”描繪為身姿矯健的天神，駕著龍車在天上注視著地面上的人們，巫人用蘭草、熱湯沐浴后穿上華服、帶著芳香來迎接天神；而將“東君”描繪為在巫女們的歡迎中降臨，地面的巫人拿著琴、敲著鼓，展現(xiàn)出載歌載舞的盛況，畫面表現(xiàn)出人們是多么尊敬這位無畏、英勇的天神。蕭云從繪出了兩位神靈在天上駕著龍車騰云駕霧的情境。其次，蕭云從《離騷圖》中這兩幅作品充分發(fā)揮了李龍眠白描技法，畫面中人物的衣飾用簡潔的線條一筆而下，香草、芝蘭、旌旗等這些襯托的景物都描繪得細(xì)致入微，從人物的動(dòng)作和神情都可以看出下一步的動(dòng)態(tài)，給人們無限的想象空間。最后，除了人物的表現(xiàn)技法外，還有天上云紋的處理也是恰到好處，表現(xiàn)出了云朵的復(fù)雜多變和氤氳，蕭云從將李公麟白描的技法運(yùn)用得爐火純青，使得畫面更加簡潔、輕快但又不失莊重。圖六李漁《芥子園畫傳》——《人物譜》清代李漁的《芥子園畫傳》被認(rèn)為是繼晚明《十竹齋畫譜》之后的又一杰出木刻作品。從版畫藝術(shù)的角度來看，《芥子園畫傳》的成就，雖然其初衷只是作為畫家文本的一個(gè)范本，但他在彩色套印和饾版印刷上的突出成就，也使他在中國雕版彩印的上具有著重要地位?！督孀訃媯鳌纷畲蟮膬?yōu)勢是，每一個(gè)都有理論，本文從簡單的介紹、技術(shù)、風(fēng)格的編程以及對(duì)分類方法、景觀的角度進(jìn)行了總結(jié)，總結(jié)出最詳細(xì)的花鳥畫，用大量插圖、文字和圖片，緊密配合，突出、清晰、適合初學(xué)者練習(xí)基本技能。從人物從景色都值得學(xué)習(xí)，人與物與景緊緊聯(lián)系，畫面生動(dòng)，動(dòng)態(tài)豐富各異，反應(yīng)了這個(gè)時(shí)期的人物的特點(diǎn)。如（圖六）中的《芥子園畫傳》—《人物譜》，這是一幅單色的版畫，篇幅中寫明了這幅畫采用了小混點(diǎn)的方式去作畫，借用點(diǎn)形成線、面把畫面的虛實(shí)表現(xiàn)得淋漓盡致。無論是人物的坐還是站，形體把握到位，刻畫傳神，簡潔明了。明朝時(shí)期的版畫是家喻戶曉的平民讀物，而在清代，出現(xiàn)了一批宮廷畫家，因此出現(xiàn)了殿版版畫。圖七焦秉貞《耕織圖》如（圖七）所示，殿版版畫構(gòu)圖呈上文下圖式，上文為康熙帝的詩，這也足以體現(xiàn)《耕織圖》是為乾隆御制。整個(gè)作品描寫農(nóng)村耕田、織布、養(yǎng)蠶的勞動(dòng)場面，集中地反映了封建時(shí)代農(nóng)業(yè)上的重要操作與農(nóng)村面貌。上圖右邊二眠所描述的是屋內(nèi)一家人正其樂融融的相處在一起，上有老人、下有小孩，大家共享天倫之樂。小孩活潑顏色鮮明，老人成熟穩(wěn)重，架上還養(yǎng)著蠶，二眠也表示著蠶已經(jīng)生長至二起。而左邊三眠屋內(nèi)三人，一人正躺在墊上休息，另有一人手上拿著燭臺(tái)與旁邊好友交談，似乎是在說養(yǎng)蠶者辛勤的照看蠶生長期的變化與發(fā)展。除了國內(nèi)畫家之外，還有外國畫家為乾隆帝所繪刻的十六福銅版畫《戰(zhàn)功圖》，又稱《乾隆西征記圖》。圖八《戰(zhàn)功圖》之“平定伊犁受降”艾啟蒙繪，布勒弗刻整幅作品一共16幅，當(dāng)乾隆有意要制作西征圖時(shí)，當(dāng)時(shí)在朝的意大利畫家郎世寧曾主動(dòng)提出此圖繪制的建議和計(jì)劃，乾隆帝便命（郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德儀）四洋畫家一起完成這幅作品。整個(gè)畫面如實(shí)的刻畫出大清平定準(zhǔn)噶爾一役，但是由于作品從繪畫到刻畫的作者都并非國人，所以16幅銅版畫作品西歐風(fēng)格極為明顯。無論是從構(gòu)圖還是人物造型，景物的方方面面，都折射出當(dāng)時(shí)歐洲銅版畫的成就。但是由于外國畫家對(duì)中國人并不是特別了解，導(dǎo)致人物的刻畫上雖然穿的是中國的服飾但五官很多地方還是比較像外國人的特征。雖然《戰(zhàn)功圖》傳回中國時(shí)風(fēng)生水起，但是似乎對(duì)后面的宮廷版畫藝術(shù)并沒有起到很大的反響，這也造就了在嘉慶之后，殿版版畫便逐漸沉沒。在宮廷畫家當(dāng)中，有一人卻不得不提。上官周，字文佐，號(hào)竹莊，福建長汀人，他善長畫人物、山水。代表著作《晚笑堂畫傳》，是明清以來重要的人物畫譜之一。圖九上官周《晚笑堂畫傳》畫譜中描繪了我國一百多位古今人物，每個(gè)人物都有自己的風(fēng)格特點(diǎn)。如上圖所示，“西楚霸王”項(xiàng)羽身著短裝、手持雙劍，腮胡粗硬，衣紋線條短曲如弓，疏密穿插，與雙劍筆直、剛冷的長線條形成強(qiáng)烈對(duì)比，從而表現(xiàn)主人公剛烈勇猛的氣質(zhì)；與之相對(duì)的“漢高祖”劉邦身著長衣寬服，長須飄逸，手持扇面拂麈，神清氣朗，線條長鋒舒展，衣袖當(dāng)風(fēng)飄起，儼然有王者之氣。由于上官周比較準(zhǔn)確的掌握了人物的結(jié)構(gòu)和比例，這些人物形象形態(tài)各具，構(gòu)圖生動(dòng)而富于變化，面貌表情刻劃得細(xì)致，加上衣紋刀刻硬整流利，板刻技術(shù)也超過當(dāng)時(shí)的所骨“御版”，因此《畫傳》成為清代人物畫譜的佳范創(chuàng)作，頗為當(dāng)時(shí)女苑所推重，并對(duì)后來的人物畫和版畫都有一定的影響，它在中國繪畫史和版畫史上具有一定的地位。魯迅先生對(duì)《晚笑堂畫傳》給予了高度的評(píng)價(jià)。從《魯迅日記》和《書賬》中，可以看到他多次購求《晚笑堂畫傳》的多個(gè)版本，并且曾將此書寄贈(zèng)給墨斯克跋木刻家亞歷舍夫。日本學(xué)者在論中國美術(shù)史說：“尤其是入清后，由于明以來西畫的傳入，在傳統(tǒng)人物畫法里滲入西法的畫風(fēng)興起，作為我國菊池容齋《前賢故實(shí)》藍(lán)本的上官周的《晚笑堂畫傳》等的出現(xiàn)，在人物畫法上開拓一新生面。中村不折、小鹿青云.支那繪畫史中村不折、小鹿青云.支那繪畫史[M].玄黃社，1914.在清代版畫中，民間年畫的盛行意義重大，為版畫的發(fā)展開辟了新的局面。它的題材，大都與廣大群眾的思想、生活緊密相連。木塊年畫風(fēng)格多樣、趣味豐富，足以說明它們是清代版畫中最具地方特色的藝術(shù)形式。同時(shí)，清代民間木版年畫在中國版畫發(fā)展史上也占有著重要的地位。木制年畫的制作在各個(gè)地區(qū)都非常普遍，全國各地都有不同規(guī)模的年畫店。清代年畫的制作地區(qū)，若從其產(chǎn)量、影響、作品風(fēng)格特點(diǎn)而論，當(dāng)以天津的楊柳青、江蘇蘇州的桃花塢、山東濰縣的楊家埠為代表。圖十天津楊柳青年畫《蓮年有余》楊柳青木版年畫是一種印畫結(jié)合的產(chǎn)品，風(fēng)格獨(dú)特，構(gòu)圖飽滿，線條雕刻精細(xì)，人工染色絢麗。題材多為話劇、童話以及美女、胖寶寶等世俗習(xí)俗，其代表作以清代最為典型。如上圖所示，《蓮年有余》：即“連年有余”之諧音。此畫是楊柳青木版年畫的經(jīng)典作之一，大約興起在清乾隆年間，只是當(dāng)時(shí)的圖案和現(xiàn)在略有不同，至清末光緒時(shí)圖案與現(xiàn)在基本不變。畫上的娃娃“童顏佛身，戲姿武架”，懷抱鯉魚，手持蓮花，象征吉祥美好，生活