1、電影批評第六章讀書報(bào)告閱讀人：高梓翔閱讀時(shí)間：2015年12月1日一、 前言我們關(guān)于電影的茶余飯后的“專業(yè)化”討論，常常集中在影片中的故事、情境、演員的表演是否“真實(shí)”的議論之上。然而，關(guān)于同一部影片的真實(shí)與虛假的爭論，卻暴露了鑒定真實(shí)與否的標(biāo)準(zhǔn)并非客觀天然。這些關(guān)于“真實(shí)”性的討論，無外乎建立在三個(gè)層面上：一是參照著某種觀念，如社會的觀念、人生的觀念與藝術(shù)的觀念；二是參照著某種諸如“我經(jīng)歷過，我知道”等有限的經(jīng)驗(yàn)，在這背后，同樣是某種不自覺的價(jià)值、信念體系：我相信，我愿意相信；三是某種藝術(shù)欣賞或文化消費(fèi)的趣味與成規(guī)慣例，比如歐洲藝術(shù)電影的迷戀者指責(zé)好萊塢電影的淺薄、惡俗、虛假不堪；而好萊塢電

2、影的熱愛者卻擊節(jié)贊嘆它的逼真、細(xì)膩和優(yōu)雅。人們早已發(fā)現(xiàn)，銀幕世界，是電影的制作者們用光作畫，勾勒出來一幅幅迷人的畫面，即使是“紀(jì)實(shí)美學(xué)”，電影也只是“無限趨近于現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”，而非現(xiàn)實(shí)本身。而電影研究、電影批評的意義，正在于揭示出電影的“書寫”行為之所在。二、 摘要作者從具體電影的批評方法入手來進(jìn)行本書的寫作，具有文學(xué)案例研究的方式。在進(jìn)入具體的文本分析之前，戴錦華老師先簡潔而概要地介紹這一種批評理論的大致情況，比如批評對象、理論來源、主要內(nèi)容等等，然后再進(jìn)入到對具體電影文本的解讀和分析，這樣就可以讓我們非常細(xì)致地了解怎樣進(jìn)行電影批評。三、 感想阿甘正傳1994年由美國派拉蒙電影公司出品，由湯

3、姆漢克斯主演，獲得六項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)，被時(shí)代周刊評為近二十年來美國最偉大的電影。影片把美國二戰(zhàn)后近三十年的歷史文化貫穿于一位憨直可愛的小人物阿甘的平凡經(jīng)歷中，因此這部影片堪稱美國二戰(zhàn)后歷史的教科書。影片講述了主人公阿甘從二十世紀(jì)五十年代到八十年代初的生活經(jīng)歷，這段歷史正是美國二戰(zhàn)后波瀾壯闊的三十年。影片用兩種方式反映這段歷史，即以特技效果將紀(jì)錄片中的歷史事件和人物與劇中的虛構(gòu)情節(jié)和人物結(jié)合在同一畫面中，進(jìn)行直接交待，以及只有畫面或標(biāo)識或幾句臺詞進(jìn)行間接交待。直接交待的歷史文化事件有：（1） 阿拉巴馬州塔斯卡騷亂（2） 肯尼迪總統(tǒng)接見全美大學(xué)生橄欖球隊(duì)（3） 越南戰(zhàn)爭（4） 乒乓外交（5） 水門事件

4、但是同一時(shí)期的重大歷史事件，如馬丁路德金領(lǐng)導(dǎo)的民族解放運(yùn)動，以及婦女權(quán)利解放運(yùn)動等，卻似乎被刻意回避了，并且關(guān)于乒乓外交后阿甘參與對中國的討論，也流于片面化夸張化。文章中首先剖析了電影藝術(shù)與意識形態(tài)的關(guān)系。阿爾都塞首先明確提出了“意識形態(tài)國家機(jī)器”的概念。在他看來，國家機(jī)器：權(quán)力機(jī)構(gòu)、法庭、監(jiān)獄、軍隊(duì)等等，具有鮮明的統(tǒng)治與暴力特征。但在人類歷史上，沒有任何一種政權(quán)，可以僅僅憑借國家機(jī)器而成功統(tǒng)治。相反，它必須同時(shí)確立其意識形態(tài)國家機(jī)器。在阿爾都塞的表述中，所謂意識形態(tài)國家機(jī)器，呈現(xiàn)為各種專門化的機(jī)構(gòu)，主要集中在宗教、教育、法律（確切地說是法律觀念）、政治、傳媒系統(tǒng)和文化（包括文學(xué)、藝術(shù)和體育）

5、這八種專門化的機(jī)構(gòu)之中。意識形態(tài)國家機(jī)器為暴力的權(quán)力機(jī)器能夠成功地統(tǒng)治或順利地運(yùn)轉(zhuǎn)，提供某種令人信服的“合法化”表述，它不僅說明統(tǒng)治者的統(tǒng)治是天經(jīng)地義的，而且說服被統(tǒng)治者接收自己各自的地位和命運(yùn)，尤其是那些不盡人意的地位和命運(yùn)。受阿爾都塞的理論影響，出現(xiàn)了不同的電影理論表述與批判實(shí)踐，其中非常重要的是，讓路易鮑德里的論文基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果。在鮑德里看來，意識形態(tài)國家機(jī)器的效果已經(jīng)內(nèi)在于對電影攝放機(jī)器之中。因?yàn)殡娪皵z放機(jī)的光學(xué)結(jié)構(gòu)決定了它必然要在熒幕上重新建構(gòu)一個(gè)文藝復(fù)興式的空間。法國理論家?？轮赋觯浩鋵?shí)所謂“人類”不過是一種近代產(chǎn)物。即，所有關(guān)于“人”的理論想象和闡釋，其實(shí)都是現(xiàn)代文明

6、的建構(gòu)，是整個(gè)啟蒙主義、理性主義、資本主義世界建立過程中的意識形態(tài)表述。電影則通過自身，構(gòu)造并設(shè)置了先驗(yàn)的主體和想象的同一體，并通過觀看電影復(fù)制或強(qiáng)化了這一想象。人們通常所說的說教或宣傳，無外乎一種自我暴露了的意識形態(tài)機(jī)制，它同時(shí)成為失效了的意識形態(tài)。如著名理論家齊澤克所說，使得控制合法化的邏輯真正要行之有效，就必須保持在隱蔽狀態(tài)。我們必須知道，所謂意識形態(tài)，并不像人們通常認(rèn)為的那樣，是某種錯(cuò)誤意識，或者說，是某種謊言、騙局；相反，意識形態(tài)與“謊言”并沒有必然的聯(lián)系。意識形態(tài)的功能，常常是某種謊言效果：它的每句話都可能是真實(shí)的，但它所構(gòu)成的社會效果，卻成功地隱蔽了權(quán)力集團(tuán)的真正的社會訴求與目的

7、。正如我們所觀賞的阿甘正傳，它的敘述可能是“真實(shí)”的，至少是可信的：因?yàn)樗皇且粋€(gè)坐在公共汽車站上吃著巧克力糖的弱智者喋喋不休的獨(dú)白。我們無法要求阿甘準(zhǔn)確地、遑論有洞察地?cái)⑹霎?dāng)代美國的歷史，他只是以自己有效的智力在講述自己的故事。但這部影片卻的的確確是關(guān)于當(dāng)代美國歷史的敘述，一個(gè)有效地偷天換日改寫歷史的敘述。但后者，只是影片及感人至深的觀看所產(chǎn)生的謊言效果。在阿甘正傳中，影片通過阿甘的視點(diǎn)，講述了第二次世界大戰(zhàn)之后美國社會風(fēng)雨飄搖的歷史，似乎頗為詳盡地呈現(xiàn)了一次次的政治謀殺，包括一些不成功的謀殺。然而，絕非偶然地，跳過了這段歷史中兩次十分重要的政治謀殺：對和平主義的黑人民權(quán)運(yùn)動領(lǐng)袖馬丁路德金和

8、對激進(jìn)派黑人民權(quán)運(yùn)動領(lǐng)袖馬爾科姆x的刺殺事件。而這兩位人物在戰(zhàn)后的美國歷史中的重要程度，絕不亞于影片中所呈現(xiàn)的人物；曾有人將他們稱之為60年代美國社會的“夢想和夢魘”。我們認(rèn)定，這一“未曾說出”的歷史事件，是影片阿甘正傳中重要的結(jié)構(gòu)性空白。在60-70年代，美國在越南戰(zhàn)爭中陷入泥沼，青年學(xué)生反對戰(zhàn)爭、呼吁和平的民主運(yùn)動，與此同時(shí)，還有規(guī)?？涨暗暮谌嗣駲?quán)運(yùn)動和婦女解放運(yùn)動。但這后兩者，在影片中卻均處于缺席狀態(tài)之中。不僅是對馬丁路德金和馬爾科姆的謀殺在影片中缺席，而且是整個(gè)黑人民權(quán)運(yùn)動的歷史、其中一系列震動全美的歷史事件：自由之夏、選舉登記運(yùn)動、伯明翰公共汽車抵制運(yùn)動、向華盛頓進(jìn)軍、瓦茨暴亂，在影

9、片中都被涂抹得一干二凈。與之成對比的是，影片中反戰(zhàn)的和民權(quán)運(yùn)動的骨干分子一律衣著骯臟、滿懷怨憎、滿嘴臟話、毆打女人。這似乎成了反叛者的肖像或漫畫像。而在阿甘“平凡”而充滿奇跡的一生中，與他的生命歷程相交匯的美國重要?dú)v史人物都是白男人，甚至連阿甘和珍妮一起在黑人民權(quán)運(yùn)動組織黑豹黨的總部中遇到的也是白男人，于是，黑人民權(quán)運(yùn)動的激進(jìn)組織黑豹黨似乎也只是白人社會的內(nèi)部事件，而非黑人主體的社會運(yùn)動。而影片中的另一重要人物，珍妮，她的生活道路成為影片重寫歷史的一個(gè)重要載體。珍妮被描繪為一個(gè)離家出走、反叛主流的迷途者，最終呈現(xiàn)為徹底的失敗和自我毀滅。尋求解放之路的珍妮始終不曾獲得任何意義上的解放，當(dāng)她身著花孩兒的衣裝投身反戰(zhàn)與民權(quán)運(yùn)動之時(shí)，影片卻僅僅將她呈現(xiàn)為那個(gè)黑豹黨的核心人物的寵物與毆打?qū)ο?。一次次地，是阿甘、也只有阿甘在男人的暴力和侵犯中救出珍妮；但一次次地，珍妮再度離開阿甘，更深、更遠(yuǎn)地走向深淵。最終，使珍妮致死的艾滋，成為了對60年代的歐美世界的反主流文化和婦女解放運(yùn)動的結(jié)局式呈現(xiàn)。四、 結(jié)語電影都是為宣揚(yáng)某種意識形態(tài)服務(wù)的。在九十