1、歷代書法技法理論參考,書法技法的縱向，是聯(lián)系書法形式規(guī)范和書人情感表現的橋梁； 其橫向，是開發(fā)、提煉和傳播書法藝術，使之走向社會化的重要保證。 它教會人們看待、評價、闡釋書法藝術，以及實踐、使用、創(chuàng)造書法藝術。,學習書法技法理論的意義,可以較為廣泛地了解歷代書人學者對書法藝術的理解態(tài)度和把握方式； 較為深入地窺知書法藝術賴以生存發(fā)展的特殊土壤及其現實基礎； 較為扎實地思考當代書法和書家所面臨的歷史壓力，時代使命，從而尋求一個切實有效的表現和創(chuàng)造性起點。,第一章 執(zhí)筆與運腕 第一節(jié) 執(zhí)法,大凡學書，指欲實，掌欲虛，心欲圓。又曰：腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次實指，指實則筋骨均平；次虛掌，掌虛則運

2、用便易。 李世民論筆法,南唐后主撥鐙法，解者殊尠，所謂撥鐙者，逆筆也，筆尖向里，則全勢皆逆，無俘滑之病矣。學者試以撥鐙火，以悟其法。 王虛舟論書剩語,起筆收筆正直以待作書，及其運也，上下斜側，惟意所使，至筆既定，端若引繩，此之謂筆正。 蔣和書法正宗 把筆無定法，要使虛而寬。歐陽文忠公謂余，當使指運而腕不知，此語最妙。方其運也，左右前后，卻不免欹側，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正，柳誠懸之言良是。 蘇軾東坡集,（何）子貞兄用筆法，中鋒直立，運腕而指不動又不失，乃得神。筆弱而指動則大遜。凡用手之事，皆以指不動為法，此近年所自得也。 陳介祺簠齋尺牘,寸以內，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常

3、也；肘腕，法之變也。魏晉間帖，掌指字也 。 鄭杓衍極,第二節(jié) 腕法,自然手腕輕虛，則鋒含沉靜。 李世民指意 方寸以下運腕而不覺腕之勞，徑尺以上運之在肘而不藉肘之力。 湯臨初書指,晉以前席地而坐，書必就膝，楷書就幾，幾廣不過四五寸，修不過一二尺，惟天子玉幾廣尺二、修三尺耳，故懸掌不期懸而懸，正鋒不期正而正。 趙宦光寒山帚談,獻之少時學書，逸少從后取其筆不可，知其長大，必能名世。仆以為不然，知書不在于筆牢，浩然聽筆之所之，而不失法度，乃為得之。然逸少所以重其不可取者，獨以其小兒子用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆。不然，則是天下有力者，莫不能書也。 蘇軾論書,又先須端坐正心，則氣自和，血脈自貫，臂

4、自活，腕自靈，指自凝，筆自端。是臂也，腕也，掌也，.并執(zhí)筆運筆之法亦皆忘之，所謂心忘手，手忘筆也。 周星蓮臨池管見,第三節(jié) 執(zhí)筆高低,筆長不過六寸，提管不過三寸，真一，行二，草三。 虞世南筆髓論 執(zhí)筆低則沉著，執(zhí)筆高則飄逸。 梁巘評書帖,第二章 筆法 第一節(jié) 起筆法,第一須存筋藏鋒，滅跡隱端。用尖筆須落鋒混成，無使毫露浮怯；舉新筆爽爽若神，即不求于點畫瑕玷也。 王羲之書論,預想字形，書之大旨，然名家非全無失誤，如落筆有不愜意，便想下數筆如何救之，救護得好，更覺別有機趣。 蔣和書法正宗,要筆鋒無處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒上管下，皆是也，然亦只暗中機栝如此，著相便非。 劉熙載書概

5、漢隸筆筆逆，筆筆蓄，起處逆，收處蓄。姚孟起字學憶參 逆筆起最得勢，褚河南書都逆起。周星蓮臨池管見,第二節(jié) 行筆,用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。更有以兩端雄肆而彌，使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。 包世臣藝舟雙楫,逆入、澀行、緊收，是行筆要法。劉熙載藝概 起筆欲斗峻，住筆欲峭拔，行筆欲充實，轉筆則兼乎住、起、行者也。劉熙載書概 （藝概包括文概、詩概、賦概、詞曲概、書概、經義概六個部分）,第三節(jié) 收筆法,米海岳書，無垂不縮，無往不收。此八

6、字真言，無等等咒也。然須結字得勢，海岳自謂集古字，蓋于結字最留意，比其晚年，始自出新意耳。 董其昌畫禪室隨筆,人知起筆藏鋒之未易，不知收筆出鋒之甚難，深于八分、章草者始得之，法在用筆之合勢，不關手腕之強弱也。 笪重光書筏,第四節(jié) 使轉,八法轉換要筆筆分得清，要筆筆合得渾，所以能清能渾者，全在能留得筆住。其留筆只在轉換處見之，轉換者，用筆一正一反也。 倪蘇門書法論,學書之法，在乎一心，心能轉腕，手能轉筆 宋曹書法約言,第五節(jié) 提按,書家于提、按二字，有相和而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。 劉熙載書概 作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒

7、自偃者，無擒縱故也。擒縱二字，是書家要訣。 周星蓮臨池管見,六、 中鋒,藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。護尾，畫點勢盡，力收之。蔡邕九勢 常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。姜夔續(xù)書譜,所謂中鋒者謂運鋒在筆畫之中，平側偃仰，惟意所使及其既定也，端若引繩，如此則筆鋒不倚上下，不偏左右，乃能八面出鋒，筆至八面出鋒，斯無往不當矣。 王澍論書剩語,七、側鋒,學書端正，則窘于法度；側鋒取妍，往往工左而病右。黃庭堅論書 古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，篆則一毫不可側也。豐坊書訣 筆正則鋒藏，筆偃則鋒側，草書時用側筆，而神奇出焉。宋曹書法約言,

8、八、方圓,轉折者，方圓之法，真多用折，草多用轉，折欲少駐，駐則有力，轉不欲滯，滯則不遒。然而真以轉而后遒，草以折而后勁，不可不知也。 姜夔續(xù)書譜,真以方正為體，圓奇為用。草以圓奇為體，方正為用。 項穆書法雅言,書法之妙，全在用筆，該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙。方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強。中含者，篆之法也，外拓者，隸法也。提筆婉而通，頓筆精而密 康有為廣藝舟雙楫,九、澀筆,澀勢，在于緊駃戰(zhàn)行之法。 蔡邕九勢 力圓則潤，勢疾則澀。 王羲之記白云先生書訣 遲澀常欲令其透過紙背，此言得勢也。 蔣和書法正宗,蓋形圓則潤，勢疾則澀，不宜太緊而取勁，不宜太險而取

9、峻，遲則生妍而姿態(tài)毋媚，速則生骨而筋絡毋牽，能速不速，故以取神，應遲不遲，反覺失勢。 宋曹書法約言,古人論用筆，不外“疾”“澀”二字，澀，非遲也，疾，非速也。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不斯?jié)詽印?劉熙載書概,余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫直平過之處，行處也，古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也；轉折挑剔之處，留處也，古人必提鋒暗轉，不肯擫筆使墨旁出，是留處皆行也。 包世臣藝舟雙楫,十、骨肉,夫書以神為精魄，神若不和，則字無態(tài)度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也；以副毫為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也。所資心副相參用，神氣沖和為妙。 李世民指意 最不可忙，忙

10、則失勢；次不可緩，緩則骨癡。又不可瘦，瘦當形枯；復不可肥，肥即質濁。 歐陽詢傳授訣,書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不能成書也。 蘇軾論書 筋骨之說出于柳，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉。米芾海岳名言,十一、遲速,太緩者滯而無筋，太急者病而無骨，橫毫側管則純慢而多肉，豎筆直鋒則干枯而露骨。 虞世南筆髓論 遲以取妍，速以取勁，必先能速，然后為遲。若素不能速，而專事遲，則無神氣；若專務速，又多失勢。 姜夔續(xù)書譜 緩以會心，急以取勢。 宋曹書法約言,十二、畫沙印泥,用筆當如印印泥，如錐畫沙，使其藏鋒，書乃沉著，當其用鋒，常欲透過紙背。 褚遂良論書 折拆股，欲其曲折圓而有力。屋漏痕，欲

11、其橫直勻而藏鋒。錐畫沙，欲其無起止之跡。壁拆者，欲其無布置之巧。 姜夔續(xù)書譜,十三、用筆總論,篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務簡而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅，故可達其性情，形其哀樂。 孫過庭書譜,每書欲十遲五疾，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。 王羲之書論 作字須有操縱。起筆處，極意縱去；回轉處，竭力騰挪。自然結構穩(wěn)愜，所謂百丈游絲在掌中也。 朱和羹臨池心解,第三章 筆勢,夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。 凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其

12、形勢遞相映帶，無使勢背。 蔡邕九勢,夫欲學書之法，先乾研墨，凝神靜慮，預想字形大小、偃仰、平直、振動，則筋脈相連，意在筆前，然后作字。 王羲之筆勢論 故兵無常陣，字無常體矣；謂如水火，勢多不定，故云字無常定也。虞世南筆髓論,余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。山谷云：“字中有筆，如禪家句中有眼?！?姜夔續(xù)書譜 何謂顧盼，左右上下，往來有情是也。王世貞法書苑,論畫者先觀氣，后觀神，而后論其筆之工拙。世固有筆工,而神氣不全者;亦有神氣既具,而筆猶拙者也.作書既工于用筆,以漸至熟,則神采飛揚,氣象超越,不求工而自工矣!神生于筆墨之中,氣出于筆墨之外,神可擬議,氣不可捉摸.在觀者自知之,作

13、者并不得而自知也。 湯臨初書指,蓋字必先有成局于胸中，剪裁預有古法，豈獨略于左而祥于右乎!至臨寫之時，神氣揮灑而出，不主故常，無一定法，乃極勢耳。 王鐸論書 起筆為呼，承筆為應，或呼疾而應遲，或呼緩而應速。 笪重光書筏,法可以人人而傳，精神興會則人所自致，無精神者，書雖可觀，不能耐久索玩，無興會者，字體雖佳，僅稱“字匠”，令體在胸中，流露于字里行間 行草縱橫奇宕，變化錯綜，要緊處全在收束，收束得好，只在末筆。明于結體，則點畫妥帖；精于收束，則氣足神完。 蔣和書法正宗,字有骨肉筋血，以氣充之，精神乃出。包世臣歷下筆談 運筆又須挹其氣象，隨其所寓，成形結字，得形體不如得筆法，得筆法不如得氣象。朱履

14、貞書學捷要 古人神氣淋漓，翰墨妙處在隨意所如，自成體勢，故為作者字如算子，便不是書，謂守定法也。倪蘇門書法論,結字要得勢，斷不能筆筆正直，所謂如算子便不是書，到成字時，自歸于體正而行直。徐用錫論書 寫書寫經，則章程書之流也；碑碣摩崖，則銘石書之流也。章程以細密為準，則宜用指；銘石以宏廓為用，則宜運腕。因所書之宜適，而字勢異、筆勢異、手腕之異，由此興焉。 沈曾植海日樓札叢,第四章 永字八法,側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。 點為側 （如鳥之翻然側下）； 橫為勒 （如勒馬之用韁）； 豎為弩 （用力也）； 鉤為趯 （跳貌，與躍同）； 提為策 （如策馬之用鞭）； 撇為掠 （如用篦之掠發(fā)）； 短撇為啄（

15、如鳥之啄物）； 捺為磔 （磔音窄，裂牲為磔，筆鋒 開張也）。,第一節(jié) 側法,如高峰墜石，磕磕然實如崩也。 衛(wèi)鑠筆陣圖 右軍云：“每作一點，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健矣”。 虞世南筆髓 為點必收，貴緊而重。 唐太宗筆法訣,點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨字異形。姜夔續(xù)書譜,第二節(jié) 勒法,為畫必勒，貴澀而遲，勒不得臥其筆，須筆鋒先行。李世民筆法論 凡平畫忌如算子，終篇展玩，不見橫畫，始是書法。陳繹曾翰林要訣,第三節(jié) 努法,為豎必努，貴戰(zhàn)而雄，努不宜直，直則力敗。李世民筆法論,豎如萬歲之枯藤，努彎環(huán)而勢曲。 顏真卿八法頌,第四節(jié) 掠筆,為撇必掠，貴險而勁。掠須筆鋒左出而利。 李世民筆法

16、論 此乃斜懸針而末鋒飛起也，宜出鋒處送筆力到而勻，不可半途撇出則無力而瘦弱。 書法三昧,第五節(jié) 策法,策須背筆。 張懷瓘玉堂禁經 策始作者，用仰鋒上揭，而貴乎遲留。 李溥光雪庵八法,第六節(jié) 啄法,啄，須臥筆而疾罨。 李世民筆法論 筆訣云：啄筆速進，勁如鐵石，則勢成也。陳思書苑菁華 短撇為啄者，如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也。 包世臣藝舟雙楫,第七節(jié) 趯法,趯須存其筆鋒，得勢而出。 李世民筆法論 趯，峻快以如錐。 顏真卿八法頌 鉤為趯者，如人之趯腳，其力初不在腳，猝然引起，而全力遂注腳尖，故鉤末斷不可作飄勢挫鋒，有失趯之義也。 包世臣藝舟雙楫,第八節(jié) 磔法,捺，一波常三過筆。歐陽詢八訣 捺為磔者，勒筆右行，鋪平筆鋒，盡力開散而急發(fā)也。 包世臣藝舟雙楫 捺之祖，磔法也。今人作捺，多是三駐，雖曰三過，實不知此法，其法首搶起，中駐而右行，末駐筆蹲鋒而出。 書法三昧,第五章 結構第一節(jié) 奇正,至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。 孫過庭書譜,學書以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法。齊梁間人結字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古