1、 謝赫畫品南朝梁謝赫著畫品是保存至今的最早一部繪畫理論著述。陳隋之際的姚最著續(xù)畫品接續(xù)謝書，不分品第優(yōu)劣而評鑒80余人，以助全面了解六朝畫家。唐代彥琮后畫錄、李嗣真續(xù)畫品、竇蒙畫拾遺錄（均只存佚文輯錄），承繼前人撰著體例，進而評鑒唐代畫家優(yōu)劣。朱景玄唐朝名畫錄合數(shù)家文論定，分神、妙、能、逸四品，載畫家124人，記其小傳、軼事，述其風格特長，既為畫史增補了真切、生動史料，又拓寬了畫品囿于識鑒的程式。五代及宋劉道醇五代名畫補遺、圣朝名畫評，更以畫家專擅分門別類，條縷清晰，形成評傳風格。宋代董廣川畫跋，所論則偏重考證，謹嚴精細，是為考辨古代繪畫的重要典籍。一、謝赫“六法”南朝梁謝赫著畫品是保存至今的

2、最早一部繪畫理論著述，除對27位畫家分品以鑒評外，其序中提出的“六法”作為品評繪畫的標準，對后世影響極大。所謂“六法”，即“一氣韻生動，二骨法用筆，三應物象形，四隨類賦彩，五經(jīng)營位置，六轉移模寫?！薄皻忭嵣鷦印笔侵溉宋锂嫷谋憩F(xiàn)目的，即表現(xiàn)出所畫對象的精神狀態(tài)與性格特征；“骨法用筆”和書法的關系極為密切，表明中國畫的基本特征離不開筆法的變化?！皯锵笮巍?、“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”則是關于造型中形、色、構圖問題的理論。最后一個法則“傳移模寫”是學習繪畫藝術的方法，因為臨摹的過程是“積學致遠”的必經(jīng)之路。（長江出版?zhèn)髅?湖北美術出版社高等美術院校綜合理論系列教材 中國美術史） 謝赫對繪畫作品的品評

3、不僅有理論依據(jù)六法，而且結合實際畫家進行分析，把畫家分成六品，即六個等級，分別論述陸探微、曹不興、衛(wèi)協(xié)等二十七位畫家的作品：陸探微“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立?！?衛(wèi)協(xié)“古畫之略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣。凌跨群雄，曠代絕筆?！鳖檺鹬案耋w精微，筆無妄下，；但跡不迨意，聲過其實?！?二、謝赫“六法”與顧愷之論畫、 荊浩“六要”、張彥遠所論“六法”之比較顧愷之的論畫可以說是一篇鑒賞古人名跡的專題論文，雖未提出“六法”的概念，但是在品評話語中皆體現(xiàn)出相同的意思。顧愷之最重要的兩個理論就是“以形寫神”和“遷想妙得”，認為要通過人的形體寫人的精神面貌，寫人物形象

4、的特征。寫神就不應該拘泥于形，通過大膽的想象和聯(lián)想，將神寄予形，從而傳其神韻，由此聯(lián)系到“遷想妙得”，如他為了表現(xiàn)裴叔則的“俊朗有識具”而畫其“頰上益三毛”，典型的“遷想妙得”之用。要“妙得”其神，就必須要“遷想”，大膽的進行藝術想象，不能拘泥于形似。顧愷之這一思想的提出表明了我們的繪畫藝術，特別是人物畫，自漢以來已發(fā)展到了一個神主形次的新階段，以及人們的審美情趣的新變化。謝赫的“六法”其價值的中心在于“氣韻生動”，這是繼顧愷之之后又一重要概念，它有著顧愷之“傳神寫照”的主要內涵，又有著不同的具體含義。 五代的山水畫家荊浩在筆法記中提出“六要”，把謝赫的“六法”中的“骨法”從“用筆”一段發(fā)展為

5、“筆”和“墨”兩個概念，這是水墨山水畫出現(xiàn)后中國畫藝術新的重要成就。荊浩把“筆”、“墨”作為一對概念范疇提出來，是因為他從山水畫的發(fā)展中看到了前人的成就和局限，因此而總結了前代的藝術問題，提出自己的解決方法。同時他把“思”、“景”作為一對新的山水畫范疇強調出來，制約了日后這一主流畫科的發(fā)展特點。他認為在認識自然的過程中，畫家都離不開前人提供的程式，都是在這些程式的基礎上，進行思考、觀察和比較的，再由此修正并創(chuàng)造新的程式，達到再現(xiàn)自然的目的。所以“思”把謝赫“六法”中的“應物”概念又深化了一層，他揭示了畫家認識物象的活動實際上是一個對繪畫程式的修正過程。 1氣韻生動 顧愷之：小列女“不盡生氣”；

6、伏羲神農“神屬冥芒”；醉客“亦以助神醉耳”；壯士“有奔騰大勢”；七佛及夏殷與大列女“偉而有情勢”；北風詩“神儀古心”；嵇興“如其人”。 謝赫：衛(wèi)協(xié)“雖不該備形妙，頗得壯氣”； 張墨、荀勗“風范氣候，極妙參神”； 顧俊之“神韻氣力，不逮前賢，天和氣爽之日”； 夏瞻“雖氣力不足，而精彩有余”； 戴逵“情韻連綿，風趣巧拔”； 晉明帝“雖略于形色，頗得神氣”； 丁光“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸，非不精謹，乏于生氣”。 張彥遠：“今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”； “至于臺閣樹石、車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已”； “若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦

7、彩，謂非妙也”； “所以氣韻雄狀，幾不容于縑素”；“然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻。” 荊浩：“氣者，心隨筆運，取象不惑?！?2骨法用筆 顧愷之：周本紀“重疊彌綸有骨法”； 伏羲神農“有奇骨而兼美好”； 漢本紀“有天骨而少細美”； 孫武“骨趣甚奇”； 醉客“骨成而制衣服”、“多有骨俱”； 列士“有骨俱”； 三馬“俊骨天奇”。 謝赫：曹不興“其風骨名豈虛成”； 張墨、荀勗“但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹”； 江僧寶“斟酌袁陸，親漸朱藍。用筆骨梗，甚有師法。像人之外，非其所長也”。 張彥遠：“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫”； “形似須全其骨氣，骨氣形似

8、，皆本于立意而歸乎用筆”。 荊浩：“思者，刪撥大要，凝想形物。” 3應物象形 顧愷之：小列女“面如恨，刻削為容儀”、“又插置大夫，支體不以自然”； 伏羲神農“雖不似今世人”； 漢本紀“覽之若面”。 謝赫：衛(wèi)協(xié)“雖不該備形妙，頗得壯氣”； 劉項“然觀察詳審，甚得姿態(tài)”。 張彥遠：“故古畫非獨變態(tài)有奇意也，抑亦物象殊也。” 荊浩：“韻者，隱跡立形，備儀不俗?！?4隨類賦彩 謝赫：顧俊之“始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意”； 陸綏“體韻遒舉，風彩飄然”； 晉明帝“隨略于形色，頗得形似?！?張彥遠：“筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”； “具其彩色，則失其筆法?！?荊浩：“景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。” 5經(jīng)

9、營位置 顧愷之：小列女“又插置大夫”、“俯仰中一點一畫皆相與成其艷姿”； 孫武“尋其置陣布勢”； 北風詩“美麗之形，尺寸之制”； 陳太丘二方“兢戰(zhàn)之形，異佳有裁”。 謝赫：吳腖“體法雅媚，制置才巧”； 劉項“用筆綿密，畫體纖細，而筆跡困弱，形制單省?！?張彥遠：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！?荊浩：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動?！?6傳移模寫 謝赫：袁蒨“但志守師法，更無新意”； 江僧寶“用筆骨梗，甚有師法”； 王微、史道碩“并師荀、衛(wèi)，各體擅能，然王得其細，史傳其真”。 張彥遠：“至于傳移模寫，乃畫家末事?！?荊浩：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆?！?三、“

10、六法”對歷代畫論的影響 謝赫的古畫品錄在我國歷史上，第一次以系統(tǒng)的繪畫理論原則，品評畫家創(chuàng)作，為后世的畫品開創(chuàng)了良好的先例，產生了廣泛的影響。 唐張彥遠歷代名畫記 “彥遠試論之曰。古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧陸之流是也。中古之畫，細密精致而臻麗，展鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備。今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也?！北彼喂籼搱D畫見聞志 “六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五法可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。 竊觀

11、自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至?！?明謝肇淛五雜俎 “古人言畫，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫，此數(shù)者何嘗一語道得畫中三昧，不過為繪人物花鳥道耳。若以古人之法，而概施于今，何啻枘鑿！”清鄒一桂小山畫譜 “愚謂，即以六法言，亦當以經(jīng)營位置為第一，用筆次之，傅彩又次之，傳模應不在畫內，而氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃賞鑒家言，非作家法也?！?六法論一直是歷代畫家、批評家、鑒賞家品鑒中國畫時的重要美學原則和標準。宋代美術

12、史家郭若虛在圖畫見聞志中指出：“六法精論，萬古不移?！敝x赫云：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物像形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫。六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下，五者可學。如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知然而然也?！眹L試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士。依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾雖竭巧思，止同眾工之事。雖曰畫，而非畫。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子。系乎得自天機，出于靈府也。且如世之相押字之術，謂之心印，

13、本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂?。ㄐ?，“是之謂印”下，汲本多“爰及萬法，緣慮施為，隨心所合，皆得名印”十六字）。矧乎書畫發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑？夫畫猶書也。楊子曰：“言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣?！薄皻忭嵣鷦印闭?，是指一幅作品給人的總體印象，是衡量作者對主題(主體)的詮釋和渲染水平。氣是氛圍，韻是情趣。人物畫要看能否充分表達對象的精神狀態(tài)與性格特征;山水畫要看是否具有云蒸霞蔚的恢弘氣勢，或小橋流水式的恬淡雅致;花鳥畫要看一枝一葉是否透出生機盎然的自然風韻，是否雍容華貴，是否溫婉秀麗。圍繞氣韻生動，畫家要動用多年積攢的繪畫

14、技巧并不自覺地裹挾著自身素養(yǎng)及美學傾向，嘔心瀝血渲染主題(主體)的特異性，深刻詮釋主題(主體)內涵，努力營造讓鑒賞者動容的畫面，或達成攝人心魄的效果。氣韻生動與否，不僅是繪畫技能的展現(xiàn)，也是美學修養(yǎng)的體量。因此，氣韻生動是品鑒畫作時的第一要素，余下如“骨法用筆”等五法，均是營造氣韻生動的具體措施?！肮欠ㄓ霉P”者，指筆墨技巧。中國畫是用筆和墨塑造形象的。畫中如果不見“筆墨”，不啻去欣賞攝影作品了。明末清初常州畫派的開山鼻祖惲壽平(1633-1690年)說：“有筆有墨謂之畫?！惫使P墨是畫的靈魂，是中國畫獨特的美學趣味所在。從某種層面上來說，中國畫是線的藝術，通過用筆的輕重、長短、粗細、剛柔、虛實、

15、方圓、轉折、頓挫、疾徐以及用墨的干濕、濃淡等多種變化，去表現(xiàn)對象的結構、形態(tài)，抒發(fā)作者的情感，渲染主題(主體)的意境。中國畫用筆的“鋒”、“描”、“皴”等，其核心都是“骨法”。另有一種稱為“沒骨”的技法，不以線條為骨，直接用色描繪物象。相傳為南朝梁武帝時代畫家張僧繇所創(chuàng)，唐代楊升用青、綠、朱、赭、白粉等色，堆染丘壑樹石，稱“沒骨山水”，繼由明代董其昌(1555-1636年)、藍瑛(1585-1664年)等傳承。五代黃荃(?-965年)畫花，著色后幾乎隱去勾勒筆跡，遂有“沒骨花枝”之稱，后人稱這種畫法為“沒骨法?！鼻宕鷲翂燮降臎]骨花鳥改變了明代寫意花鳥慣用的“勾花點葉”舊法，方熏(1736-17

16、99年)在山靜居論畫中評價“惲氏點花，粉筆帶脂前人未傳其法，是其獨造”云云。沒骨法并非真正的沒有“骨法”，而是墨中隱骨，色中藏筆，以片代線，蹊徑另辟。宋代韓純全在山水純全集中提出：“用筆有三?。阂蝗瞻?二日刻;三日結。”所謂“板”，是指用筆呆滯，綿軟無形;所謂“刻”，是說線條生硬，缺乏生氣;所謂“結”，是指落筆僵滯，該行不行，當散不散。用筆犯了這_一大忌，美感殆失，趣味全無。筆墨技巧是特有的工具材料和文化積淀所產生的美學原則，也是歷代評畫的重要著眼點?！皯锵笮巍闭撸缸髡叩脑煨湍芰?。即畫家的描繪要能完美地表現(xiàn)被寫對象的形與神，達到形神兼?zhèn)涞男Ч?。西方寫實，東方寫意。國人作畫，不照搬現(xiàn)實中的“

17、形”，而更注重借“形”傳“神”。齊白石(1864-1957年)有句名言：“妙在似與不似之間”“隨類賦彩”者，是指著色技巧，用以強化物體的質量和感染力。宋代以前的山水畫十分講究色彩，但并不看重色相、色度、冷暖等對比關系，更關注的是如何協(xié)調畫面整體的明暗結構?！半S類賦彩”的“彩”，不單指光譜中的紅、橙、黃、綠、青、藍、紫，還包括由含水率不同的墨所形成的濃、淡、干、濕、枯等不同程度的黑。中國畫常常只靠墨而不靠色來體現(xiàn)自然界多彩的變化。墨荷也好，墨竹也罷，未用丁點綠色，但絲毫不減其青翠欲滴的感覺;北宋蘇東坡(1037-1101年)竟用紅色的朱砂畫竹，風雅別致，堪稱一絕?！扒Ч乓詠淼谝挥媚髱煛秉S賓虹(

18、1865-1955年)用濃、破、積、淡、潑、焦及宿墨，照樣可以表現(xiàn)青山綠水的意境。即便是“工筆重彩”，或是近代張大千(1899-1983年)自創(chuàng)的“潑彩法”，其用色也是象征性的，僅是畫家眼中的主觀色彩，并不受對象本身顏色的約束。這就是中國畫“賦彩”所特有的含義。“經(jīng)營位置”者，構圖也。指畫家為了表現(xiàn)主題和營造氣氛，在一定空間內，根據(jù)自身的需求，安排處理畫面中人或物的位置，把多個或局部形象組成一個藝術整體的技巧。正如著名畫家、美術教育家潘天壽(1898-1971年)先生所說，國畫與西畫在構圖上最大不同是，國畫“作者主動經(jīng)營布陳”，而西畫強調客觀的對景寫生。中國畫主內涵，重意境，尚神韻，求意趣，構圖時可以不受空間、時間的限制，改焦點透視為散點透視，運用視覺記憶布陣置勢，章法自由，視野廣闊。故經(jīng)營位置與構圖“二者相似但并不相混”。山水畫構圖法則中的三遠七觀法便是最具中國特色的構圖法則。三遠，源自北宋后期山水畫巨匠郭熙的論述?！吧接腥h：自山下而仰山顛，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠?！北彼紊剿嫾翼n拙在山水純全集中又添三遠：“有近岸廣水曠闊遙山者，謂之闊遠;有煙霧溟漠野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠;景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠。”后人將這二者合稱為“六遠”。又元代黃公望(1269-1354年)山水訣參合兩家之說，謂“山論三遠，從下相連不斷，