1中外電影史名詞解釋匯總1、影戲：從20年代初期開(kāi)始，中國(guó)電影開(kāi)始在藝術(shù)上逐步形成了一套創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風(fēng)格，它漸漸形成了一種傳統(tǒng)，對(duì)以后中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生著十分深遠(yuǎn)的影響。我們把這種傳統(tǒng)稱為“影戲”?！坝皯颉笔?0年代中期。以前中國(guó)人對(duì)電影的通用名稱，直到30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)興起之后才逐漸被“電影”一詞所替代?！坝皯颉边@一名稱很形象地反映了當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的特點(diǎn)，也反映出當(dāng)時(shí)的電影工作者的電影觀念。中國(guó)電影傳統(tǒng)的形成正是與當(dāng)時(shí)的戲劇有著直接的關(guān)系的。這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)鄭正秋、張石川等人為代表的電影創(chuàng)作主潮中很明顯地表現(xiàn)出來(lái)?！坝皯颉钡膭?chuàng)作風(fēng)格是初期中國(guó)電影創(chuàng)作的主流。2、市民電影：在舊中國(guó)，電影觀眾主要是上海等大都市中下層市民。他們一般文化素質(zhì)和藝術(shù)旨趣都比較低。電影對(duì)他們來(lái)講就是一種廉價(jià)的娛樂(lè)和消遣工具。電影觀眾的狀況在很大程度上決定了商業(yè)電影的發(fā)展方向。許多出于商業(yè)投機(jī)心理而從事電影的人為了賺錢，便大拍迎合這類觀眾趣味的影片。在這種前提下影片生產(chǎn)中的模仿和粗制濫造的現(xiàn)象便十分明顯地呈現(xiàn)出來(lái)。1927年前后，電影中先后掀起了古裝、武俠、神怪等一系列熱潮，使這種末流的商業(yè)性市民電影徹底統(tǒng)治了中國(guó)影壇。這些末流的市民電影與鄭正秋等較嚴(yán)肅的創(chuàng)作一起，為中國(guó)電影中“影戲”傳統(tǒng)的形成奠定了最初的基礎(chǔ)。3、“長(zhǎng)城”、“神州”：這是主要由知識(shí)分子組成的兩家影片公司，他們的創(chuàng)作較明顯地反映出對(duì)電影創(chuàng)作的探索?！伴L(zhǎng)城”公司提出“問(wèn)題劇”的口號(hào)，主張用電影反映社會(huì)問(wèn)題。“神州”公司主張“潛移默化”地用電影影響人們的世界觀和生活觀。他們大都受到新文化運(yùn)動(dòng)之后的“為人生而藝術(shù)”的主張的影響?！伴L(zhǎng)城”公司的主要?jiǎng)?chuàng)作人員侯曜伴便主張以電影藝術(shù)“表現(xiàn)人生”、“批評(píng)人生”、“調(diào)和人生”、“美化人生”。4、唯美派電影：現(xiàn)式主義的唯美派電影是初期中國(guó)電影中的一支很小的力量，主要只有但杜宇、史東山等人拍攝的少數(shù)幾部影片。這些創(chuàng)作者對(duì)電影內(nèi)容表現(xiàn)的思想性很少注意，而是非常強(qiáng)調(diào)電影所謂“美的作用”。他們對(duì)電影美的認(rèn)識(shí)主要集中在銀幕造型的繪畫(huà)美方面，主張電影應(yīng)提供形式美和感官享受。因此其多數(shù)影片盡管內(nèi)容乏善可陳，但從布景、服裝、畫(huà)面的光線、構(gòu)圖的鏡頭處理和剪接等都力圖精致。然而，在中國(guó)的社會(huì)中并沒(méi)有唯美主意藝術(shù)存在的條件和土壤，這種影片被人們譏為“繡花枕頭”而受到貶斥，行家就失去了生命力。但其從視覺(jué)形象入手認(rèn)識(shí)電影的嘗試卻是有獨(dú)特的意義的。5、左翼電影運(yùn)動(dòng)：左翼電影運(yùn)動(dòng)是在國(guó)民黨反動(dòng)派加緊反革命文化圍剿的嚴(yán)酷政治形勢(shì)下由進(jìn)步文藝工作者如夏衍、田漢等掀起的，它經(jīng)歷了一個(gè)曲折的過(guò)程。1932年到1933年，在“一二八”事變后人民抗日熱情不斷高漲的形勢(shì)下，左翼電影迅速興起，出現(xiàn)了一批思想觀點(diǎn)鮮明，藝術(shù)上也有一定成就的影片。如姊妹花、漁光曲。這是左翼電影的第一個(gè)高潮。另一方面，嚴(yán)峻形勢(shì)的壓力也促進(jìn)了左翼電影工作者的成長(zhǎng)和成熟。他們開(kāi)始嘗試以更巧妙隱晦的題材選擇、敘事方式和視聽(tīng)語(yǔ)言，曲折地宣傳反帝抗日思想和隱約地揭示社會(huì)的黑暗。神女、桃李劫等就是在這種形式下拍攝的。在進(jìn)步電影工作者的努力下，這段白色恐怖最嚴(yán)峻的時(shí)期卻成了30年代電影藝術(shù)探索最活躍、成果最輝煌的一個(gè)階段。1935年“華北事變”和“一二九”運(yùn)動(dòng)以后，民族危機(jī)的進(jìn)一步加深和人民抗日要求的重新高漲，推動(dòng)著左翼電影運(yùn)動(dòng)也重新轉(zhuǎn)向高漲，出現(xiàn)了“國(guó)防電影”的新高潮。如壓歲錢、十字街頭、馬路天使等影片達(dá)到了較高的成就。6、神女：神女是吳永剛編導(dǎo)的中國(guó)無(wú)聲電影的不朽名作。影片所描述的妓女生活，是藝術(shù)家反復(fù)采用過(guò)的題材。但吳永剛抓住人物生活和心理的內(nèi)部矛盾，從老題材中搞出了新的含義。在這部影片中，銀幕的視覺(jué)形象不僅作為一種形象化的敘事手段出現(xiàn)，而且本身也具有較強(qiáng)的電影美感。神女的視覺(jué)造型雖保留了早期電影的基本風(fēng)格，但與此時(shí)的大量影片比，仍透露出一種真實(shí)、樸素的清新氣息，吳永剛很注意環(huán)境和人物造型的融2洽自然，反對(duì)脫離劇情和人物片面追求造型的形式美。同時(shí)他又很注重畫(huà)面造型與電影的剪接和蒙太奇的運(yùn)用較好地結(jié)合在一起，使簡(jiǎn)潔鮮明的畫(huà)面形象成為影片敘事和表現(xiàn)中的有力手段。7、“文華”公司：文華影片公司成立于1946年8月，是四、五十年代之交規(guī)模和影響都較大的一家民營(yíng)電影企業(yè)?！拔娜A”的編導(dǎo)演等主要?jiǎng)?chuàng)作人員大都是以抗戰(zhàn)時(shí)期一直在上海堅(jiān)持的話劇團(tuán)體“苦干”劇團(tuán)為基礎(chǔ)的。抗戰(zhàn)勝利后，“苦干”解散，大部分人員便參加了“文華”。其主要?jiǎng)?chuàng)作人員有黃佐臨、?；?、柯靈、黃紹芬、石揮等?！拔娜A”的經(jīng)營(yíng)作風(fēng)與當(dāng)時(shí)大量存在的專事投機(jī)的電影公司不同，它相對(duì)來(lái)說(shuō)不帶有很強(qiáng)的政治色彩，雖然也不忘追求經(jīng)濟(jì)效益，但制作態(tài)度比較嚴(yán)肅，特別是比較重視影片的藝術(shù)質(zhì)量。同時(shí)由于其大部分創(chuàng)作人員藝術(shù)素質(zhì)較高，有著較深厚的文學(xué)、戲劇基礎(chǔ)和民族文化素養(yǎng)，這使得“文華”所出品的影片大多表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)采。小城之春是代表性的作品。8、一江春水向東流：蔡楚生、鄭君里聯(lián)合導(dǎo)演的一江春水向東流是具有史詩(shī)性宏偉氣魄的優(yōu)秀影片的最主要的代表，它以高度的思想和藝術(shù)成就，成為中國(guó)電影在藝術(shù)上走向成熟的一個(gè)里程碑。影片通過(guò)一個(gè)曲折動(dòng)人的家庭悲劇故事，概括地反映了從抗戰(zhàn)開(kāi)始到“慘勝”前后十余年的歷史時(shí)期中，國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)社會(huì)各個(gè)側(cè)面的時(shí)代生活的廣闊歷史面貌。影片采取的是典型的戲劇式敘事結(jié)構(gòu)，情節(jié)完整曲折，發(fā)展脈絡(luò)、層次都非常清晰，它能把電影藝術(shù)技巧的運(yùn)用與影片的內(nèi)容表現(xiàn)成功地結(jié)合在一起。影片的人物刻畫(huà)也取得了相當(dāng)?shù)某删汀?、小城之春：這是費(fèi)穆導(dǎo)演的以“文華”的名義發(fā)行的一部影片。由于影片在藝術(shù)上取得了高度的藝術(shù)成就，使之成為這一時(shí)期不同于“影戲”風(fēng)格的非主流電影創(chuàng)作的一個(gè)突出代表。小城之春描寫(xiě)的只是一個(gè)小家庭中的一段情感波瀾，通過(guò)一個(gè)平淡且并不曲折的故事，在一定程度上反映了戰(zhàn)后一些知識(shí)分子和市民觀眾的苦悶心情。這部影片一方面是費(fèi)穆一生藝術(shù)創(chuàng)作探索的高峰，另一方面也代表著近代中國(guó)電影在人物心理刻畫(huà)和民族風(fēng)格探索所取得的成就。影片中的情節(jié)結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景、人物設(shè)置等都被最大程度地加以簡(jiǎn)約化的處理了，從而得以騰出更大精力來(lái)細(xì)膩地揭示影片的思想內(nèi)涵。小城之春的影象風(fēng)格在近代中國(guó)電影中也是獨(dú)樹(shù)一幟的。它以其舒緩的節(jié)奏，富于變化的長(zhǎng)鏡頭和空間表現(xiàn)直接傳達(dá)出大量敘事難以表達(dá)的思想信息，因此使這部影片顯得特別耐人尋味。10、革命的正?。骸笆吣辍敝袊?guó)電影主要是戲劇式的電影，其中數(shù)量最多、成就最大、占主導(dǎo)地位的是革命的正劇如林則徐、風(fēng)暴、青春之歌、紅色女子軍等。這類影片的基本特點(diǎn)是：（1）影片的題材、內(nèi)容直接表現(xiàn)人民的革命斗爭(zhēng)生活，不是一般的情節(jié)劇的兒女情長(zhǎng)或愛(ài)情故事。（2）這類影片要正面塑造英雄形象。（3）革命的抒情正劇多吸收和借鑒中國(guó)民間敘事藝術(shù)的傳統(tǒng)，多是以戲劇沖突為基礎(chǔ)的戲劇式電影。11、五代導(dǎo)演：一般認(rèn)為第一代導(dǎo)演是中國(guó)電影的拓荒者，像鄭正秋、張石川等，活躍于二、三十年代無(wú)聲片時(shí)期；代與代之間往往是師承關(guān)系，第二代導(dǎo)演像蔡楚生、孫瑜、吳永剛、費(fèi)穆、沈浮等，活躍于三、四十年代有聲片時(shí)期；第三代導(dǎo)演像鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風(fēng)等，他們最輝煌的時(shí)期是五、六十年代；第四代導(dǎo)演大多畢業(yè)于文前的北京電影學(xué)院，像謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹等，他們長(zhǎng)期給老導(dǎo)演們當(dāng)助手，直到70年代末80年代初才有了獨(dú)立拍片的機(jī)會(huì)；第五代大多在1982年畢業(yè)于北京電影學(xué)院，像陳凱歌、田壯壯、吳子牛、張藝謀等，他們很快有了獨(dú)立拍片的機(jī)會(huì)，展示了自己的才會(huì)。12、老井：是中年導(dǎo)演吳天明1987年完成的故事片，在東京國(guó)際電影節(jié)榮獲：故事片大獎(jiǎng)、最佳男演員獎(jiǎng)、國(guó)際電影批評(píng)家聯(lián)盟特別獎(jiǎng)、東京都知事獎(jiǎng)，老井將中國(guó)優(yōu)秀影片推進(jìn)到世界電影的先進(jìn)行列。影片在總體上體現(xiàn)了一種精神，象征著中華民族的形象，既原始、愚昧、落后，又頑強(qiáng)、堅(jiān)韌、耐勞，具有強(qiáng)大的生命力，充分體現(xiàn)出中華民族內(nèi)在的力量。影片的人物性格具有復(fù)雜性，主題具有多義性，編導(dǎo)以近乎嚴(yán)峻的態(tài)度面對(duì)生活，3反映生活，絲毫不回避現(xiàn)實(shí)生活中的問(wèn)題，也體現(xiàn)出藝術(shù)家面對(duì)生活、改變現(xiàn)狀的勇氣和力量。總之，老井的出現(xiàn)，將當(dāng)代中國(guó)電影推向一個(gè)新的高度。13、王朔電影年：1988年，在商業(yè)大潮的沖擊下，青年作家王朔的四部作品被同時(shí)搬上銀幕：米家山導(dǎo)演的頑主（根據(jù)同名小說(shuō)改編），黃建新導(dǎo)演的輪回（根據(jù)小說(shuō)浮出海面改編），葉大鷹導(dǎo)演的大喘氣（根據(jù)小說(shuō)橡皮人改編），夏鋼導(dǎo)演的一半是海水、一半是火焰（根據(jù)同名小說(shuō)改編）。一年之內(nèi)，同一作家的四部作品被搬上銀幕，實(shí)屬罕見(jiàn)，有人稱1988年為“王朔電影年”，稱這股王朔熱為“王朔現(xiàn)象”。14、盧米埃爾兄弟的“活動(dòng)電影”：盧米埃爾兄弟研制出了“活動(dòng)電影機(jī)”，作品的內(nèi)容，努力地去表現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際存在的事情和生活，而不是專門去為攝影機(jī)安排和搬演實(shí)際不存在的事情和生活。從盧米埃爾的影片中人們了解到，電影可以是“一種重現(xiàn)生活的機(jī)器”。盧米埃爾的絕大多數(shù)影片都是在紀(jì)錄著周圍世界的運(yùn)動(dòng)，他無(wú)意讓“活動(dòng)電影”成為一種敘事藝術(shù)。然而，盧米埃爾的“電影機(jī)的鏡頭是向世界開(kāi)放的”電影觀念，為我們研究電影美學(xué)奠定了更為廣闊的、更為科學(xué)的基礎(chǔ)。15、梅里愛(ài)的“銀幕戲劇”：1896年，梅里愛(ài)發(fā)現(xiàn)了“停機(jī)再拍”的電影技術(shù)手段，使其走上了一條與盧米埃爾截然不同的創(chuàng)作道路。在梅里愛(ài)看來(lái)“電影是一個(gè)可以按照創(chuàng)作者的意志來(lái)觀察、解釋，以至歪曲現(xiàn)實(shí)的新方法”，具有突破時(shí)空束縛的無(wú)限的可能性。他幾乎把發(fā)現(xiàn)和利用電影特技的本身當(dāng)成了目的。從一個(gè)舞臺(tái)特技專家變成了一個(gè)電影特技專家。他系統(tǒng)地將大部分戲劇上的方法應(yīng)用到電影上來(lái)，形成了他“銀幕即舞臺(tái)”的美學(xué)觀念。他的影片中最為突出的一個(gè)特征，就是人們所說(shuō)的“樂(lè)隊(duì)指揮的視點(diǎn)”。這是固定不變的最佳觀眾席的視點(diǎn)。16、布賴頓學(xué)派：在英國(guó)的海濱城市布賴頓，曾出現(xiàn)了世界電影史上最早的一個(gè)電影流派。他們主張像盧米埃爾那樣，在“露天場(chǎng)景”中創(chuàng)造“真實(shí)的生活片斷”，而不是像梅里愛(ài)那樣，局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，紀(jì)錄戲劇舞臺(tái)的表現(xiàn)形式，從而拍攝出世紀(jì)初最富有想象力的一批影片。他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中，在“我把世界擺在你的眼前”口號(hào)下，逐漸形成了創(chuàng)作傾向較為一致的創(chuàng)作群體，即被稱之為“布賴頓學(xué)派”。這一學(xué)派具有影響的主要的代表人物：?jiǎn)讨伟柵嗵厮姑苁?、詹姆士威廉遜、埃斯美柯林斯、希賽爾海普華斯等。17、藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)：在法國(guó)，電影誕生約十余年之后形勢(shì)發(fā)展很快，一個(gè)自稱為“藝術(shù)影片”的制片公司，要把更為嚴(yán)肅的藝術(shù)性帶到電影當(dāng)中來(lái)，要把那些偉大的文學(xué)家、音樂(lè)家、戲劇舞臺(tái)藝術(shù)家介紹給電影觀眾。1908年，由“藝術(shù)影片公司”拍攝的吉斯公爵的被刺，就是最成功的范例。它的出現(xiàn)，竟然成為國(guó)際上具有重大影響的事件，吉斯公爵的被刺所使用的制作方法不僅在法國(guó)得到繼續(xù)發(fā)展，在意大利、丹麥、英國(guó)和美國(guó)都先后采用了這一方法制作影片，這就是所謂的“藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)”。“藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)”的創(chuàng)作傾向與原則，不過(guò)是在梅里愛(ài)的“銀幕戲劇”電影觀念上的更加完善、更加精致、更加壯觀的發(fā)展，是傳統(tǒng)的戲劇觀念在電影中通過(guò)紀(jì)錄的手段得到的更進(jìn)一步的延伸。“藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)”不是對(duì)于電影藝術(shù)的探索與發(fā)展，而是將“舊瓶與新酒”的關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)，沉醉于傳統(tǒng)美學(xué)的審美意識(shí)狀態(tài)之中，是對(duì)于電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，在美學(xué)觀念上所作出的根本否定。18、火車大劫案：1903年，鮑特以獨(dú)特的電影敘事方式，拍攝出他最著名的影片火車大劫案?；疖嚧蠼侔甘且徊恳哉鎸?shí)的自然環(huán)境作為敘事背景，以強(qiáng)盜搶劫火車上的旅客的錢財(cái)最終被警察追擊而受到懲罰的故事作為依托，突出地表現(xiàn)了一個(gè)具有強(qiáng)烈而緊張的外部動(dòng)作和沖突的作品。影片共分13段，每一段都是由一個(gè)鏡頭拍攝下來(lái)的完整事件中的一部分。這其中有幾個(gè)鏡頭極富有效果地表現(xiàn)出影片的敘事特征。419、美國(guó)默片“喜劇片”：從某種意義上講，默片時(shí)代是喜劇片的時(shí)代，更是美國(guó)喜劇片的黃金時(shí)代。早期電影喜劇作為純視覺(jué)的表現(xiàn)形式，其效果更多的依靠演員的表演，而不是情節(jié)；更多的依靠形象的動(dòng)作，而不是字幕；更多的依靠強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)，而不是呆照。盡管喜劇片的表演最初來(lái)自于舞臺(tái)啞劇的表演形式，但是喜劇片極富于情趣的演染和情感的表達(dá)，以及那種滑稽動(dòng)人的形式本身就是一種視覺(jué)媒介的獨(dú)特語(yǔ)言，因此也就最適合于默片形式的表現(xiàn)。20、夏爾洛：卓別林以英國(guó)式的含蓄和幽默來(lái)處理人物，在外形上他選擇了麥克斯林戴的禮帽、手杖和小胡子，并以瘦小的上裝、肥長(zhǎng)的褲子和一雙過(guò)大的鞋子，構(gòu)成了一、個(gè)富有喜劇效果的“紳士流浪漢”的形象。卓別林以富有個(gè)性化的人物形象作為影片創(chuàng)作的基礎(chǔ)，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度和杰出的電影喜劇觀念，創(chuàng)造了世界電影史上第一個(gè)有血有肉的銀幕形象。21、法國(guó)印象主義：這一學(xué)派中心人物的路易德呂克時(shí)常在論述中運(yùn)用“印象主義”一詞，并于1918年創(chuàng)作了西班牙的節(jié)日，成為印象主義學(xué)派最初的代表作品。德呂克從電影理論和創(chuàng)作兩方面對(duì)電影美學(xué)進(jìn)行探索。他在上鏡頭性一文中懇求攝影制作者們要在作品的題材和技巧上下功夫，創(chuàng)作要尋找真正適合電影的題材和電影的表現(xiàn)手段。電影必須擺脫戲劇以及文學(xué)的梗桔，使自己真正成為獨(dú)立的第七藝術(shù)。印象主義學(xué)派受到印象主義繪畫(huà)的啟發(fā)，在電影美學(xué)形式上的探索是積極而富有成效的，他們開(kāi)拓和擴(kuò)展電影藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域。這一學(xué)派的實(shí)踐直到電影的聲音的出現(xiàn)，才宣告結(jié)束。22、法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義：一些充滿熱情的年輕的先鋒派電影藝術(shù)家們，受到塞尚后印象主義的影響，否定電影的敘事性，主張“無(wú)主題”的影片創(chuàng)作，他們迷戀于電影的技術(shù)和手段的研究，甚至把電影企業(yè)當(dāng)做電影藝術(shù)的替身而加以反抗，宣告與商業(yè)電影決裂。作為“純電影”超現(xiàn)實(shí)電影美學(xué)的這些主張，在20年代的德國(guó)、法國(guó)和英國(guó)等歐洲國(guó)家的電影工作者中間曾產(chǎn)生了共鳴。然而，對(duì)于超現(xiàn)實(shí)電影美學(xué)的實(shí)驗(yàn)的中心仍舊在法國(guó)，各種流派以不同的形式對(duì)電影默片的視覺(jué)表現(xiàn)進(jìn)行了有意義的探索。23、德國(guó)表現(xiàn)主義（卡里加里主義）：以影片卡里加里博士為標(biāo)志的德國(guó)表現(xiàn)主義電影的誕生，從1919年1924年大致經(jīng)歷了5年的時(shí)間。這一電影美學(xué)流派同法國(guó)先鋒派電影中的各種美學(xué)流派一樣，受到先鋒主義文藝運(yùn)動(dòng)的影響。德國(guó)表現(xiàn)主義開(kāi)始于1910年的慕尼黑，它首先在繪畫(huà)中，而后在文學(xué)、戲劇、音樂(lè)及建筑藝術(shù)中相繼出現(xiàn)，形成了一場(chǎng)文藝運(yùn)動(dòng)。表現(xiàn)主義受后印象主義的影響，反對(duì)印象主義中殘存的中心透視的傳統(tǒng)空間法則，他們尤其受到高更“野人畫(huà)派”的影響，強(qiáng)調(diào)作品的直覺(jué)感受和主觀創(chuàng)造，不求復(fù)制現(xiàn)實(shí)、對(duì)理性不感興趣，他們崇尚原始藝術(shù)的非實(shí)在的、裝飾性的美，并以濃重的色彩、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比創(chuàng)造出一種極端的純精神世界，致使超現(xiàn)實(shí)傾向得到了更進(jìn)一步的發(fā)展。表現(xiàn)主義的美學(xué)追求，在德國(guó)戰(zhàn)敗后的那個(gè)動(dòng)蕩不安的社會(huì)中迅速地發(fā)展起來(lái)，在柏林的街道、商店、劇場(chǎng)和咖啡館中，招貼畫(huà)、廣告畫(huà)和裝磺設(shè)計(jì)都被蒙上了一層表現(xiàn)主義的色彩。德國(guó)藝術(shù)家仍對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)憤然不滿，并采用表現(xiàn)主義變形、夸張和奇特的藝術(shù)語(yǔ)言，作為他們內(nèi)心恐懼、焦慮的外部精神的流露。在這樣一種社會(huì)政治、文化的背景下面，表現(xiàn)主義的電影誕生了。24、德國(guó)室內(nèi)?。旱聡?guó)室內(nèi)劇電影也被稱作“小劇場(chǎng)”電影，受到先鋒主義戲劇大師馬克斯萊因哈特的影響，正象表現(xiàn)主義電影的直接背景是表現(xiàn)主義的戲劇舞臺(tái)一樣，室內(nèi)劇后面則是德國(guó)戲劇自然主義舞臺(tái)的“小劇場(chǎng)”。室內(nèi)劇的故事情節(jié)、社會(huì)環(huán)境和拍攝場(chǎng)景比較簡(jiǎn)單，而作品更多地集中在那個(gè)被卡爾梅育稱作為“寓言式的人物”的心理刻畫(huà)上，以及那個(gè)說(shuō)明劇情動(dòng)作的中心事件上。這些作品采取了古典悲劇“三一律”表現(xiàn)形式，同時(shí)，也包含了德國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的悲觀思想。代表作品有：羅布辟克和吉斯納的后樓梯，羅布辟克的圣蘇爾維斯特之夜，和弗萊德立希茂瑙最卑賤的人，被稱作室內(nèi)劇的三部曲，而后一部把室內(nèi)劇推向了最高峰，成為世界電影史上的經(jīng)典之作。525、德國(guó)街頭電影：街頭電影所感興趣的是社會(huì)環(huán)境，而不是心理狀態(tài)；他們使用攝影棚，是趨向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而不是趨向人物內(nèi)心；他們使用移動(dòng)攝影，是作為表現(xiàn)社會(huì)的客觀手段，而不是人為的主觀經(jīng)驗(yàn)。因此，在電影史上，曾不止克拉考爾一人把街頭電影，特別是源勃斯特的影片稱其為“新客觀派”。26、前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：是20年代歐洲先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)最為重要的電影學(xué)派。首先，這一學(xué)派的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)的法國(guó)、德國(guó)有著明顯的不同，蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家們所面臨的是一次推翻沙皇的國(guó)內(nèi)革命的成功，這便決定了他們的創(chuàng)作方向和創(chuàng)作激情。其次，這一學(xué)派所面臨的也不是人道主義的問(wèn)題、不是宗教的問(wèn)題等等，而是與共產(chǎn)主義集團(tuán)的建立、與社會(huì)主義的誕生、與一個(gè)階級(jí)的成功相并行。因此，在他們的作品中，沒(méi)有法國(guó)人的悠閑和晦澀，也沒(méi)有德國(guó)人的恐怖和神秘，他們?cè)隈R克思主義的政治哲學(xué)的影響下，把經(jīng)濟(jì)和社會(huì)環(huán)境看作是人類關(guān)系中首要的驅(qū)動(dòng)力，并以飽滿的熱情，積極地投身到宣傳蘇聯(lián)十月社會(huì)主義革命的勝利，宣傳馬克思、列寧主義的戰(zhàn)斗任務(wù)中去。同時(shí)，這些優(yōu)秀的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家們，也在歐洲先鋒主義的文藝革命精神的趕超下，富有創(chuàng)造性地將革命的思想內(nèi)容，將宣傳和規(guī)勸形式美學(xué)化了。使得他們的電影與歐洲先鋒主義電影的其他的美學(xué)流派明顯地區(qū)別開(kāi)來(lái)，并使得世界電影在他們的蒙太奇理論和實(shí)踐的創(chuàng)作發(fā)展中產(chǎn)生了一種新的媒介作用，一種新的信息系統(tǒng)，一種新的修辭學(xué)，產(chǎn)生了一種新的力量。作為一個(gè)獨(dú)立、完整的電影實(shí)踐理論的體系，被人們所公認(rèn)，以至于影響了世界電影的面貌，影響了世界電影的理論。甚至，由于蒙太奇至上的理論的絕對(duì)化，而給電影帶來(lái)了某種程度的危害。27、庫(kù)里肖夫的“實(shí)驗(yàn)工作室”：在庫(kù)里肖夫的實(shí)驗(yàn)中，最著名的是所謂“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”，這實(shí)際上是由普多夫金具體操作的，他從許多廢片中找出了莫茲尤辛的3個(gè)沒(méi)有任何表情的特寫(xiě)鏡頭，并把它們與另外3個(gè)鏡頭：桌上的一盤湯、棺材里的女尸、小女孩玩著玩具狗熊相互組接起來(lái)。結(jié)果在觀看中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化，產(chǎn)生了對(duì)于莫茲尤辛的表演的評(píng)價(jià)。從這個(gè)現(xiàn)象中，庫(kù)里肖夫看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，并創(chuàng)立了“電影模特兒”等理論，他認(rèn)為：電影演員和畫(huà)家前面的模特差不多，只不過(guò)是按照規(guī)定好的動(dòng)作活動(dòng)起來(lái)而已。電影藝術(shù)并不始于演員的表演和各個(gè)不同場(chǎng)面的拍攝，單個(gè)鏡頭只不過(guò)是素材，而不成其為藝術(shù)，只有蒙太奇的創(chuàng)作才能成為電影藝術(shù)。他提出了積極的創(chuàng)作綱領(lǐng)：影片結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)素材，而是來(lái)自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。28、維爾托夫的“電影眼睛派”：維爾托夫提出：電影機(jī)應(yīng)該象人的眼睛一樣去客觀地紀(jì)錄生活實(shí)景。為此，他始終拒絕拍攝故事片，他反對(duì)傳統(tǒng)敘事的方式，反對(duì)使用劇本、演員表演、攝影棚拍攝等等。但是在他從事的新聞片、紀(jì)錄片的拍攝中，又并非以現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度對(duì)待電影攝影。在他的理論中，崇尚技術(shù)、迷信機(jī)械運(yùn)動(dòng)，他更感興趣的是改變運(yùn)動(dòng)速度和找出奇特的拍攝角度。29、柯靜采夫和塔拉烏別爾格等人的“奇異演員養(yǎng)成所”：這是稍后一些發(fā)展起來(lái)的更為激進(jìn)的電影學(xué)派，他們受到當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”的影響，發(fā)表了自己的宣言，認(rèn)為：文學(xué)、戲劇、音樂(lè)和繪畫(huà)等都是資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)，只有電影才是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)?！捌娈愌輪T養(yǎng)成所”的涵義，關(guān)鍵在于“奇異”兩個(gè)宇，他們提倡建立一種“奇異化”的電影觀念，即在作品的拍攝中竭力地獲得一些驚人的視覺(jué)效果，使用一些正常視線所捕捉不到的仰拍、俯拍等視覺(jué)角度，以及蒙太奇的奇突變化的組接。他們與維爾托夫“電影眼睛派”不同，他們不僅使用布景，還采用夸張的演技，并將一些特技攝影運(yùn)用到作品中去。30、戰(zhàn)艦波將金號(hào)：這是愛(ài)森斯坦最出色的一部影片，也是世界電影史上的一部經(jīng)典之作。影片為紀(jì)念1905年俄國(guó)革命20周年而攝制。愛(ài)森斯坦重新構(gòu)思，發(fā)展了頌揚(yáng)1905年水兵起義的部分，這就是戰(zhàn)艦波將金號(hào)。影片劇作結(jié)構(gòu)是通過(guò)五部分來(lái)完成的，即：人與蛆蟲(chóng)、船上的戲劇、死者激發(fā)人們、敖德薩階梯、同艦隊(duì)相遇。結(jié)構(gòu)形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割律”的格式組織進(jìn)行的，即2：3的比例。愛(ài)森斯坦認(rèn)為，這樣安排是符6合觀眾情緒起伏的節(jié)奏要求的，影片的每一段都有完整的起承轉(zhuǎn)合，都注意到比例的精確。而每一部分又都貫徹著強(qiáng)烈的矛盾沖突，有著巨大的感情沖擊力。愛(ài)森斯坦在將真實(shí)的歷史事件與經(jīng)典的敘事形式相結(jié)合的過(guò)程中，創(chuàng)造出一種能吸引各種不同意識(shí)形態(tài)和不同觀眾水平的電影觀念。31、雜耍蒙太奇：“雜耍蒙太奇”是在愛(ài)森斯坦從事戲劇創(chuàng)作時(shí)首先提出來(lái)的，但是，作為這一理論的實(shí)踐卻是在他的電影創(chuàng)作中具體地體現(xiàn)出來(lái)。他曾在雜耍蒙太奇的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個(gè)特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預(yù)計(jì)到如果安排在整體的恰當(dāng)次序中就會(huì)引起某種感情上震動(dòng)的每一因素，它們是能夠用來(lái)使最終的思想結(jié)論顯示出來(lái)的唯一手段?！痹谒挠捌瑒?chuàng)作中，愛(ài)森斯坦認(rèn)為，電影可以通過(guò)富于感染力的鏡頭對(duì)列，直接把思想傳達(dá)給觀眾，他認(rèn)為不必先有完整的文學(xué)劇本作為基礎(chǔ)，也否定專業(yè)演員的表演。他在創(chuàng)作中運(yùn)用“雜耍蒙太奇”的理論，但實(shí)際上，只有戰(zhàn)艦波將金號(hào)是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。32、理性蒙太奇：“理性蒙太奇”（也稱“理性電影”），是愛(ài)森斯坦在20年代末期提出來(lái)的。他主張?jiān)陔娪爸型ㄟ^(guò)畫(huà)面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺(jué)形象變成一種理性的認(rèn)識(shí)。如：戰(zhàn)艦波將金號(hào)的3個(gè)石獅子和十月中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來(lái)。象征著沙皇專制的覆滅；而當(dāng)臨時(shí)政府走上沙皇制度的老路時(shí)，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上以表現(xiàn)反動(dòng)勢(shì)力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運(yùn)用的典型例子。鏡頭在這里成為某種符號(hào)或象形文字，而當(dāng)它們組合起來(lái)時(shí)便產(chǎn)生某種概念，從而代替藝術(shù)形象。愛(ài)森斯坦主張，電影藝術(shù)的目的不在于形象地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而在于表現(xiàn)概念。30年代末期，愛(ài)森斯坦否定了自己的這類觀點(diǎn)。33、敘事蒙太奇：普多夫金強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作的重要作用，他在電影劇本中為自己的影片確立了一種敘事模式，即：“整個(gè)電影劇本分成若干部分，每個(gè)部分分成若干段落，每個(gè)段落又分成若干場(chǎng)面，最后，每個(gè)場(chǎng)面則由一系列從不同角度拍攝的鏡頭構(gòu)成?！逼斩喾蚪鹪趧”镜膭?chuàng)作階段就明確地規(guī)定了影片的“場(chǎng)面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“對(duì)列蒙太奇”等蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式。這一結(jié)構(gòu)形式應(yīng)該說(shuō)是嚴(yán)格地按照故事情節(jié)加以思考和組織的。普多夫金注重演員工作的基礎(chǔ)作用，他的影片一般都依靠杰出的演員來(lái)扮演劇中人物，提出了“電影演員工作的非連續(xù)性”和“蒙太奇形象”的理論。普多夫金同愛(ài)森斯坦和維爾托夫等人一樣，把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系、是一種辨證思維的過(guò)程。他還創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”等電影語(yǔ)言的形式技巧，這使得他的影片具有詩(shī)意和抒情因素。34、20世紀(jì)紀(jì)錄主義電影：20年代，一種傾向于表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的、非敘事性的紀(jì)錄主義的美學(xué)追求，在整個(gè)歐洲和美國(guó)幾乎處于完全沒(méi)有民族邊界的狀態(tài)下蓬勃發(fā)展起來(lái)。它們以反藝術(shù)的藝術(shù)形式出現(xiàn)，否定電影的敘事性，否定把電影作為傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸，他們以更加符合電影手段的精神面對(duì)可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)世界。在歐洲，紀(jì)錄片的影片制作者們更多地接受了以“電影剪輯學(xué)派”著稱的“蒙太奇學(xué)派”的影響，而最直接的是受到了維爾托夫的“電影眼睛派”的影響，人們開(kāi)始把目光從純形式的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。代表性作品有：維爾托夫帶攝影機(jī)的人，魯特曼柏林交響曲，伊文思雨，格里爾遜漂網(wǎng)漁船，弗拉哈迪北方的納努克。35、帶攝影機(jī)的人：維爾托夫的帶攝影機(jī)的人，是以飽滿情感突出地表現(xiàn)了莫斯科人的工作熱情。在形式上，維爾托夫富于創(chuàng)造性地主張“實(shí)景拍攝”、偷拍、強(qiáng)拍等方法，竭力排斥傳統(tǒng)的場(chǎng)面調(diào)度、電影劇本、演員和攝影棚的使用方法。他以一種高昂的進(jìn)取精神，以一種特有的美學(xué)化的形式，使作品失去了令人厭惡的說(shuō)教色彩，而形成了富有魅力的情感色彩。因而，被20年代歐洲的許多崇尚紀(jì)錄主義的電影制作者們所追隨和效仿。甚至，到了60年代法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)中“真理電影”，也曾受到了維爾托夫“電影眼睛”理論的影響，創(chuàng)造出一種將紀(jì)錄片和故事片相結(jié)合的，更加具有現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)感的影片來(lái)。36、柏林交響曲：1927年德國(guó)曾是抽象派電影制作者的魯特曼在攝影師弗洛恩德的協(xié)助下拍攝的，從此，羅特曼轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片的創(chuàng)作。柏林交響曲是一部非常引人注目的影片，“它象看萬(wàn)花筒似地看到這個(gè)城市在春天7里某一天的生活”。影片開(kāi)始，行進(jìn)在柏林郊外的午夜快車進(jìn)站，沉寂的城市逐漸蘇醒，門窗打開(kāi)，人們走上街頭，咖啡館的平臺(tái)，不同的交通工具，走向各自崗位的人群，動(dòng)物園里的野獸，一個(gè)女人企圖自殺，資產(chǎn)者的消遣，機(jī)器在運(yùn)轉(zhuǎn)，人們?cè)趧趧?dòng)，不同的午餐，街頭游戲及社會(huì)活動(dòng)，女性落水自殺，各種體育競(jìng)賽，夜幕降臨后的霓虹燈，瘋狂的夜總會(huì)，車技表演，卓別林的腳走過(guò)銀幕，等等。影片將這些處于混亂狀態(tài)中的人與物，通過(guò)攝影機(jī)的眼睛，以平行對(duì)比、運(yùn)動(dòng)對(duì)位和節(jié)奏剪輯等方法，獲得了視覺(jué)上的新的秩序，將“各種主題象管弦樂(lè)似的結(jié)合在一起”。37、雨：1928年，伊文思開(kāi)始紀(jì)錄片導(dǎo)演的藝術(shù)生涯，其最初的作品就是著名的雨。在雨中，伊文斯以阿姆斯特丹的街道為背景，從第一滴雨落在地面，而后形成傾盆大雨，到雨過(guò)天晴，影片表現(xiàn)了這一自然界變化的完整過(guò)程。那一連串富于造型美的精彩的畫(huà)面：雨在風(fēng)中的飄動(dòng)，充滿畫(huà)面的濕雨傘，被雨水沖刷的建筑物，馬路上雨水的反光，等等，被巧妙地剪輯而成一部大自然的視覺(jué)交響樂(lè)。在雨中，運(yùn)用電影的形式來(lái)傳達(dá)富有詩(shī)意的美的情調(diào)。38、漂網(wǎng)漁船：格里爾遜是英國(guó)紀(jì)錄片學(xué)派的開(kāi)創(chuàng)者和核心人物。他的第一部紀(jì)錄片漂網(wǎng)魚(yú)船，以反映北海漁民捕魚(yú)的勞動(dòng)生活為題材，突出了“人類勞動(dòng)的韻律和意義”。影片中所具有的那種異國(guó)情調(diào)的美，不僅成為這部影片的一大特點(diǎn)，也是以后英國(guó)紀(jì)錄片的極為顯著特點(diǎn)。39、北方的納努克：原籍愛(ài)爾蘭人弗拉哈迪拍攝。在制作方法上，弗拉哈迪使用了編寫(xiě)的劇本，并請(qǐng)納努克一家充當(dāng)演員，同維爾托夫等人形成了明顯的區(qū)別。在拍攝技巧和風(fēng)格上，弗拉哈迪為了達(dá)到影片的真實(shí)效果，采用了長(zhǎng)鏡頭的處理手法，這甚至同歐洲的形式相對(duì)立起來(lái)。納努克一家人為了生存在與大自然搏斗的過(guò)程中所顯示出的那種人類之愛(ài)、“尊嚴(yán)和力量”，恰好是我們現(xiàn)在自稱“誠(chéng)實(shí)”的現(xiàn)代人所缺少的“純潔的信仰”。他的紀(jì)錄片具有一般紀(jì)錄片所沒(méi)有的故事情節(jié)，克拉考爾稱其為“簡(jiǎn)略的敘事”。40、制片人制度：制片人就是總管家，他把制作影片的所有權(quán)集中在自己的手中。從題材的選擇、攝制人員的確定，以至于拍攝的角度和剪輯的取舍等，整個(gè)生產(chǎn)程序全部控制起來(lái)。好萊塢的制片人是制片廠政策的執(zhí)行人員，是組織和監(jiān)督影片生產(chǎn)的管理人員，他對(duì)上向公司負(fù)責(zé)，對(duì)下控制著一切，他決定著影片的攝制人員的命運(yùn)。制片人可以發(fā)現(xiàn)和占有明星，可以為自己的明星大作廣告宣傳，使之成為一種社會(huì)崇拜的偶象，但他同時(shí)也可以毀掉明星，使明星一夜之間墜落下來(lái)。吹捧明星其實(shí)是制片人工作的一部分，目的是為了使公司賺得票房、獲得盈利。這就是人們通常所說(shuō)的制片人制度。41、明星制度：好萊塢影片的制作一切圍繞著明星轉(zhuǎn)，編劇為明星寫(xiě)劇本；導(dǎo)演以類型化人物樹(shù)立明星。攝影、燈光服從和塑造明星；制片人以各種宣傳手段捧紅明星、制造明星。最終，觀眾到影院為的是去看明星。在明星的周圍形成了一個(gè)固定的影迷群，明星決定了影片的價(jià)值，決定了票房?jī)r(jià)值。42、類型電影：所謂的“類型電影”，是由不同的題材或技巧所形成的不同的影片范式。在20年代末，美國(guó)類型電影：西部片、喜劇片、強(qiáng)盜片、恐怖片、歌舞片和戰(zhàn)爭(zhēng)片等，已經(jīng)初具規(guī)模。類型規(guī)范了影片的敘事時(shí)空和形式技巧，凡是不適應(yīng)類型要求的題材和處理手法，均被視為有可能導(dǎo)致失敗的風(fēng)險(xiǎn)。類型和票房也變?yōu)楹饬縿?chuàng)作者能力的尺度，創(chuàng)作者必須抑制個(gè)性的發(fā)揮，就范于一定的類型模式。在好萊塢三、四十年代，最突出的類型電影：喜劇片、西部片、強(qiáng)盜片和音樂(lè)歌舞片。43、好萊塢喜劇片：亦被稱作“瘋顛喜劇”或“愛(ài)情喜劇”?？ㄆ绽臄z的一夜風(fēng)流，是這一時(shí)期這類影片的最初范本。這類作品更多關(guān)心的是人物性格的完整性。在一夜風(fēng)流之后，出現(xiàn)了大量的這類影片，如：庫(kù)克的假日、費(fèi)城的故事；霍克斯的撫養(yǎng)嬰兒、他的姑娘星期五等等。844、好萊塢西部片：也被稱作牛仔片，它與喜劇片相比較符號(hào)特征十分明顯：那個(gè)可以看得到地平線的?；牡脑?，那個(gè)具有傳奇色彩的牛仔形象和那個(gè)躍馬馳騁持槍格斗的激烈場(chǎng)面等等。西部片作為好萊塢電影特殊的類型片，其深層的符號(hào)和象征，是關(guān)于美國(guó)人開(kāi)發(fā)西部的史詩(shī)般的神化，影片多取材于西部文學(xué)和民間傳說(shuō)，并將文學(xué)語(yǔ)言的想象的幅度與電影畫(huà)面的幻覺(jué)幅度結(jié)合起來(lái)。西部片的神化，并不是再現(xiàn)歷史的真實(shí)寫(xiě)照，而是創(chuàng)造著一種理想的道德規(guī)范，去反映美國(guó)人的民族性格和精神傾向。福特的關(guān)山飛渡又名驛車，是最具有代表意義的西部片之一，這部影片既表現(xiàn)了個(gè)人的風(fēng)度、道德規(guī)范，又充分地表現(xiàn)了一種社團(tuán)的價(jià)值。45、好萊塢強(qiáng)盜片：一是關(guān)于強(qiáng)盜的，二是關(guān)于犯罪的影片。強(qiáng)盜片與西部片似乎有些相同之處：片中同樣具有強(qiáng)烈的追逐和持槍格斗的場(chǎng)面，而劇中人物也同樣是一個(gè)類似西部牛仔那樣的具有復(fù)仇心理的、強(qiáng)悍而又孤獨(dú)的男人，他一樣是用“硬漢”類型明星來(lái)塑造的，從而顯示著一種力量。所不同的是，強(qiáng)盜片突出了社會(huì)秩序的沖突。在強(qiáng)盜片中，那個(gè)被水泥墻包圍的、看不到地平線的現(xiàn)代城市，那個(gè)雨漬濕祿的柏油馬路，以及那個(gè)擺來(lái)擺去的黑色汽車，既構(gòu)成了這類影片的符號(hào)特征，又作為對(duì)抗、競(jìng)技的敘事空間體現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)時(shí)強(qiáng)盜片最突出的代表作品：洛埃的小凱撒、威爾曼的人民公敵和霍克斯的疤臉大盜等。46、好萊塢音樂(lè)片：與電影聲音同時(shí)誕生的音樂(lè)片，在有聲電影初期十分盛行，最初是把百老匯的東西搬上銀幕，后來(lái)則發(fā)展為具有特殊形式的類型片，并在四、五十年代走向了“最受歡迎的頂峰年代”。音樂(lè)片將音樂(lè)與敘事結(jié)合起來(lái)，以一種特殊的演出形式去體現(xiàn)。這類影片往往是在大型的交響樂(lè)隊(duì)的伴奏下進(jìn)行。在好萊塢三、四十年代的音樂(lè)片中，影片的基本矛盾是兩性關(guān)系之間的矛盾，而影片對(duì)于那兩個(gè)相愛(ài)的主要人物的突出描寫(xiě)，使得敘事和主題的處理降為了陪襯。音樂(lè)片中千篇一律的愛(ài)情故事不過(guò)是些花樣翻新的愛(ài)情糾葛的重復(fù)。47、公民凱恩：奧遜威爾斯以不尋常的電影觀念，以純電影化的角度，形成了他的公民凱恩的影片敘事，形成了好萊塢的叛逆者的藝術(shù)家形象。公民凱恩在影片的敘事結(jié)構(gòu)上是較復(fù)雜的。影片通過(guò)湯姆遜尋找凱恩的臨終遺物玫瑰花蕾，以及通過(guò)賽切爾、伯恩施坦、李蘭、蘇柵以及雷蒙分別對(duì)凱恩的回憶和敘述，最終形成了凱恩這個(gè)劇中人物形象，同時(shí)也完成了電影本文的敘事。影片表面上是在尋找著“玫瑰花蕾”的答案，而深層卻是展示了凱思這個(gè)人物形象。公民凱恩與三、四十年代的好萊塢影片最重要的不同之處在于它不屬于任何一種類型模式。影片既有紀(jì)實(shí)主義的真實(shí)表現(xiàn)，又有表現(xiàn)主義的抽象隱喻。公民凱恩稱得上是美國(guó)第一部現(xiàn)代主義的杰出的電影作品。在影片風(fēng)格的表現(xiàn)方面，攝影的創(chuàng)新是十分突出的。奧遜威爾斯運(yùn)用大景深、仰拍、陰影逆光、移動(dòng)攝影等許多的攝影技巧，其效果是成功的。關(guān)于影片的主題，由于結(jié)構(gòu)方式和風(fēng)格手法的表現(xiàn)，也使得影片的主題變得豐富和復(fù)雜。公民凱恩，在敘事結(jié)構(gòu)、主題、鏡頭運(yùn)用、燈光照明、剪輯和聲音等方面，幾乎都與好萊塢的類型電影觀念形成了極為明顯的區(qū)別。48、法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義：30年代的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，繼承了20年代先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)中的創(chuàng)新精神和實(shí)驗(yàn)精神。優(yōu)秀的法國(guó)電影藝術(shù)家們，以充沛的精力，接受了電影聲音的挑戰(zhàn)。他們并沒(méi)有完全背離視覺(jué)的表現(xiàn)力，而是有意地避免默片那種只能在畫(huà)面上作戲的方式，并富于想象力地去創(chuàng)造著一種新的藝術(shù)形式。他們?cè)谟捌?，往往以?shī)意的對(duì)話，引人人勝的視覺(jué)影象，透徹的社會(huì)分析，復(fù)雜的虛構(gòu)結(jié)構(gòu)，豐富多彩的哲理暗示，以及機(jī)智與魅力構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的、細(xì)膩的混合體，表現(xiàn)出法國(guó)電影在思想上的成熟。30年代，最突出地活躍在法國(guó)影壇上的有：雷內(nèi)克萊爾，讓維果，卡爾內(nèi)，讓雷諾阿等等。作為當(dāng)時(shí)的法國(guó)主流電影的制作者們，一批杰出的知識(shí)分子，他們所共同創(chuàng)造、形成的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的電影流派，至今仍被人們認(rèn)為是最具有法國(guó)特色的電影流派。詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的主要貢獻(xiàn)：（1）更新“現(xiàn)實(shí)”觀念；（2）景深鏡頭的確立與使用；（3）發(fā)揮電影中的文學(xué)力量。949、意大利新現(xiàn)實(shí)主義：意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在第二次世界大戰(zhàn)之后興起，成為西方電影這一時(shí)期最為重要的電影現(xiàn)象。意大利杰出的電影藝術(shù)家，以極為樸實(shí)、真摯和深刻的藝術(shù)影片，幾乎打動(dòng)了全世界任何一個(gè)國(guó)家、任何一個(gè)民族。影片中所表現(xiàn)出的戰(zhàn)后特定的題材和內(nèi)容，幾乎是全世界所共有的。然而，意大利電影藝術(shù)家們卻是最直接、最迅速地在影片中反映出來(lái)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義鮮明的美學(xué)特征，標(biāo)志著有聲電影以來(lái)電影趨向于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求的最突出的成