湖北美術(shù)學(xué)院2010屆本科畢業(yè)生（申請(qǐng)文學(xué)學(xué)士學(xué)位論文）石濤一畫論百年研究綜述系別美術(shù)學(xué)專業(yè)美術(shù)學(xué)學(xué)號(hào)學(xué)生姓名指導(dǎo)老師2011年5月8日目錄中文摘要ABSTRACT緒論（一）本課題研究現(xiàn)狀綜述（二）研究范圍和目的（三）研究方法一、“一畫”論研究歷史的總體回顧一一一“一畫”論研究的歷史一一一“一畫”論在中國(guó)美術(shù)史上的地位和價(jià)值二、“一畫”論研究中的兩個(gè)重要問題（一）“一畫”論的理論淵源1、道家說2、佛家說3、易說4、儒家說5、綜合說一一一“一畫”論的概念闡述1、畫道說2、線說3、法說4、佛學(xué)說5、自我論6、一筆畫論7、性靈論8、綜合說（1）“一畫”的多層次解讀（2）“一畫”的特征三、“一畫”論研究的總體趨勢(shì)（一）近年來“一畫”論研究的新視角（二）“一畫”論研究發(fā)展趨勢(shì)（三）“一畫”論研究不足之處結(jié)語(yǔ)參考文獻(xiàn)致謝石濤一畫論百年研究綜述孫潤(rùn)之內(nèi)容提要本文是一篇石濤“一畫”論研究的綜述類文章，本文正文的主體分為三個(gè)大的部分，第一部分回顧了石濤“一畫”論的三百年的研究歷史，將前二百年和近百年的石濤研究進(jìn)行比對(duì)，從而得出石濤畫語(yǔ)錄及其“一畫”的思想在中國(guó)美術(shù)史上的較高地位和學(xué)術(shù)價(jià)值。第二部分開始深入“一畫”研究的兩個(gè)重大問題，一個(gè)是“一畫”論理論淵源的討論；一個(gè)是“一畫”論的概念闡述。然后結(jié)合前人的研究成果總結(jié)“一畫”的美學(xué)意義。第三個(gè)部分是對(duì)“一畫”理論課題的展望，通過“一畫”研究的諸多新視角，提出了“一畫”論研究的發(fā)展趨勢(shì)和不足之處。全文三大部分七大內(nèi)容，旨在多層次探究“一畫”的內(nèi)涵。希望全面地展示并且總結(jié)國(guó)內(nèi)上世紀(jì)八十年代初至今有關(guān)“一畫”的學(xué)術(shù)思想。關(guān)鍵詞石濤；一畫論；百年ABSTRACTTHISARTICLEISATYPEOFRESEARCHREVIEWARTICLEABOUTSHITAOANDHIS“THEPRIMORDIALLINE”THEORY,THEMAINBODYOFTHISARTICLEISDIVIDEDINTOTHREEMAJORPARTSTHEFIRSTPARTSHOWUSTHERESEARCHHISTORYOFSHITAOANDHIS“THEPRIMORDIALLINE”THEORY,WHICHCOMPARETHEPREVIOUSTWOHUNDREDYEARSANDTHEPASTCENTURYTOARRIVESHITAOANDHIS“THEPRIMORDIALLINE”THEORYINTHEHIGHERSTATUSOFCHINESEARTHISTORYANDACADEMICVALUETHESECONDPARTBEGANTORESEARCHMOREDEEPABOUT“THEPRIMORDIALLINE”THEORYOFTHETWOMAJORISSUESFROMONESIDEISONTHETHEORETICALORIGINOFTHEDISCUSSIONANOTHERSIDEISONTHECONCEPTOFELABORATIONTHEARTICLECOMBINEDRESEARCHSUMMARYOFTHE“THEPRIMORDIALLINE“ANAESTHETICSENSETHETHIRDPARTISTHE“THEORYOFASUBJECTFORWARD,THROUGH“APAINTING“THESTUDYOFANEWPERSPECTIVETHEWHOLEARTICLEMADEOFTHREECONTENTSANDSEVENPARTSTOSHOWUSABOUTTHE“PRIMORDIALLINE”ACADEMICTHINKINGSINCETHEEARLYEIGHTIESOFTHELASTCENTURYIHOPETHEOVERALLSIGNIFICANCETOSUMMINGUPTHECOUNTRYANDTHEEARLY1980SANDTHE“PRIMORDIALLINE“ACADEMICTHINKINGKEYWORDSSHITAOTHEPRIMORDIALLINEACENTURY緒論（1）本課題研究現(xiàn)狀綜述二十世紀(jì)的美術(shù)思想研究集中在清初四僧之一的石濤及其畫語(yǔ)錄上，尤其是畫語(yǔ)錄中貫穿始終的概念“一畫”。關(guān)于石濤“一畫”論的研究論文很豐富，較為重要的有張長(zhǎng)虹在2000第1期美術(shù)史研究中發(fā)表60年來中國(guó)大陸石濤研究綜述；周怡在2005年第11期山東社會(huì)科學(xué)中發(fā)表的石濤“一畫”論研究的世紀(jì)回顧，簡(jiǎn)要的將學(xué)術(shù)界對(duì)“一畫”的各種學(xué)說進(jìn)行了概括和總結(jié)；董文運(yùn)在2004年4月的新美術(shù)的石濤畫語(yǔ)錄“一畫論”評(píng)述中著重給石濤在藝術(shù)史上定位；陳炳在中國(guó)文化研究1997年春之卷的石濤畫學(xué)論，還有唐濟(jì)川在1998年第4期山東師大學(xué)報(bào)的石濤繪畫美學(xué)思想初探，以及劉波在大連大學(xué)學(xué)報(bào)第4卷第2期的石濤畫論淺議、閆秀芝在1995年第1期清華大學(xué)學(xué)報(bào)的論石濤繪畫美學(xué)體系的特征等學(xué)術(shù)論文中，對(duì)石濤繪畫美學(xué)思想進(jìn)行了系統(tǒng)的論述；朱良志先生在2002年北京大學(xué)學(xué)報(bào)的“一畫”新詮，李靈紅在2009年文化藝術(shù)研究的淺析石濤繪畫理論體系的核心“一畫”論,周燕弟在2001年第6期藝術(shù)探索的從“道”和“一畫”看中國(guó)繪畫的美學(xué)精神，朱路昕在2009年的藝術(shù)探索的禪是“一畫”之髓朱良志先生石濤研究讀后，張紹華在2006第五期的和田師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)的靈智的競(jìng)爭(zhēng)才是美麗的生命試論石濤的一畫論，丘孟瑜在1999年第6期的美苑的知以行效石濤“一畫”義辯，束景南在1992年第4期文藝研究的畫中禪魂禪中畫心石濤繪畫美學(xué)思想體系新論。這些論文以石濤的“一畫”論為分析重點(diǎn)，考察“一畫”在石濤美學(xué)思想和中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作中的意義；蘇北民族大學(xué)的蘇繁昌在他的研究生學(xué)位論文一畫論與一點(diǎn)論演進(jìn)之研究中將石濤的“一畫”論和黃賓虹的“一點(diǎn)”論進(jìn)行對(duì)比研究；石濤“一畫”論研究相關(guān)的博士論文有2000年北京大學(xué)哲學(xué)系權(quán)善姬的石濤以“一畫”為中心的繪畫美學(xué)思想研究，導(dǎo)師為葉朗教授，以及2004年中國(guó)人民大學(xué)賀志樸的石濤繪畫美學(xué)思想研究，導(dǎo)師為張法教授。這些論文為我們?nèi)娴牧私馐瘽缹W(xué)思想中“一畫”的理論打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。回顧近百年以來的石濤研究，學(xué)術(shù)界取得了許多可喜的成就，加之現(xiàn)代美術(shù)界泰斗吳冠中先生對(duì)石濤研究的情有獨(dú)鐘，1998年在北京十月文藝出版社出版生命的風(fēng)景一畫之法與萬(wàn)點(diǎn)惡墨關(guān)于石濤畫語(yǔ)錄，使石濤研究在近代再掀高潮。對(duì)石濤的研究集中在“一畫”論而展開，研究石濤的專著和學(xué)術(shù)論文很豐富，并且在“一畫”的討論中形成了學(xué)問歸屬不同的大討論，雖然意見紛紜，但也達(dá)成了諸多局部的統(tǒng)一?？偨Y(jié)“一畫”理論的四大來源是道家、佛家、儒家、易學(xué)，關(guān)于“一畫”的具體闡釋的幾種說法“一畫”是“道”，是“線”，是佛學(xué)的延伸，是“法”，是“自我論”，是“一筆畫”論，是“性靈說”，是綜合了以上幾種的復(fù)合體等等。本文借鑒并梳理了諸多前輩的觀點(diǎn)，研究重點(diǎn)放在畫語(yǔ)錄的內(nèi)在結(jié)構(gòu)邏輯的梳理，提出了“一畫”多層次的內(nèi)涵以及它的其它諸多特性。（2）研究范圍和目的石濤研究肇始于上世紀(jì)初，國(guó)內(nèi)的石濤研究開始較早，筆者認(rèn)為大致可以劃分為三個(gè)階段。1第一個(gè)階段是從上個(gè)世紀(jì)二十年代末至四十年代末，這一個(gè)階段的研究集中在石濤生平考證2和石濤畫語(yǔ)錄的版本考證上，有零星關(guān)于畫語(yǔ)錄的思想研究論文。這一段時(shí)期的代表成果有傅抱石在1936年的研究成果石濤上人年譜；第二個(gè)階段從五十年代初到七十年代末，這一個(gè)階段雖然也以資料收集和考證為主，但是同時(shí)也有研究論文和專著出現(xiàn)。前者成果有啟功、謝稚柳、汪世清等人的考證文章，后者有俞劍華在1959年人民美術(shù)出版社出版的石濤畫語(yǔ)錄研究，鄭拙廬在1946年人民美術(shù)出版社出版的石濤研究等，除此之外，在畫語(yǔ)錄和畫譜的標(biāo)點(diǎn)和注釋的研究上取得了可喜的成就，為石濤研究的進(jìn)一步深入打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；第三個(gè)時(shí)期從八十年代初至今，這是石濤研究成績(jī)斐然，百家爭(zhēng)鳴的時(shí)期，有大量的研究專著和專題論文，研究專著如韓林德在1989年江蘇美術(shù)出版社出版的石濤與研究，楊成寅在1996年浙江人民美術(shù)出版社出版的石濤畫學(xué)本義，朱良志2005年北京大學(xué)出版社出版的石濤研究等，專題論文有陳池瑜2004年齊魯藝苑的石濤的山水藝術(shù)美學(xué)思想，朱良志2002年北京大學(xué)學(xué)報(bào)的“一畫”新詮，閻秀芝在1995年清華大學(xué)學(xué)報(bào)的論石濤繪畫美學(xué)體系的特征等。本文的研究重點(diǎn)是石濤畫語(yǔ)錄中的“一畫”論，學(xué)界對(duì)“一畫”論的研究比較集中在第三個(gè)時(shí)期。在大量關(guān)于石濤“一畫”論的學(xué)術(shù)論文和專著文章中，或批判貶損或擁護(hù)贊嘆，即便是相同的觀點(diǎn)，其中也有不盡相同的理解。本文將對(duì)國(guó)內(nèi)上世紀(jì)八十年代初至今，也即是上述劃分的第三個(gè)階段的有關(guān)“一畫”的理論進(jìn)行整理歸納。這一時(shí)期，石濤研究進(jìn)入高潮，學(xué)術(shù)氣氛自由而熱烈。在近百年的石濤研究之中，學(xué)術(shù)界對(duì)“一畫”的范疇的理解意見紛紜，雖然僅僅于該范疇在畫語(yǔ)錄中的核心地位有了充分統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，然而不同的學(xué)說各執(zhí)一詞。將“一畫”的研究成果整理歸納，對(duì)畫語(yǔ)錄中理論的研究進(jìn)行階段性的總結(jié)與整理，有利于我們更加全面而深入地了解學(xué)界在此領(lǐng)域已經(jīng)取的成果與不足，期望以此為基點(diǎn)，探詢今后研究的方向。（3）研究方法1參考張長(zhǎng)虹60年來中國(guó)大陸石濤研究綜述，自美術(shù)史研究第2729頁(yè)，2000年第一期。張長(zhǎng)虹先生在2000年劃分以“文革”為界，把六十年來大陸的石濤研究分為兩個(gè)階段。第一階段是30年代起至60年代初，第二階段是70年代末至90年代。由于時(shí)代變遷，本文重新總結(jié)了三個(gè)階段。2石濤的生卒年齡其說不一,迄今至少有七種說法鄭拙廬石濤研究作1642約1717,新辭海亦從此說；徐邦達(dá)中國(guó)繪畫圖錄作16431707,韓林德石濤與畫語(yǔ)錄研究沿此說；閻麗川中國(guó)美術(shù)史略作16361710；胡海超中國(guó)繪畫趣談作16401718；郭因中國(guó)繪畫美學(xué)史稿作16411707；美國(guó)高居翰中國(guó)繪畫史作16411717；王伯敏主編中國(guó)美術(shù)通史第六卷作16421718。關(guān)于本文的研究方法，結(jié)合前人的研究成果和文本研究方法，概括為兩點(diǎn)一、進(jìn)行整體的深入研究；二、正確解讀文本是研究的基礎(chǔ)。以下將詳述之。一、要進(jìn)行整體的深入研究整體研究表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是整體的了解學(xué)術(shù)界對(duì)“一畫”這個(gè)理論的研究狀況，在這個(gè)基礎(chǔ)上繼續(xù)深入研究。二是整體看待畫語(yǔ)錄的內(nèi)在邏輯。因?yàn)椤耙划嫛必灤┱麄€(gè)畫語(yǔ)錄的思想，只有將“一畫”安置在畫語(yǔ)錄的美學(xué)體系之中，才能更深入的了解“一畫”的內(nèi)涵，從而使結(jié)論較為接近石濤本意，這是深入研究的前提。由于學(xué)術(shù)界對(duì)畫語(yǔ)錄的研究多集中于學(xué)問本體的研究，偏重旁征博引朱子、莊子、老子來印證某個(gè)概念，忽略了畫語(yǔ)錄十八章結(jié)構(gòu)內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，所以應(yīng)該先從梳理畫語(yǔ)錄開始。古人稱之為“科判”，這個(gè)工作可以幫助我們更好的抓住畫語(yǔ)錄的精髓和核心,使結(jié)論更加接近石濤的原意,學(xué)界各類說法中不合理的地方就不攻自破了。二、正確解讀文本是研究的基礎(chǔ)史論結(jié)合，立論必先弄清史實(shí)，在對(duì)歷史人物理論的研究中，既要重視對(duì)人物身世交游、學(xué)養(yǎng)、觀念、心理等主觀因素的深入探討，同時(shí)也要結(jié)合歷史人物所處的歷史文化情景、社會(huì)地位、藝術(shù)生存狀態(tài)等客觀綜合因素。只有這樣，才能較為全面客觀的將一個(gè)具體的歷史人物的美學(xué)思想還原到他所處的時(shí)代大背景當(dāng)中，而且要盡可能地避免用當(dāng)代人的觀念去硬套古人。學(xué)界的研究在梳理畫語(yǔ)錄這一方面存在著嚴(yán)重不足，本文在總結(jié)了前人的關(guān)于“一畫”的說法之后，進(jìn)行總結(jié)并且補(bǔ)充梳理。總體來說，畫語(yǔ)錄前五章偏重于對(duì)“一畫”義理的解釋，第六到十四章偏重于如何運(yùn)用“一畫”對(duì)具體繪畫創(chuàng)作指導(dǎo)，十五、十六兩章偏重于藝術(shù)家畫外的修養(yǎng)，十七、十八兩章是石濤寫的雜文，關(guān)于字畫同源和對(duì)藝術(shù)大師藝術(shù)觀的暢想。一畫章第一開宗明義，點(diǎn)出“一畫”的建立根據(jù)，即是“一畫”之“體”“立一畫之法者，蓋以無(wú)法生有法”和“一畫”之“用”“以有法貫眾法也?！币罁?jù)后文的“人能以一畫具體而微”就是講的要掌握“一畫”的“體”并且落實(shí)于具體的運(yùn)用，即“微”。此章最后點(diǎn)明“一畫”是整個(gè)畫語(yǔ)錄的總綱。了法章第二石濤首先講了“變”、“化”的原理，然后解釋他的用語(yǔ)，避免世人誤解他的原意?！白儭薄ⅰ盎钡脑硎恰皹O則”，是“一畫”變動(dòng)的原理。3認(rèn)識(shí)事物要通過它的兩個(gè)極端，然后發(fā)現(xiàn)事物的變化原理是循環(huán)無(wú)端的，在極點(diǎn)之間的變化是無(wú)窮的。所以石濤在了法章第二中認(rèn)為“規(guī)矩者，方圓之極則也”?！皹O則”這個(gè)概念也是貫穿畫語(yǔ)錄的。4接下來是石濤對(duì)“一畫”容易引起的誤解的解釋。“夫畫者，形天地萬(wàn)物者也，舍筆墨其何以形之哉”告訴我們“一畫”不是“簡(jiǎn)筆畫”，怕世之愚夫愚婦淺薄理解，毀卻3關(guān)于“極則”的解釋它是中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式之一。禮記中庸“執(zhí)其兩端,用其中于民?！编嵭ⅰ皟啥?過與不及也?！蔽覀儗?duì)宇宙自然的認(rèn)識(shí)建立在把事物對(duì)立分別成兩個(gè)極端的基礎(chǔ)上，孔子說要不然就“過”，要不然就“不及”，所以孔子總是倡導(dǎo)中庸，主張就是“中和位育”，中庸就是找到最中和方式來解決問題。4筆墨章第五中“山川萬(wàn)物之具體有正有反，有偏有側(cè)，有聚有散此生活之大端也”的“大端”就是我們認(rèn)識(shí)的事物總是從兩個(gè)極端去認(rèn)識(shí)。兼字章第十七“字與畫者，其具兩端，其功一體”的“兩端”還是這個(gè)意思。所以“極則”或者“兩端”、“大端”就是我們解開“一畫”，或者說驗(yàn)證“一畫”的鑰匙。石濤原意。“古之人未嘗不以法為也，無(wú)法則于世無(wú)限焉”是說明“一畫”的范圍，用佛家的話說“一畫”是“有為法”，“有為法”是有因緣造作的法5；用道家的話說“一畫”是屬于后天“可道”的范圍，就像畫語(yǔ)錄開頭說的“太古無(wú)法”是未破的先天的“道”的真體，是“無(wú)極”，“太樸一散”“一畫”產(chǎn)生了，變成了“太極”，成為了“可道”，所以“可道”已經(jīng)非“常道”，不是原來那個(gè)未破的“道”的體了；用儒家的話說“一畫”屬于入世的范疇，是從“無(wú)”到“有”的開始?！笆且划嬚撸菬o(wú)限而限之也，非有法而限之也”這句話強(qiáng)調(diào)“一畫”雖然屬于世間法、有為法，然而有一部分人把它當(dāng)作“無(wú)限”去理解，有一部分人把它當(dāng)作實(shí)在的固定的“法”去理解，都會(huì)就產(chǎn)生“法障”，看不清“一畫”的真實(shí)義理，甚至誹謗“一畫”。與后文尊受章第四專門闡述“一畫”與時(shí)俱進(jìn)變動(dòng)不居的特性呼應(yīng)。所以一部分持有“一畫”是固定的“一筆畫”法，是審美的法則，是繪畫根本法則的學(xué)者的觀點(diǎn)有待商榷。“畫道彰矣，一畫了矣”說明“一畫”屬于“畫道”，完全理解成“畫法”就貶低了它。蘇東天先生的觀點(diǎn)有待商榷。變化章第三石濤大量描述清初畫壇“泥古不化”的風(fēng)氣，提出“無(wú)法而法，乃為至法”和“我之為我，自有我在”。尊受章第四石濤在這一章運(yùn)用大量佛學(xué)術(shù)語(yǔ)，闡述畫學(xué)修養(yǎng)最重要的是“發(fā)大識(shí)”，而且“一畫”在運(yùn)用中是與時(shí)俱進(jìn)的，變動(dòng)不居的。如果“其小受小識(shí)，未能識(shí)一畫之權(quán)擴(kuò)而大之也”，“發(fā)大識(shí)”就是在聽聞佛說的正法之后，對(duì)于天地萬(wàn)物產(chǎn)生中道觀，產(chǎn)生正確的知見，佛家叫“正見”、“正思維”，“夫受畫者必尊而守之，強(qiáng)而用之，無(wú)間于外，無(wú)息于內(nèi)”，“受畫者”就是在繪畫的實(shí)際運(yùn)用中，要尊重“一畫”的變動(dòng)方式，順應(yīng)這種“天然”，充分發(fā)揮人的能動(dòng)性，使“一畫”這個(gè)“畫道”像天地一樣運(yùn)動(dòng)不止，隨順著時(shí)空和創(chuàng)作的不同，生生不息的發(fā)展變動(dòng)下去。所以結(jié)尾引用易的“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，其實(shí)也暗合“一畫”是暗合天道的運(yùn)行不止這一特性，是符合天地造化的。這里的意思類似于現(xiàn)在我們說的馬克思主義不是教條而是方法論，它是與時(shí)俱進(jìn)的，不斷發(fā)展變動(dòng)的。筆墨章第五石濤發(fā)明古人用筆用墨不同的背后是因?yàn)槿朔A賦不同，然后由“一畫”引申出用墨“蒙養(yǎng)”，用筆“生活”的概念。在此發(fā)表一下我對(duì)“蒙養(yǎng)”、“生活”可能不是很成熟的觀點(diǎn)?！懊伞薄ⅰ梆B(yǎng)”淵源于周易對(duì)蒙卦的解釋。6整個(gè)卦講啟蒙，講受教育。7“養(yǎng)”是因?yàn)闄C(jī)會(huì)不成熟，為了5出自金剛經(jīng)“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”。參考陳秋平譯，金剛經(jīng)心經(jīng)壇經(jīng)，第57頁(yè)，中華書局，2007年12月版。6周易中蒙卦上卦是艮，為山為止；下卦是坎，為水為險(xiǎn)，整個(gè)蒙卦的象是下有險(xiǎn)而上不能行，像是一個(gè)人被困住不知道出路，沒有被發(fā)蒙教育的狀態(tài)。像人或物之始生，稚小昏蒙。蒙者蒙也。參考全景芳，呂紹剛著，周易全解，第213頁(yè)，上海古籍出版社，2005年1月第一版。7九二是發(fā)蒙者，上九也是，但是上九發(fā)蒙的方式很猛烈，容易對(duì)受啟蒙者造成傷害。九二處中，是好的發(fā)蒙者，九二為卦主。初六比九二，近水樓臺(tái)先得月，有好老師，易發(fā)蒙，六三本與上九應(yīng)，但是近于九二，為女子不貞，六四沒有老師也不學(xué)，自然成不了才；六五應(yīng)于九二，由于處中，它本身的資質(zhì)也很好，以后前途無(wú)量。上九的猛烈啟蒙，如果成功，就像卦辭說的“御寇”，不成功則“為寇”。禪宗發(fā)大智慧，類似于具有六五和上九資質(zhì)的人，初六所處的位太低，象征底層的小百姓，教育他們要用刑來威懾，用九二的德來化育他們。這是因?yàn)槌趿Y質(zhì)平庸，子曰“為上智與下愚不移也”。六四沒辦法教育，不能“蒙”，只能先“養(yǎng)”著，等待機(jī)會(huì)再給他發(fā)蒙，讓它受教育。參考全景芳，呂紹剛將來發(fā)蒙，此“蒙”、“養(yǎng)”時(shí)位不同，在繪畫的用墨里，順應(yīng)時(shí)機(jī)，可以發(fā)蒙的就當(dāng)機(jī)立斷，暫時(shí)不適宜的就把它“養(yǎng)”起來。8再次，用筆要“生”、“活”，“生”是宇宙發(fā)展的原動(dòng)力，“活”是形容“生”的效果的。太一生水（校對(duì)文）竹簡(jiǎn)“天道貴弱，削成者以益生者；伐于強(qiáng)，責(zé)于堅(jiān)，以輔柔弱。地不足于東南，其上低以弱。不足于上者，有余于下，不足于下者，有余于上?！钡赖陆?jīng)云“天之道，其猶張弓乎高者抑之，下者舉之，有余者損之，不足者補(bǔ)之?！本抨幷娼?jīng)云“天之道，損有余而補(bǔ)不足，是故虛勝實(shí)，不足勝有余。”天道就像一個(gè)弓，弓有高下之分，有余和不足之分。說明宇宙間的存在都是兩個(gè)相互對(duì)立的力量，即前面講的“大端”“極則”。這兩種力量的轉(zhuǎn)化總是“損有余而補(bǔ)不足”，有余是實(shí)，不足為虛，所以天道總是由“實(shí)”向“虛”轉(zhuǎn)化。虛總是在不停的增益，實(shí)總是在不停的被消耗，所以“是故虛勝實(shí)，不足勝有余”。9而天地這種不斷轉(zhuǎn)化虛實(shí)的力量，是它最大的德行，易曰“天之大德曰生”“生生之謂易”，我們稱它為“生”。因?yàn)槲覀內(nèi)艘彩翘斓剡\(yùn)用這股“生”的力的造化創(chuàng)造的，所以我們?cè)谛蕾p繪畫的時(shí)候，當(dāng)我們感受到虛實(shí)之間的轉(zhuǎn)換，我們會(huì)認(rèn)為它是“活”的，可以震撼我們的生命。運(yùn)腕章第六石濤對(duì)于當(dāng)時(shí)人對(duì)他的非難“世外立法，不屑從淺近處下手耶”給于回答，他認(rèn)為從淺近處的各種山水的范本入手，有四種弊病一為“形勢(shì)不變”；二是“畫法不變”；三是“蒙養(yǎng)不齊”；四是“山林不備”。接下來將“一畫”由形而上的“心法”一變而為可操作的“功法”，提出運(yùn)腕的各種方法來對(duì)治以上四種弊病。絪缊章第七講“一畫”開辟鴻蒙，通過“以一分萬(wàn)，自萬(wàn)分一”這種開合，能與其他的事物相貫通，即“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”，其中大有不似之似的意味。石濤認(rèn)為明白了這個(gè)道理就知道表面上不符合畫法畫理，其實(shí)卻和繪畫的實(shí)質(zhì)相印。“天下之能事畢矣”，運(yùn)用在別的有為之事上道理也是相通的。山川章第八主要在探討畫理和畫法的關(guān)系，即山川之質(zhì)和山川之飾，提出“一畫”具有類似于天地權(quán)衡的作用來“貫山川之形神”。其中還提到山水畫不是極盡所能的模仿眼睛所見的景色，精細(xì)描摹“飛仙恐不能周旋也”，最后說明“我”的真實(shí)義理“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”“山川與予神遇而跡化也”?？梢钥闯鲞@里的“我”融入了山川，大有“天人本為一，又何必言二”之意，并沒有像西方標(biāo)榜個(gè)人主義、英雄主義的意思。皴法章第九這一章討論皴法，石濤提出“古今之皴法不殊”，講古法和今法的道理統(tǒng)一于“一畫”，“因受一畫之理而應(yīng)諸萬(wàn)方，所以毫不悖謬”，真正的畫法是很完備的，面對(duì)各種情況有各種變化，這才是“畫法變備，無(wú)疵著，周易全解，第215頁(yè)，上海古籍出版社，2005年1月第一版。8石濤在大滌子題畫詩(shī)跋中說“寫畫一道，須知有蒙養(yǎng)。蒙者因太古無(wú)法，養(yǎng)者因太樸不散。不散所養(yǎng)者無(wú)法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操筆，復(fù)審其養(yǎng)，自能開蒙而全古，自能盡變而無(wú)法，自歸于蒙養(yǎng)之道矣?！眳⒁娛瘽衾[辰輯大滌子題畫詩(shī)跋，第56頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社，1987年版。9任法融認(rèn)為人類社會(huì)的發(fā)展其實(shí)總是背離天道的，位高權(quán)重的更加富有，貧困潦倒的百姓越來越艱難，貧富分化到一定的時(shí)候，就有新的政權(quán)打著“替天行道”的旗幟推翻前朝代。參見任法融著黃帝陰符經(jīng)黃石公素書，134頁(yè)，東方出版社，2009年4月版。無(wú)病”。境界章第十講山水構(gòu)圖陷于“三疊兩段”的死法，應(yīng)“貫通一氣”，用氣使畫面統(tǒng)一，還可以用“突手”“見筆力”，功力很高，才能沒有俗跡。蹊徑章第十一石濤總結(jié)介紹了畫山景的六個(gè)規(guī)則。林木章第十二石濤總結(jié)畫樹的方法和他藝術(shù)的追求“生辣中求破碎之相，此不說之說矣”海濤章第十三石濤提出看待山和海的正確知見“山即海也，海即山也”四時(shí)章第十四石濤提出畫四時(shí)的景色要審時(shí)度候，當(dāng)令的時(shí)候，就是“經(jīng)”，就按照平常的法度來表現(xiàn)，有不正令的，就是“權(quán)”，這個(gè)時(shí)候要懂得變化，最后提出詩(shī)和畫的道理一致“畫即詩(shī)中意，詩(shī)非畫里禪乎”遠(yuǎn)塵章第十五石濤提出如何智慧的使自己不被“物”和“塵”累，“物隨物蔽，塵隨塵交”講的是畫外的修養(yǎng)問題。這里還可以反駁“一畫”和“一筆畫”或者伏羲的“一畫開天”有直接的關(guān)系。石濤說“畫乃人之所有，一畫人所未有”,“想古人未必言此，特深發(fā)之”，用石濤的話講，縱便觸著某家了也是古人就我。他這么說是因?yàn)樗陉U明“一畫”原理的時(shí)候是沒有參考某個(gè)古人的觀點(diǎn)的，同時(shí)他也沒有完全否定可能在此之前有人說過類似的話。脫俗章第十六還是講的畫外的修養(yǎng)，心淡然后生智，畫畫漸漸脫離俗。兼字章第十七講字畫同源是統(tǒng)一于“一畫”，“一畫者，字畫先有之根本也；字畫者，一畫后天之經(jīng)權(quán)也”，同時(shí)講了“一畫”運(yùn)用的范圍“八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放之無(wú)外，收之無(wú)內(nèi)”，“一畫”不受到局限，它沒有形體，它大而無(wú)外，小而無(wú)內(nèi)。連內(nèi)和外都束縛不了它，它才可能包容萬(wàn)物。老子說“大象無(wú)形，大音希聲，大巧若拙，大辯若訥，大直若曲”。資任章第十八給我們展示了“一畫”的修養(yǎng)給我們帶來的無(wú)所滯礙，圓融通達(dá)，了明無(wú)礙的藝術(shù)和生命境界，這種境界不可思議?！肮胖艘蛴忻绅B(yǎng)之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質(zhì)”，又出現(xiàn)了“蒙養(yǎng)”、“生活”兩個(gè)觀念，可以看得出它們的關(guān)系是一動(dòng)一靜，一收斂一開放，一陰一陽(yáng)，所以石濤提出的概念不是單獨(dú)的，成對(duì)的并且各有所偏。“蒙養(yǎng)”側(cè)重于封藏內(nèi)斂，它趨向于混沌；“生活”側(cè)重于靈動(dòng)開放，它生生不息，多姿多樣。其實(shí)“蒙養(yǎng)”中有“生活”，“生活”中有“蒙養(yǎng)”，它們互根互生，同為“外師造化，中得心源”的產(chǎn)物。一、“一畫”論研究歷史的總體回顧（一）“一畫”論研究的歷史畫語(yǔ)錄自問世以來至今已有三百年左右的歷史，一直受到文人的關(guān)注，對(duì)石濤的研究零碎散見于隨筆和畫跋等中，此時(shí)的研究不成系統(tǒng)，多從整體和宏觀上評(píng)論畫語(yǔ)錄和石濤。雍正六年，也即1728年。張沉為畫語(yǔ)錄所作的跋云“吾觀大滌子論畫，鉤玄抉奧，獨(dú)抒胸臆，文乃簡(jiǎn)質(zhì)古峭，莫可端倪，直是一子。”同為雍正時(shí)人的汪繹辰亦云“畫語(yǔ)錄一冊(cè)，立志既幽深窈渺，而造語(yǔ)又自成一子，畫家不傳之秘，發(fā)泄于此，最可寶也?！?0清初“四王”之一的王原祁說“海內(nèi)丹青，未能盡識(shí)，而大江以南，當(dāng)推石濤為第一”；何紹基評(píng)之“苦瓜和尚論畫秘錄十八章,空諸依傍,自出神解,為從來丹青家所未道”。石濤的書畫藝術(shù)對(duì)后來的“揚(yáng)州畫派”及近現(xiàn)代書畫家吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽、張大千、傅抱石等人均有重要的影響。傅抱石說“余于石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無(wú)能自已”，遂改名為“抱石”；齊白石在題大滌子畫像中所說“下筆誰(shuí)教泣鬼神，二千余載只斯僧；焚香愿下師生拜，昨晚?yè)]亳夢(mèng)見君。”潘天壽在聽天閣詩(shī)存中云“古阿羅漢是前身，五百年來無(wú)此人，豈僅江南推第一，筆參造化墨通神”。從上個(gè)世紀(jì)二十年代末至今，在近代石濤研究中，對(duì)畫語(yǔ)錄的研究才開始趨向于系統(tǒng)化、學(xué)術(shù)化。黃賓虹、張大千、謝稚柳、傅申、程霖生、王方宇、吳冠中、方聞、蕭燕翼等先生將石濤的作品進(jìn)行了整理，解決了石濤的傳世作品贗品太多，真?zhèn)坞y辨的問題；傅抱石、呂佛庭、鄭拙廬、王世清、明復(fù)、李葉霜、陳傳席、張長(zhǎng)虹等先生對(duì)石濤的生平行跡的考辨幫助我們?cè)佻F(xiàn)石濤的生平和游歷；俞劍華、徐復(fù)觀、楊成寅、葉朗、周汝式、姜一涵、韓林德等對(duì)石濤繪畫理論進(jìn)行了多方面的研究，取得了可喜的成就。18世紀(jì)到20世紀(jì)初的石濤研究，雖然零散，但都是繪畫界和文學(xué)界的精英們發(fā)表的對(duì)石濤的理論的欽佩和贊譽(yù)，由于與石濤時(shí)代的背景和社會(huì)思潮的相似，這些極其精悍的短評(píng)對(duì)我們劃定石濤思想的范圍和揭示“一畫”真實(shí)義理具有重要參考價(jià)值。比如清人秦祖永桐陰論畫云“石濤山水自成一家，著畫語(yǔ)錄一卷，詞義元妙，全從經(jīng)典中得來。”11指明了石濤思想主要淵源于各種經(jīng)典。而近百年的石濤研究，一直致力于還原石濤的生平，交游經(jīng)歷、繪畫真跡和畫語(yǔ)錄文本研究，雖然爭(zhēng)論不休，意見紛紜，然而對(duì)石濤研究的進(jìn)一步發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。（二）“一畫”論在中國(guó)美術(shù)史上的地位和價(jià)值在當(dāng)代，吳冠中認(rèn)為“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)始于石濤，石濤明悟了藝術(shù)誕生于感受，并開創(chuàng)了直覺說、移情說等西方美學(xué)理論之先河，比西方推崇為現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚早了200年”，大村西崖中國(guó)美術(shù)史中寫道“清代畫人之中,輕視技巧,只寫己之胸臆意,人物花卉山水,皆出人意表,全脫作家之窠臼者,惟金冬心與大滌子”12葉朗先生認(rèn)為，畫語(yǔ)錄是“郭熙林泉高致之后最有價(jià)值的一部繪畫美學(xué)著作”，并且“在某種程度上可以看作是中國(guó)古典美學(xué)的總結(jié)性的形態(tài)”。13綜合清代和近現(xiàn)代的藝術(shù)界泰斗對(duì)畫語(yǔ)錄的評(píng)價(jià)，筆者試圖給出一個(gè)較為準(zhǔn)確客觀的評(píng)價(jià)畫語(yǔ)錄高屋建瓴的從世外立定腳跟，“一畫”既是世界觀，又是方法論。畫語(yǔ)錄構(gòu)建了有“一畫”、“蒙養(yǎng)”、“生活”、“無(wú)法而法”等高度完善并且具有創(chuàng)新的理論系統(tǒng)，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的理論建構(gòu)具有不可磨滅的功勞。畫語(yǔ)錄其中最重要的思想就是如何“變”、“化”，旨在是繪畫擺脫清初畫壇“動(dòng)則曰某家皴點(diǎn)，可以立腳，非似某家山水，不能傳久；某家清澹，可以立品，非似某家工巧，只足娛人”的習(xí)氣。把易經(jīng)的思想和繪10參見石濤著，汪繹辰輯大滌子題畫詩(shī)跋，第76頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社，1987年版。11參見劉長(zhǎng)久校注石濤畫譜，第106頁(yè)，四川美術(shù)出版社，1987年版。12參見周時(shí)奮石濤畫傳，第236頁(yè)，山東畫報(bào)出版社,2003年版。13參見葉朗中國(guó)美學(xué)史大綱，第529頁(yè)，第9頁(yè)，上海人民出版社，1985年。畫實(shí)踐、修養(yǎng)性情完美融合，使藝術(shù)創(chuàng)作不再是程式化的創(chuàng)作或者一味的模仿臨習(xí)，甚至通過禪宗智慧打破我們常規(guī)的思維，提出“山即是海，海即是山”的論點(diǎn)，為繪畫理論引入佛學(xué)的中道見，提出“尊受”、“識(shí)”、“心”這幾個(gè)概念，融合眾說，成一家之言。石濤對(duì)繪畫的原理發(fā)明深義，同時(shí)還指出他的“一畫”和天道一樣，是周流六虛變動(dòng)不居的，“一畫”的內(nèi)涵廣博深遠(yuǎn)，更是與時(shí)俱進(jìn)，與創(chuàng)作俱進(jìn)，這些將在下文中詳細(xì)論述。畫語(yǔ)錄其地位可堪比畫論中的孫子兵法。茅元儀武備志兵訣評(píng)序中云“前孫子者，孫子不遺；后孫子者，不能遺孫子”，那么轉(zhuǎn)而評(píng)價(jià)畫語(yǔ)錄“前石濤者，石濤不遺；后石濤者，不能遺石濤?！敝袊?guó)傳統(tǒng)繪畫理論與美學(xué)思想發(fā)展至清代，從總體上進(jìn)入了系統(tǒng)整理、歸納、梳理、總結(jié)的階段。清代產(chǎn)生了芥子園畫傳等畫法的總結(jié)專著，畫論也著重于畫法的總結(jié)，如韓拙的山水純?nèi)⑿毓獾漠嬙\、鄒一桂的小山畫譜、饒自然的繪宗十二忌等，偏重于將繪畫“程式化”，致使清初畫壇“畫法不變，徒知形勢(shì)之拘泥”。韓林德在中國(guó)哲學(xué)年鑒中認(rèn)為中國(guó)以往的畫論大都局限于筆墨技法的探討，而石濤這部畫語(yǔ)錄，發(fā)前人所未發(fā)，提出一畫論，將筆墨技法與繪畫原理結(jié)合起來，從哲學(xué)的高度揭示了中國(guó)畫的美學(xué)本質(zhì)，并闡明了畫家如何在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中獲得自由這樣一個(gè)根本問題，從而開了中國(guó)繪畫美學(xué)的新生面”。14朱良志先生也認(rèn)為“一篇畫語(yǔ)錄，幾乎成為中國(guó)畫學(xué)史乃至中國(guó)美學(xué)史的壓卷之作?！?5石濤畫語(yǔ)錄中的“一畫”，通于“畫道”，其中雖然也有一部分“畫法”上的介紹，然而全文緊緊圍繞如何對(duì)治當(dāng)時(shí)畫壇的泥古不化風(fēng)氣這一線索。全文十八章以“一畫”為中心貫穿全文，系統(tǒng)性的建構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的理論。二、“一畫”論研究中的兩個(gè)重要問題（一）“一畫”論理論淵源的研究對(duì)石濤的學(xué)問本體成分進(jìn)行討論，是劃分“一畫”的主要依據(jù)和方向。石濤幼年時(shí)即遭遇家變、國(guó)變，落發(fā)為僧，大半生都立身在禪門叢林之中，晚年又出佛入道，成了一位信奉道教思想的觀外道徒。加之他交游廣闊，舉凡達(dá)官顯宦、僧徒道棣、商賈士子、前朝遺民，都與他交游結(jié)好。他的足跡遍及大江南北，北上京津，南抵瀟湘，繾綣于黃山、匡廬等名山勝地，晚年寓居于揚(yáng)州“大滌堂”直至辭世。身世之奇特，加上交游之混雜，使得他的思想也十分豐富。關(guān)于“一畫”理論來源，有五種主要觀點(diǎn)1、道家說持這一觀點(diǎn)的學(xué)者非常多，其中以韓林德為代表。韓林德認(rèn)為石濤畫語(yǔ)錄的理論“主要受到道家老子哲學(xué)和莊子哲學(xué)的啟迪和影響。16石濤的晚年在揚(yáng)州度過,著道士裝,以賣畫為生,替人設(shè)計(jì)園林中的疊石等。石濤在畫語(yǔ)錄一畫章中云“太古無(wú)法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。”文中“太樸”的哲學(xué)概念源自道家。老子三十二章說“道常無(wú)名，樸。”由此可以看出，石濤的“一畫”，受到中國(guó)道家哲學(xué)的深刻影響，蘇薈敏在石濤美學(xué)思想研究中指出“內(nèi)含于宇宙混沌未分狀態(tài)之中的創(chuàng)化的力14參見韓林德石濤與畫語(yǔ)錄研究，第73頁(yè)，江蘇美術(shù)出版社，1989年10月出版。15參見朱良志石濤研究，第1頁(yè)，北京大學(xué)出版社，2005年版。16參見韓林德石濤與研究，第103頁(yè)，江蘇美術(shù)出版社，1989年版。量、源泉及其運(yùn)動(dòng)、分化的過程，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)造本身的力量、源泉及其過程。一畫在畫語(yǔ)錄中不僅是宇宙與藝術(shù)的創(chuàng)化之源，還構(gòu)成了宇宙萬(wàn)物與藝術(shù)的本體及其存在的終極依據(jù)?！?7一些學(xué)者，例如王永亮認(rèn)為，畫語(yǔ)錄以道家思想為淵源；周燕弟認(rèn)為，畫語(yǔ)錄哲學(xué)基礎(chǔ)是老子的“道”論。還有溫肇桐、敏澤、陳良運(yùn)、虞復(fù)、楊成寅、周恰、福永光司和今道友信等學(xué)者，雖然對(duì)“一畫”有著不盡相同的理解，然而他們或多或少的把“一畫”和“道”、“創(chuàng)世之元”、“宇宙起源的太極”聯(lián)系在一起，承認(rèn)石濤的“一畫”是講畫學(xué)最高的理論原理，類似于宇宙生成論并且將造物的原理與繪畫結(jié)合，畫語(yǔ)錄以“一畫”為核心，系統(tǒng)的建構(gòu)了一套天人合一的繪畫理論。事實(shí)上用道家陰陽(yáng)太極的理論解釋“一畫”的內(nèi)涵是最好的選擇，石濤在表述中使用的“太樸”“太古”等語(yǔ)匯確實(shí)應(yīng)該淵源于道家，而且道家的無(wú)極而太極，太極而兩儀的“創(chuàng)世說”與“一畫”的根源相同。以下試述“一畫”之緣起“太古”這個(gè)時(shí)候沒有地球，混沌一片，沒有萬(wàn)物，“鴻蒙混沌，渺冥虛空，無(wú)形無(wú)象，無(wú)聲無(wú)臭”。這個(gè)時(shí)候只有“先天一炁”，18“先天一炁”的原始狀態(tài)就是“太樸”。先天有“炁”，“炁”雖然無(wú)形無(wú)質(zhì)，無(wú)聲無(wú)臭，可它“有神有氣，有靈有顯”。這種“炁”老子形容為“有物混成，先天地生，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母，吾不知其名，字之曰道。”老子的“道”，就是這“先天一炁”的原始狀態(tài)，也叫做“無(wú)極”?！跋忍煲粸拧睕]有條件，沒有造作，循乎自然，氣機(jī)一動(dòng)，感而遂涌，在一炁“流行”的作用之下，此時(shí)乾與坤將分未分，和合為一，至大至極，給它一個(gè)名字，叫“太極”?！疤珮O”是從“無(wú)”到“有”的臨界，是“太樸”剛散，“一畫”將立的開始。所以“一畫”是“眾有之本”，屬于“可道”的范疇，是“先天一炁”的后天狀態(tài)，屬于世間法，佛家也稱之為“有為法”。“一畫”不是“無(wú)”，它是“有”的母親?！疤珮O”生動(dòng)生靜，分陰分陽(yáng)，如是這樣化育了自然的林林總總，森羅萬(wàn)象。太極，即先天一炁運(yùn)化后的狀態(tài)。太極本于無(wú)極，無(wú)極是先天一炁的原始狀態(tài)，它們相互轉(zhuǎn)化的方式是無(wú)極一“動(dòng)”就轉(zhuǎn)化成太極，太極“靜下來”就復(fù)歸為無(wú)極。所以太極與無(wú)極的區(qū)分沒有真正嚴(yán)格的界限，這種關(guān)系類似老子說的“同出而異名?！闭且?yàn)闊o(wú)極太極存在著相互轉(zhuǎn)化，能開能合，那么“一畫”同樣存在著開合，“立一畫之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法”，“一畫”作為“有法的最初狀態(tài)”連接著“無(wú)法”和“有法”；另一方面“一畫”作為“有法的最初狀態(tài)”，它是衍生出“眾法”的鼻祖，是億萬(wàn)萬(wàn)筆墨的鼻祖，在繪畫的世界里，類似于紅樓夢(mèng)中所說的“開辟鴻蒙”。2、佛家說縱觀石濤的一生，我們可以發(fā)現(xiàn)石濤與佛門所結(jié)下的不解之緣，從順治二年即1645年，石濤落發(fā)于廣西全州湘山寺始，其生命中的大半時(shí)光都徜徉于名山古剎間。石濤與禪門高僧交從甚密，如愿庵凈伊、旅庵本月、半山和尚、語(yǔ)山和尚、冰琳禪師、澹公和尚、喝濤、畫僧弘仁、凳殘和八大山人等。康熙元年即公元1662年，21歲的石濤拜旅庵本月為師，成為唐代禪宗大師黃聚希運(yùn)17參見蘇薈敏石濤美學(xué)思想研究，第17頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)博士論文，2007年10月。18“炁”就是“氣”的古老寫法，解釋成“息”也可以。這個(gè)氣不是空氣、氧氣那些后天之氣，不能理解成有形有質(zhì)的事物。參考HTTP/BAIKEBAIDUCOM/VIEW/366144HTM，百度百科“炁”條。門下義玄所開創(chuàng)的臨濟(jì)宗第三十六代子孫，法名原濟(jì)?！耙划嫛闭撌且苑鸺宜枷霝榛A(chǔ)的觀點(diǎn)，以束景南畫中禪魂禪中畫心石濤繪畫美學(xué)思想體系新論為代表,他指出“石濤的一畫說并不是簡(jiǎn)單地談一畫,而是繪畫中的心、道、法、物四者之間的關(guān)系,他在心的基礎(chǔ)上以一攝萬(wàn)、以萬(wàn)歸一的本體論模式把傳統(tǒng)繪畫討論的三大根本問題即道與技、理與法、我與物的關(guān)系統(tǒng)一起來?！?9但是佛教的思想是分門別派的，關(guān)于石濤思想的具體傳承派別，這其中又有不同的意見。鄭拙廬、溫肇桐、黃蘭波、羅勇來等均認(rèn)為石濤美學(xué)思想受佛教華嚴(yán)宗或其師傅施庵本月禪學(xué)思想的啟發(fā)；束景南認(rèn)為石濤的思想來源于于佛教的華嚴(yán)宗、禪宗、唯識(shí)宗；閻秀芝認(rèn)為，畫語(yǔ)錄美學(xué)思想受到小乘佛教理論和禪宗的影響；黃河濤認(rèn)為其思想直接來源于禪宗。3、易說李巍認(rèn)為，石濤美學(xué)的思路源于周易。尊受章第四直接引用易原文“天行健，君子以自強(qiáng)不息”之語(yǔ)。今道友信引用日本另一位美學(xué)家福永光司對(duì)石濤畫語(yǔ)錄的譯釋“一畫”即一條線,這是承接易經(jīng)里的“一畫”演變而成的。“畫的一條線易的一畫,是所有的有形之物的根本,是全部有形之物存在的根源。這一還與哲學(xué)上的一即太極相聯(lián)系。所以,在如何將自我與這個(gè)一統(tǒng)一起來的問題上,以畫理解宇宙乃至在畫中自我表現(xiàn)與宇宙的根本之道一致,就是成敗的關(guān)鍵。”20周易在南宋以后被確立為儒家的“五經(jīng)”之一，孔子為周易做“十翼”，而道家的論說離不開五行八卦，用周易來闡述“一畫”與道家說和儒家說其實(shí)質(zhì)內(nèi)涵相似。4、儒家說郭小川認(rèn)為，畫語(yǔ)錄受到了程朱理學(xué)和陸王心學(xué)的影響。王磊認(rèn)為“石濤思想上積極入世,在行動(dòng)上稱自己為人臣，就此來看一畫也吻合了儒家易象一畫開天的能動(dòng)美學(xué)思想。同時(shí),他積極吸取儒家的學(xué)說,在畫語(yǔ)錄一畫章的最后,引用孔子吾道以一貫之來結(jié)尾,而一以貫之的含義,第一是從哲學(xué)本體論的高度說的,由上至下、徹里徹外的貫通,此“一貫”實(shí)際包含一個(gè)“統(tǒng)攝”的意思這也就是宋儒理學(xué)所說的一貫。”21朱良志先生在扁舟一葉中所指出的“將理學(xué)中的理一分殊說淋漓盡致地發(fā)揮到畫學(xué)之中的，莫過于清初的石濤。”魏晉以降，儒、道合一而形成玄學(xué)，后又經(jīng)隋唐，儒、道、釋三家合流，遂成兩宋之理學(xué)。22在宋元之后，儒、道、釋三家思想早已合流，朱熹、陸王的學(xué)問就已經(jīng)融合眾說，成一家之言。周易在南宋以后被確立為儒家的“五經(jīng)”之一，這和道家陰陽(yáng)五行的學(xué)問緊緊融合在一起，禪宗自傳入中土就和老莊思想聯(lián)系緊密，所以我們可以側(cè)重用一家的方式來說明“一畫”的哲理，然而石濤結(jié)合三家的表述方式也傳達(dá)給我們一個(gè)觀念三家的學(xué)問是有結(jié)合點(diǎn)的，不是完全相背離的。學(xué)者無(wú)需在這一點(diǎn)上執(zhí)著認(rèn)定一家，然后否定其他說法。5、綜合說19束景南畫中禪魂禪中畫心石濤繪畫美學(xué)思想體系新論，第27頁(yè)，文藝研究，1992年第4期。20參見今道友信東方的美學(xué)，第53頁(yè)，三聯(lián)書店，1991年版。21參見王磊石濤“一畫”論中的“一畫”的多義性，淮南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008第2期。22參見董文運(yùn)石濤畫語(yǔ)錄“一畫論”評(píng)述，新美術(shù)，2004第4期。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者占大多數(shù)，學(xué)者們認(rèn)為石濤的思想占儒、道、釋思想兩家或者都具備。顯示了畫語(yǔ)錄的復(fù)雜性與豐富性。俞劍華、伍鑫甫認(rèn)為畫語(yǔ)錄糅合了儒、道、釋思想，而汪世清認(rèn)為雖然儒釋道三家都對(duì)他有深刻的影響，但他的藝術(shù)思想的形成決不是三家思想的簡(jiǎn)單綜合。楊成寅認(rèn)為畫語(yǔ)錄的哲學(xué)基礎(chǔ)是道家思想和周易太極、陰陽(yáng)學(xué)說的綜合體。黃培杰和郝文杰認(rèn)為“石氏的繪畫美學(xué)思想中注重本體與現(xiàn)象的統(tǒng)一關(guān)系，正是深受傳統(tǒng)哲學(xué)本體論中體用一源觀點(diǎn)影響的結(jié)果。在形上本體的探討上，他無(wú)疑對(duì)宋儒理一分殊學(xué)說的內(nèi)涵有深入的領(lǐng)會(huì)。同時(shí)又以道家以無(wú)為本及無(wú)中生有的宇宙本體觀為基調(diào)，筑構(gòu)了他以一畫為本的繪畫哲學(xué)論。從形式上看，他的這種思想既非儒亦非道，而是一種儒、釋、道三教思想融會(huì)的獨(dú)特繪畫意義論。一方面，他的一畫不僅作為萬(wàn)物整體的呈現(xiàn)，具有形上本體性，而且是與形下的億萬(wàn)萬(wàn)筆墨一畫緊密相聯(lián)。這就與純粹的理一之理無(wú)形跡具有明顯的區(qū)別，更為重要的是，石氏的一畫論實(shí)際上成為有與無(wú)的關(guān)聯(lián)樞紐，以道家太樸之無(wú)為最終根源。”23石濤本人學(xué)識(shí)廣博，遍閱儒、道、釋三家學(xué)說。然而大多數(shù)學(xué)者在學(xué)術(shù)界的研究多精專于一門，學(xué)者對(duì)此多有只見樹木不見森林的遺憾，加之儒、道、釋三家對(duì)其宇宙本體哲學(xué)的建構(gòu)存在語(yǔ)匯和模型建構(gòu)上的差異，致使學(xué)者對(duì)于“一畫”的內(nèi)涵爭(zhēng)論不休。本人的觀點(diǎn)較為偏向于綜合說，因?yàn)槭瘽齻€(gè)性鮮明，富有創(chuàng)新的繪畫理論具有其獨(dú)立性，在遠(yuǎn)塵章第十五自言“想古人未必言此，特深發(fā)之”，所以石濤在表達(dá)自己思想的時(shí)候，“六經(jīng)注我”的味道很濃，各種名言警句從古人那里信手拈來，為我所用，所以學(xué)界不必因?qū)W問的各種名言字句這些表述不同而舌戰(zhàn)，更需要挖掘看似不同的學(xué)問背后貫穿的精神主旨，否則便是盲人摸象了。石濤告訴我們?nèi)绾谓忾_他思想的鑰匙就是“一畫”，畫語(yǔ)錄一畫章第一中“我故曰吾道一以貫之?！彼砸嬲斫馐瘽仨殢摹耙划嫛毕率?，這是“本”，找到可以貫通他提出的所有思想的那個(gè)主旨。而從文化史、藝術(shù)史、畫論史發(fā)展的角度梳理則是“末”，作為輔助我們了解石濤的思想精華產(chǎn)生的淵源的好辦法。這一點(diǎn)也有少數(shù)學(xué)者注意到了，任何事物的產(chǎn)生都有其時(shí)代背景，這個(gè)方面的研究下文會(huì)有相關(guān)的闡述。其實(shí)禪宗等佛學(xué)宗派對(duì)石濤的影響應(yīng)該是最大的，但并不一定石濤在揭示“一畫”的時(shí)候一定要用。后文的尊受章使用了佛學(xué)用語(yǔ)是無(wú)法爭(zhēng)議的，也許石濤認(rèn)為中國(guó)古代傳統(tǒng)道家的創(chuàng)世說更容易、方便的讓大眾接受與理解。但本文并不否認(rèn)佛家的創(chuàng)世說法旁通道家的創(chuàng)世說，在此提出可備一說，不能一下否定?？赡苁瘽部紤]到以下兩點(diǎn)一是佛教的門派眾多，并且每一個(gè)門派的理論也不盡相同，若用佛語(yǔ)表述容易引起爭(zhēng)論；二是只有佛門弟子才有機(jī)會(huì)接觸佛學(xué)，佛學(xué)三藏十二部典籍浩瀚無(wú)窮，如果引用佛學(xué)理論對(duì)思想的傳播不利。（二）“一畫”論的概念闡述1、畫道說“一畫”就是“道”持這種觀點(diǎn)的論者較多,如郭因說“一畫”相當(dāng)于老子哲學(xué)中的所謂23參見黃培杰、郝文杰試析石濤一畫論與傳統(tǒng)本體論的哲學(xué)淵源，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004第4期。道。24唐濟(jì)川說“所謂一畫,實(shí)質(zhì)上也就是道。”25溫肇桐認(rèn)為，“一畫”就是“元?dú)狻保n林德認(rèn)為，“一畫”就是一根通貫宇宙、人生、藝術(shù)的生命力運(yùn)動(dòng)的線及其運(yùn)動(dòng)的根本法則。陳良運(yùn)認(rèn)為，“一畫”在本體論意義上就是“道”，顯現(xiàn)為“法”。楊成寅則認(rèn)為，石濤的“一畫”有多重含義，包括宇宙生成與繪畫的根本規(guī)律，也指筆墨和筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)及其形式美規(guī)律。本文認(rèn)為畫道并不代表“一畫”就是“道”?！耙划嫛笔恰爱嫷馈笔窍鄬?duì)于“畫法”來說的?！爱嫷馈焙汀爱嫹ā笔切味虾托味碌年P(guān)系?！爱嫷馈蓖ㄓ凇暗馈保欢鶕?jù)東方出版社的道德經(jīng)中對(duì)“道可道，非常道”的解釋斷句應(yīng)該是“道；可道，非常道”，“道”是“太古”無(wú)法的狀態(tài)，即先天元?dú)馕雌频幕煦缫黄布础盁o(wú)極”和“無(wú)”，“可道”是“太極”，是“有”的開始，所以不是原先那個(gè)恒常虛冥的“道”了。26所以本文認(rèn)為“一畫”不是“道”，是“可道”?？赡堋暗揽傻溃浅５馈钡慕忉屧诘赖陆?jīng)的研究領(lǐng)域也存在爭(zhēng)議，很多人認(rèn)為是“可以說出來的道就已經(jīng)不是道了”,所以本文的觀點(diǎn)可備為一說。2、“線”說“一畫”就是線條俞劍華“一畫就是通常說的一筆一畫,無(wú)論畫什么,總是一筆一畫的開始?！?7黃蘭波說“一畫就是一根根造型底線?！?8葛路先生在中國(guó)古代繪畫理論發(fā)展史一書中認(rèn)為,“一畫”就是筆道和線條。“自然萬(wàn)物有了各自的形狀,如何表現(xiàn),賦形的手段就是一畫”；國(guó)學(xué)大師周汝昌先生,他認(rèn)為,“一畫”是“最原始最完整的線”、“最原始的完整體”，一畫不止是“一條橫線”之義,也是“最原始最完整的線”的意思。29基于“一畫”的線條說，張學(xué)軍認(rèn)為“一畫”是一種藝術(shù)表現(xiàn)的符號(hào)，就像米氏父子的“米點(diǎn)”，梁楷的“枯柴描”，顧愷之的高古游絲，除石濤以外，一般的畫家容易陷入形式主義的歧途。30事實(shí)上這是石濤研究第一個(gè)時(shí)期的偏向唯物主義的解釋。這段時(shí)間的研究由于社會(huì)思潮和客觀資料的缺乏，研究有不盡如人意之處。湯一介先生在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的哲學(xué)思考一文中對(duì)此問題有其獨(dú)到的觀點(diǎn)。他提出，“從1949年開始，我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)，可以說主要進(jìn)行了一種政治的思考，沒有作哲學(xué)的思考，或很少做哲學(xué)的思考。”“當(dāng)時(shí)研究中國(guó)哲學(xué)史，就是要最后判定它是唯物主義還是唯心主義，如果判定它是唯心主義，它就是反動(dòng)的；如果是唯物主義，那它一定就是進(jìn)步的。這顯然是以政治標(biāo)準(zhǔn)代替哲學(xué)思考，而且用一些教條主義的方式來加以研究?！?13、“法”說“一畫”是法則持這種觀點(diǎn)的學(xué)者分為三派，一派認(rèn)為石濤的“一畫”是繪畫的根本大法，給與“一畫”充分的肯定與贊揚(yáng)，認(rèn)為它并非屬于普通的技法；還有一派認(rèn)為24參見郭因中國(guó)繪畫美學(xué)史稿,第53頁(yè)，人民美術(shù)出版社，1981年版。25參見唐濟(jì)川石濤繪畫美學(xué)思想初探，第34頁(yè)，山東師大學(xué)報(bào)社科版，1998第4期。26參見任法融著道德經(jīng)，第2頁(yè)，東方出版社，2010年6月版。27參見俞劍華石濤畫語(yǔ)錄注釋，第128頁(yè)，人民美術(shù)出版社，1959年版。28參見黃蘭波石濤畫語(yǔ)錄譯解，第27頁(yè)，朝花美術(shù)出版社，1963年版。29周恰石濤一畫論研究的世紀(jì)回顧，第18頁(yè)，山東社會(huì)科學(xué)，2005第11期。30張學(xué)軍石濤畫語(yǔ)錄一畫之法的現(xiàn)代解讀，第13頁(yè)，南通大學(xué)學(xué)報(bào)，2005年9月第3期。31謝龍中西哲學(xué)與文化比較新論，第7273頁(yè)，人民出版社，1995年版。“一畫”屬于普通技法，夠不上“道”的高度，應(yīng)該重新評(píng)定石濤在美術(shù)史中的地位。第三派屬于中和前兩派的說法。葉朗屬于第一派，持肯定態(tài)度,他在中國(guó)美學(xué)史大綱中認(rèn)為“石濤整個(gè)這一章的意思就是說,萬(wàn)物形象的最基本的因素是一畫,繪畫形象結(jié)構(gòu)的最基本的因素也是一畫，因此一畫就是繪畫的根本法則,畫家把握了這個(gè)根本法則,對(duì)于山川人物之秀錯(cuò),鳥獸草木之性情,池榭樓臺(tái)之矩度,就能深入其理，曲盡其態(tài)，就能獲得藝術(shù)創(chuàng)造的高度自由。”32北京大學(xué)的朱良志先生認(rèn)為“石濤的一畫說主要是在禪宗影響下形成的一個(gè)重要概念。一畫不是道,不是線,而是法。一切具體的法則是有為法,而一畫是無(wú)為法,是最高的法。”33蘇東天屬于第二派，持否定觀點(diǎn)。他認(rèn)為石濤的一畫之法就是“法”的問題,談不上“道”，也正由于石濤囿于“法”，而未能達(dá)到“道”的境界。以至使他的山水畫藝術(shù)同樣惟以變化為功,其形貌雖千變?nèi)f化，搜盡奇峰打草稿,卻終未能脫塵入道；雖能外師造化，卻中得心源未透也。蘇東天在石濤研究上是獨(dú)樹一幟的，他在思想領(lǐng)域否定石濤的民族氣節(jié)，在藝術(shù)創(chuàng)作上將他與同時(shí)代的八大山人比較，得出繪畫品格不高的結(jié)論，他總是以貶石濤的面目出現(xiàn)。34第三派例如范曾覺得“一畫”的涵義既具有形上的意味又具有形下的屬性“石濤講的一畫便是指既符合天理又符合畫理的法則?！耙划嬍菑淖匀恢挟a(chǎn)生的，而繪畫技巧又自一畫