緒論何為美的本質(zhì)？一、客觀派對美的本質(zhì)的看法即從萬事萬物的客觀屬性來說明美的本質(zhì)。畢達(dá)哥拉斯：“整個天是一個和諧，一個數(shù)目。”“身體美確實存在于各部分之間的比例對稱?！薄耙磺辛Ⅲw圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。”亞里士多德認(rèn)為美的主要形式是“秩序、勻稱與明確?！倍⒅饔^派對美的本質(zhì)的看法柏拉圖《會飲篇》：“首先，這美是永在的東西，不生不滅，不增不減。其次，它既非僅僅這點兒美那點兒丑，也非這會兒美那會兒不美，或者這樣看來美那樣看來丑，或者在這里看起來美，在別處看起來又丑，仿佛對某些人來說美，對另一些人來說又丑。對于他來說，美并非顯得是一張面孔、一雙手或身體上某個地方的美，也不呈現(xiàn)為某種說辭或者某種知識的美，不呈現(xiàn)為任何在某個地方的東西，比如在某個生物、在地上、天上或任何別處的東西，毋寧說，這東西自體自根、自存自在，永恒的與自身為一，所有別的美的東西都不過以某種方式分有其美；美的東西生生滅滅，而美本身卻始終如是，絲毫不會因之而損益?！卑乩瓐D對“美的階梯”的描繪：異邦來的女先知第俄提瑪說：“從一個到兩個，再從兩個到一切美的形體，更從美的形體到那些美的行動，從美的行動到美的知識，最后從各種知識終于達(dá)到那種無非是關(guān)于美本身的知識，于是人終于認(rèn)識了那個本身就美的東西。”在人生中委實有數(shù)級階梯，從審美之階（形體的美），通過倫理之階（靈魂、習(xí)俗、知識的美），到達(dá)最后生存的宗教之階（或是形而上學(xué)的），在這最后一級直接窺見了善與美。首先是發(fā)現(xiàn)個別形體中的美，然后就會發(fā)覺這種形體的美與其他形體里的美是相通的，他愛一切美的形體，從而把他的熱情從專注于某一形體推至一切形體。而且他須把靈魂的美看得比身體的美更為珍貴。與靈魂之美的交會產(chǎn)生“理念”（ideas），使年輕人變得更好。這與美的相遇使得他遍覽行為、律法、習(xí)俗中的美，這是超越的，從而他認(rèn)識到“形體的美只是末端”。他還須進(jìn)一步瞥見知識的美，不是去愛個體，而是瞥見美的滄海，它孕育著各種華美的言辭、大器的思想，對智慧有著永不褪色的愛。他依次序而行，瞥見各種各樣美的事物，最終實現(xiàn)愛的真正目的，他會發(fā)現(xiàn)一種“至美”，也即美本身（beautyitself）。黑格爾：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！贝笮l(wèi)·休謨：“美并不是事物本身里的一種性質(zhì)，它只存在于觀賞者的心里，每一個人心見出一種不同的美。這個人覺得丑，另一個人可能覺得美?！薄案鞣N味和色以及其他一切憑感官接受的性質(zhì)都不在事物本身，而是只在感覺里，美和丑的情形也是如此?！薄赌荷吠硇菐Щ亓耸锕馍⒉汲鋈サ囊磺袔Щ亓司d羊，帶回了山羊帶回了牧童到母親身旁。《夜》月已沒，七星已落已是子夜時分時光逝又逝我仍獨臥——【古希臘】薩福（水建馥譯文）給薩福海子美麗如同花園的女詩人們相互熱愛，坐在谷倉中用一只嘴唇摘取另一只嘴唇

我聽見青年中時時傳言道：薩福

一只失群的鑰匙下的綠鵝一樣的名字。蓋住我的杯子

托斯卡爾的美麗的女兒草藥和黎明的女兒執(zhí)杯者的女兒

你野花的名字就像藍(lán)色冰塊上淡藍(lán)色水清的溢出薩福，薩福紅色的云纏在頭上嘴唇染紅了每一片飛過的鳥兒你散著身體香味的鞋帶被風(fēng)吹斷在泥土里

谷色中的嚶嚶之聲薩福薩福，親我一下

你裝飾額角的詩歌何其甘美你凋零的棺木像一盤美麗的棋局三、主客體相統(tǒng)一的“美”1、字源學(xué)與“美”的本義的探討《說文解字》：“美，甘也，從羊從大。羊在六畜，主給膳也。美與善同意。羊大則美，故從大。”六畜：馬牛羊豬狗雞孟子告子上：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。”人的眼、耳、口分別對映著五色、五聲、五味羊人為美，戴著羊頭舞蹈，譬如“百獸率舞”“舞”與“巫”相通，巫術(shù)活動側(cè)重于實用性與社會性。最初，人們搜集貝殼串起來最初目的不是為了觀賞其美而是具有功利性。建茅屋是為了御寒而不是為了觀賞房屋的美。鑄青銅器不是為了欣賞而是強(qiáng)調(diào)其實用性或是出于宗教祭祀的目的。玉琮，天圓地方2、儒家的“美善合一”論美善不分，含有倫理判斷?！墩撜Z·八佾》：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也?！^《武》：‘盡美矣，未盡善也。’”從指人的品質(zhì)“美”到專指審美對象的“美”。從品嘗食物的鮮美到品味人的精神品質(zhì)的美，再到欣賞藝術(shù)作品的美。譬如“清廟之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。”（《樂記》）味在酸咸之外、味外之旨（司空圖）；余味曲包（《文心雕龍》）；儒家的方法：用社會性節(jié)制感性，在儒家看來，“禮”、“樂”、“美”是一回事，強(qiáng)調(diào)中和之美。《國語·楚語》：靈王為章華之臺，與伍舉升焉，曰：“臺美夫！”對曰：“臣聞國君服寵以為美，安民以為樂，聽德以為聰，致遠(yuǎn)以為明。不聞其以土木之崇高、彤鏤為美，而以金石匏竹之昌大、囂庶為樂；不聞其以觀大、視侈、淫色以為明，而以察清濁為聰。夫美也者，上下、內(nèi)外、小大、遠(yuǎn)近皆無害焉，故曰美。若于目觀則美，縮于財用則匱，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之為？3、“天人合一”與“美”“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！薄段鍩魰肪?7《惟信》主客兩分——唯我論——超越自我通過“悟”，見到了萬物本來的面貌。首先要做到“虛其心”，即心是空無。馬祖道一：“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色故有?！毙牟皇菍嶓w，因為見色而存在，這顆心是禪宗所說的非實體性的，生動活潑的心。這是一種體驗，是存在論上的合一，人與世界的關(guān)系不是外在的關(guān)系，而是融合的關(guān)系。柳宗元：“美不自美，因人而彰?！敝黧w喚醒了客體，客體觸動了主體。莊子：“天地有大美而不言?！背娼樱G門九派通。

江流天地外，山色有無中。

郡邑浮前浦，波瀾動遠(yuǎn)空。

襄陽好風(fēng)日，留醉與山翁?！蹙S《漢江臨眺》往事只堪哀，對景難排。秋風(fēng)庭院蘚侵階。一桁珠簾閑不卷，終日誰來。金劍已沈埋，壯氣蒿萊。晚涼天凈月華開。想得玉樓瑤殿影，空照秦淮?！铎稀独颂陨场穼Α懊馈钡膶徱暋懊馈笔歉行缘?，訴諸于形象“美”離不開觀賞者，觀賞具有創(chuàng)造性“美”無法脫離客觀世界而單獨存在“美”具有很強(qiáng)的感染力“美”有差異性，包括時代的差異、文化的差異與個體間的差異九月海子目擊眾神死亡的草原上野花一片遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)我的琴聲嗚咽淚水全無我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原一個叫馬頭一個叫馬尾我的琴聲嗚咽淚水全無

遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片明月如鏡高懸草原映照千年歲月我的琴聲嗚咽淚水全無只身打馬過草原九月周云蓬目擊眾神死亡的草原上野花一片遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)我的琴聲嗚咽我的淚水全無我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原一個叫木頭一個叫馬尾一個叫木頭一個叫馬尾遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片明月如鏡高懸在草原映照的千年歲月，我的琴聲嗚咽我的淚水全無只身打馬過草原第一講藝術(shù)的本質(zhì)一、藝術(shù)（art）是什么？藝術(shù)是各種藝術(shù)作品的總稱。原本具有實用性，最初建房、做衣服、制造家具都是為了用，出土的青銅器中大部分都是作為食器，或是有祭祀功能，原本不是拿來觀賞的。無可否認(rèn)的是，藝術(shù)中還是具有“物”的因素，建筑需要石頭，木刻藝術(shù)需要木頭，一幅畫需要線條和色彩，音樂需要聲響。廣義的藝術(shù)：技藝、技巧。狹義的藝術(shù)：美的藝術(shù)二、藝術(shù)的起源1、神靈賜予說古希臘赫西俄德《神譜》：“繆斯給人類的神圣禮物就是這樣。正是由于繆斯和遠(yuǎn)射者阿波羅的教導(dǎo)，大地上才出了歌手和琴師。巴西琉斯則是宙斯的學(xué)生，繆斯友愛的人是快樂的，甜美的歌聲從他的嘴里流出。如果有人因慊剛受創(chuàng)傷而痛苦，或因受打擊而恐懼時，只要繆斯的學(xué)生——一個歌手唱起古代人的光榮業(yè)績和居住在奧林波斯的快樂神靈，他就會立刻忘一切憂傷，忘了一切苦惱?？娝股衽亩Y物就會把他的痛苦抹去。”2、摹仿說認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對自然世界的摹仿。赫拉克利特：“從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌?！卑乩瓐D：自然摹仿理念，藝術(shù)又摹仿自然。神創(chuàng)造了理念之“床”，工匠制作了現(xiàn)實中的“床”的床，畫家畫了他的幻想之“床”。亞里士多德：“詩人和畫家不應(yīng)當(dāng)照事物本來的樣子去摹仿，而是應(yīng)當(dāng)照事物應(yīng)有的樣子去摹仿?！爆F(xiàn)代的看法：藝術(shù)是對社會生活的再現(xiàn)；小說是生活的一面鏡子等?！秴问洗呵铩饭艠菲毫?zhèn)愖源笙闹鳎酥铌溨?，取竹于懈溪之谷，以生空竅厚鈞者，斷兩節(jié)間——其長三寸九分——而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳皇之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合；黃鐘之宮皆可以生之。故曰：黃鐘之宮，律呂之本。黃帝又命伶?zhèn)惻c榮將鑄十二鐘，以和五音，以施英韶。以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰咸池。音樂起源于對自然界中聲響的摹仿“INITIATION……是指成人儀式嗎？”“沒錯。讓人從孩子變成大人的儀式。分手時他對我說，我們的戀愛就是這種東西。第一次經(jīng)歷戀愛的時候，不論是誰都是會堅信：這份愛是絕對的。他們會用上‘絕對’這個詞。可總有一天，他們會明白，在人類中——或這整個世間，絕對這種事是不存在的。明白了這一點之后才會成為一個大人。他把這場讓我明白了這個道理的戀愛，稱為INITIATION。讓我來組織的話——雖然文法上可能不對，說得帥氣一點就是——INITIATIONLOVE3、游戲說康德：藝術(shù)是一種無目的的合目的性活動，是一種無利害關(guān)系的自由的活動。席勒：人在現(xiàn)實生活中，既要受自然力量和物質(zhì)需要的強(qiáng)迫，又要受理性法則的種種約束和強(qiáng)迫，是不自由的。人只有在“游戲”時，才能擺脫自然的強(qiáng)迫和理性的強(qiáng)迫，獲得真正的自由，也就是說，只有通過“游戲”，人才能實現(xiàn)物質(zhì)和精神、感性與理性的和諧統(tǒng)一。因此，人總是想利用自己過剩的精力，來創(chuàng)造一個自由的天地。馬克思：“一個憂心忡忡的窮人對最美的風(fēng)景都沒有感覺?！?、巫術(shù)說即認(rèn)為藝術(shù)活動的發(fā)生起點是原始的巫術(shù)儀式。巫術(shù)就是一套約定俗成的有目的和意義的行為方式系統(tǒng)。原始歌舞常常被原始人用來保證巫術(shù)的成功。祈求下雨有祈雨舞蹈，祈求打雷就擊鼓，祈求捕獲野獸就扮演受傷的野獸。巫術(shù)活動中突出了想象的作用，體現(xiàn)了同氣相求的思維，它所創(chuàng)造的藝術(shù)氛圍能夠增加巫術(shù)效果的氣氛、情緒與形象的逼真，將人們帶入一種幻覺真實，導(dǎo)引出一種愉快的感覺，最終又使之轉(zhuǎn)化為審美愉快，這種活動的形象與情緒就脫離了實用的、功利性的目的，獲得了獨立的意義，不再是巫術(shù)，而漸漸演化為藝術(shù)。5、表現(xiàn)說認(rèn)為藝術(shù)起源于表現(xiàn)人的心靈世界的需要。《毛詩序》：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！毖灾菊f陸機(jī)《文賦》：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！本壡檎f克羅齊：藝術(shù)即直覺，直覺即表現(xiàn)弗洛伊德將心靈世界分為意識、潛意識、無意識三層次，認(rèn)為藝術(shù)與無意識有很大關(guān)系。6、勞動說馬克思認(rèn)為勞動是產(chǎn)生最初藝術(shù)的基礎(chǔ)，藝術(shù)起源于人類的社會實踐活動。普列漢諾夫：勞動先于藝術(shù)，勞動創(chuàng)造了從事原始藝術(shù)活動的主體；勞動的需要是藝術(shù)產(chǎn)生的最初動因；原始藝術(shù)的內(nèi)容和形式與勞動生產(chǎn)有密切的關(guān)系。魯迅：“假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道：‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作——倘若用什么記號留存下來，這就是文學(xué)。彈歌斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉。以兩言詩描寫原始社會的狩獵場景。擊壤歌日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉？這些說法都從某一角度或某一側(cè)面探討了藝術(shù)的產(chǎn)生，有助于揭示藝術(shù)起源的奧秘。但藝術(shù)產(chǎn)生的原因是多種多樣的，不可能用單一的原因去解釋。故而，藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了漫長的歷史過程。原始文化、原始生產(chǎn)勞動、原始藝術(shù)的相互融合延續(xù)了相當(dāng)長的一個歷史時期。在后世，藝術(shù)逐漸獨立，藝術(shù)門類也逐漸分化。三、藝術(shù)的特性1、形象性2、主體性3、獨創(chuàng)性摩卡洛夫斯基：“藝術(shù)品是在它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，在它與現(xiàn)實和社會的關(guān)系中，在它與創(chuàng)造者與接受者的關(guān)系中，以符號形式呈現(xiàn)出來的?！瘪R克思：“對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義。”對藝術(shù)的審視1、藝術(shù)必須有物質(zhì)載體。2、藝術(shù)通過藝術(shù)符號構(gòu)建意象。3、藝術(shù)品存在于人的審美經(jīng)驗中，是人類情感的符號。第二講藝術(shù)創(chuàng)作論一、創(chuàng)作（Creation）Creation有生殖、繁殖后代的意思。創(chuàng)作過程會經(jīng)歷痛苦，有一個從無到有的過程。作，造也?！稑酚洝罚骸白髡咧^圣，述者之謂明?！笔ト霜毩?chuàng)造，述者闡發(fā)圣人的學(xué)說。創(chuàng)作還與技藝有關(guān)?！八嚒睘闀庾?。左上是“木”，表植物，右邊是人用雙手操作。又寫成“埶”，從坴(lù)，土塊，從丮(jí)，拿。繁體字為“藝”，本義為種植。創(chuàng)作主體的素養(yǎng)劉勰《文心雕龍》：“才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭?！鼻宕~燮《原詩》：“才”、“膽”、“識”、“力”“才”指藝術(shù)才華，包括詩人觀察、認(rèn)識事物的能力；“膽”，是指敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨立思考的能力，表現(xiàn)為自由創(chuàng)作的藝術(shù)精神；“識”，是指詩人辨別事物的辨別能力；“力”，是指詩人運(yùn)用形象概括現(xiàn)實生活和客觀事物的筆力，以及獨樹一幟、立一家之言的氣魄，它是詩人創(chuàng)作中異于他人的獨創(chuàng)性的力度。主體的素養(yǎng)既包括先天的才華，也包括后天的學(xué)習(xí)。二、靈感指創(chuàng)作主體陷入的一種著魔的狀態(tài)柏拉圖“迷狂說”：“詩人不得靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能作詩或代神說話……優(yōu)秀的詩歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語。詩人只是神的代言人，由神憑附著?！毙枰|發(fā)靈感，靈感具有突發(fā)性、偶然性、不確定性，能突然被主體感悟，靈感富有藝術(shù)創(chuàng)造的激情。三、想象亞里士多德《心靈論》：“想象和判斷是不同的思維方式，想象是可以隨心而欲的?！卑蜖栐耍骸敖Y(jié)合幾個性質(zhì)相同的性格的特點糅成典型人物，所運(yùn)用的材料是生活中有的?！敝旃鉂摚骸跋胂笫桥f材料的新綜合。”1、想象可以突破時空的界限，任意馳騁。陸機(jī)：“觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”2、想象可以使事物異化或變形。3、想象會回歸主題。司空圖《二十四詩品》：“荒荒油云，寥寥長風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之匪強(qiáng)，來之無窮?！蔽沂呛谏圹E【法】伊凡·哥爾我是你的獨木舟

在水中劃出的黑色痕跡

我是你的棕櫚樹

置于自己身邊的順從的影子

我是被你

擊中時的鷓鴣所發(fā)出的

細(xì)微的叫聲第七朵玫瑰【法】伊凡·哥爾第一朵玫瑰是花崗石

第二朵玫瑰是紅葡萄酒

第三朵玫瑰是云雀翅膀

第四朵玫瑰是鐵銹

第五朵玫瑰是懷念

第六朵玫瑰是錫

而第七朵

最為嬌嫩

那信仰的玫瑰

那夜之玫瑰

那姐妹般的玫瑰

只有在你死后

才會長出你的棺材《文心雕龍》神思篇：古人云：“形在江海之上，心存魏闕之下?！鄙袼贾^也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。4、想象中的世界或是現(xiàn)實世界的對立面、隱射或是漫畫式的表達(dá)5、想象伴隨著沉思沉思展現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的活力與生命力，體現(xiàn)了創(chuàng)作思維的深度與廣度，有時藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出的思想比哲學(xué)家的更為深沉。6、如何培養(yǎng)藝術(shù)想象力？黑格爾《美學(xué)》：“藝術(shù)家不僅要在世界里看得很多，熟悉外在的和內(nèi)在的想象，而且還要把眾多的重大的東西擺在胸中玩味，深刻地被它們掌握和感動；他必須發(fā)出過很多的行動，得到過很多的經(jīng)歷，有豐富的生活，然后才有能力用具體形象把生活中真正深刻的東西表現(xiàn)出來，因此，天才盡管在青年時代就已露頭角，但是只有到了中年和老年，才能達(dá)到藝術(shù)作品的真正的成熟?！彼?、藝術(shù)創(chuàng)作的“氣”1、“氣”為生命的本原，指創(chuàng)作主體的精神之力，藝術(shù)家把自己的整個精神氣質(zhì)灌注在作品中，體現(xiàn)在作品上即作品之“氣”?！皻狻斌w現(xiàn)了生命的力量和節(jié)奏。章學(xué)誠：“凡文不足以動人，所以動人者氣也?！辈茇В骸拔囊詺鉃橹??！弊髌穬?nèi)在的文氣謝赫論繪畫：“氣韻生動。”2、“養(yǎng)氣說”孟子：“善養(yǎng)吾浩然之氣”劉勰：“是以吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣。”五、藝術(shù)情感藝術(shù)創(chuàng)作擅于把現(xiàn)實生活中的情緒與感受加以凝聚、升華、實體化。畫家把他的情感立刻轉(zhuǎn)化為形狀和色彩，詩人把他的情感立刻轉(zhuǎn)化為詩歌，音樂家把他的情感立刻轉(zhuǎn)化為曲調(diào)。即使是一塊石頭，藝術(shù)家都賦予它們情感，藝術(shù)創(chuàng)作中的情感并非濫情，而是受到理性的約束，即有節(jié)制地抒情。羅丹：“藝術(shù)之源，在于內(nèi)在的真，你的形，你的色，都要傳達(dá)情感?！绷⑺囆g(shù)創(chuàng)作的過程鄭板橋《題畫》：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也，總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨畫去乎哉!”眼中之竹胸中之竹手中之竹首先需“觀物”，其次進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，最后物化表達(dá)。第三講藝術(shù)形象論一、什么是藝術(shù)形象？藝術(shù)形象是由審美主體創(chuàng)造而出的，反映著主客體的交融，是藝術(shù)作品的核心表現(xiàn)形式。藝術(shù)形象包括了視覺形象、聽覺形象、文學(xué)形象以及綜合形象。二、意象《周易》：“圣人立象以盡意?！薄肚f子·外物》：“言者所以在意，得意而忘象?！蓖蹂觯骸把哉咚悦飨?，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”劉勰：“窺意象而運(yùn)斤?！蓖醴蛑骸熬爸猩椋橹泻?。故曰：景者，情之景；情者，景之情?！币馀c象、情與景的相互滲透。意中之象，象中之意。王國維：“一切景語皆情語也?！?、言象意的關(guān)系?！跋蟆本哂兄薪樽饔?、意象是藝術(shù)家的心靈與客觀之象的完全交融，是主觀心象與客觀物象的統(tǒng)一。意象派詩歌（image）在地鐵站內(nèi)【美】龐德這幾張臉在人群中幻景般閃現(xiàn)；濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點。一剎那間呈現(xiàn)的“象”王國維《人間詞話》：“境界有大小，不易是而分優(yōu)劣，‘細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭’，‘寶簾閑掛小銀鉤’何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡’也。”《浣溪沙》秦觀漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁，寶簾閑掛小銀鉤。《踏莎行》秦觀霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。驛寄梅花，魚傳尺素，切成此恨無重數(shù)。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。三、意境唐代劉禹錫：“境生于象外?！薄熬场睂Α跋蟆笔且环N突破。司空圖：“象外之象，景外之景，味外之味?！钡诙€象是對第一個象的突破。境，疆土。意境指超越有限的物象，進(jìn)入廣闊的空間與時間，具有宇宙感。宋代郭熙《林泉高致》論山有三遠(yuǎn)：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！敝敢暰€的流動，由伸到遠(yuǎn)處，這就是山水畫的境界，亦是詩的境界。打破了焦點透視法，用仰視、俯視、平視的散點透視法來觀察自然。突破小空間，進(jìn)入大空間，譬如王羲之所說“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛?！币饩车拿缹W(xué)特征1、虛實相生賀鑄《青玉案》：“凌波不過橫塘路。但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度。月橋花院，瑣窗朱戶。只有春知處。飛云冉冉蘅皋暮。彩筆新題斷腸句。試問閑情都幾許。一川煙草，滿城風(fēng)絮。梅子黃時雨。”2、意與境諧王國維《人間詞乙稿序》：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！?、韻味悠長李白《憶秦娥》：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。

樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕?！蓖鯂S《人間詞話》：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此?！薄熬撤仟氈^景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！眹?yán)滄浪《詩話》謂：“盛唐諸公唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透澈玲瓏，不可湊拍，如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無窮。”余謂北宋以前之詞亦復(fù)如是。然滄浪所謂“興趣”，阮亭所謂“神韻”，猶不過道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字為探其本也。四、藝術(shù)作品的三層次桑塔亞那：材料、形式、表現(xiàn)三層次古代中國：言、象、意三層次1、材料層物質(zhì)材料，大理石、粘土、宣紙等。2、形式層韻律、色調(diào)、線條、造型等，藝術(shù)作品是一種有意味的形式。3、意蘊(yùn)層具有多義性，只有通過反復(fù)地涵泳、品味才能親身領(lǐng)會到作品的多重意蘊(yùn)。世難容

氣質(zhì)美如蘭，才華阜比仙。天生成孤癖人皆罕。

你道是啖肉食腥膻，視綺羅俗厭，卻不知太高人愈妒，過潔世同嫌。可嘆這，青燈古殿人將老，辜負(fù)了，

紅粉朱樓春色闌。到頭來，依舊是風(fēng)塵骯臟違心愿。好一似，無瑕白玉遭泥陷，又何須，王孫公子嘆無緣。枉凝眉一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕。若說沒奇緣，今生偏又遇著他，若說有奇緣，如何心事終虛化？

一個枉自嗟呀，一個空勞牽掛。一個是水中月，一個是鏡中花。想眼中能有多少淚珠兒，怎經(jīng)得秋流到冬盡，春流到夏！

列寧格勒曼德爾施塔姆我回到我的城市，熟悉如眼淚如靜脈，如童年的腮腺炎。

你回到這里，快點兒吞下

列寧格勒河邊路燈的魚肝油。

你認(rèn)出十二月短暫的白晝：

蛋黃攪入那不祥的瀝青。彼得堡，我還不愿意死：

你有我的電話號碼。

彼得堡，我還有那些地址

我可以召回死者的聲音。

我住在后樓梯，被拽響的門鈴

敲打我的太陽穴。

我整夜等待可愛的客人，

門鏈象鐐銬哐當(dāng)作響。第四講藝術(shù)范疇論審美范疇，是對藝術(shù)大風(fēng)格的高度凝練與總結(jié)。作為普遍存在的審美類型，審美范疇往往成對出現(xiàn)。一、優(yōu)美與崇高1、優(yōu)美（beautyorgrace），源自古希臘文化。溫克爾曼：“希臘藝術(shù)杰作的一般特征是一種高貴的單純和一種靜穆的偉大。既在姿態(tài)上，也在表情里?！眱?yōu)美展現(xiàn)了令人愉悅的形象，體現(xiàn)了完整、單純、和諧的精神內(nèi)涵?？档隆墩搩?yōu)美感與崇高感》：“一座頂峰積雪、高聳入云的崇山景象，對于一場狂風(fēng)暴雨的描寫或者是彌爾頓對地獄國土的敘述，都激發(fā)人們的歡愉，但又充滿著畏懼，相反地，一片鮮花怒放的原野景色，一座溪水蜿蜒、布滿著牧群的山谷，也給人一種愉悅的感受，但那卻是歡樂的和微笑的。”可親可愛、圓潤光滑是優(yōu)美范疇的基本特點。2、崇高黑格爾：“神是宇宙的創(chuàng)造者，這就是崇高本身的最純粹的表現(xiàn)?！崩始梗骸俺绺叩娘L(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲。”康德認(rèn)為，崇高對象的特征是無形式，對象形式無規(guī)則、無限制，具體表現(xiàn)為體積和數(shù)量無限大，以及力量的無比強(qiáng)大。對象否定了主體，喚起主體的理性，理性又戰(zhàn)勝對象，最后肯定了主體。崇高充滿了神秘、未知以及不可把握性。崇高具體體現(xiàn)為空間意識，深邃、無限延伸的形象。二、陽剛之美與陰柔之美《易經(jīng)》：“一陰一陽謂之道。”豪放詞——婉約詞“陰”與“陽”互補(bǔ)“柳中朗詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘月’；學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，執(zhí)鐵板，唱‘大江東去’。”司空圖《二十四詩品》：纖穠

采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風(fēng)日水濱。

柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。

勁健

行神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走云連風(fēng)。飲真茹強(qiáng)，蓄素守中。

喻彼行健，是謂存雄。天地與立，神化攸同。期之以實，御之以終。三、悲劇與喜劇1、悲劇亞里士多德：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之聲，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情緒得到陶冶。”“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)?！焙诟駹枺骸氨瘎∷憩F(xiàn)的是兩種對立的理想的沖突與調(diào)解。”譬如索?？死账沟谋瘎　栋蔡岣昴分校巳鹞檀韲业陌踩c法律，安提戈涅則代表對親屬的愛。魯迅：“悲劇就是把對人生有價值的東西毀滅給人看。”悲劇的本質(zhì)⑴悲劇主人公的行為產(chǎn)生了他所意想不到的結(jié)果，譬如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。無可名狀、個人無法支配的命運(yùn)是悲劇的主旋律，命運(yùn)古老而遙遠(yuǎn)，這種不幸所造成的災(zāi)難只能由這個人來承擔(dān)。⑵悲劇帶給讀者的是一種痛感，悲劇的美感是恐懼感和憐惜感的交織，借此凈化讀者的心靈。⑶同時，讀者也感受到了悲劇主人公的人格尊嚴(yán)與精神自由，他的英雄氣概令人振奮。⑷悲劇是必然性與偶然性的并存。中國式悲劇《紅樓夢》、梁祝等2、喜劇亞里士多德：“喜劇摹仿低劣的人；這些人不是無惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)?；氖挛?，或包含謬誤，或其貌不揚(yáng)，但不會給人造成痛苦或帶來傷害?，F(xiàn)成的例子是喜劇演員的面具，它雖然既丑又怪，卻不會讓人看了感到痛苦?！卑秃战鹫J(rèn)為，中世紀(jì)狂歡化的笑是全民的，大家都笑，“大眾的”笑；它是包羅萬象的，它針對一切事物和人，整個世界看起來都是可笑的；這種笑是雙重性的，既是歡樂的，又是冷嘲熱諷的，它既肯定又否定，既埋葬又再生。喜劇的本質(zhì)⑴喜劇通過對嚴(yán)肅、莊嚴(yán)的變形以及藝術(shù)夸張，有凈化的作用，驅(qū)逐壞的，贊揚(yáng)好的。⑵喜劇體現(xiàn)了人物的內(nèi)在矛盾，由于自身的缺陷或者脫離實際而導(dǎo)致了可笑的結(jié)果。⑶喜劇具有顛倒性，往往高貴者愚蠢，低賤者機(jī)智。是神圣與世俗、莊重與可笑、典雅與粗俗的顛倒。⑷喜劇具有智慧感，帶給觀眾以新奇感、輕松感。喜劇的手法包括諷刺、揶揄、反諷等，引起歡笑和快樂。悲劇與喜劇是相通的。馬基雅維利《君主論》：你要顯得慈悲為懷、篤守信義、合乎人道，清廉正直，虔敬信神，并且還要這樣去做，但是你同時要有精神準(zhǔn)備作好安排：當(dāng)你需要改弦易轍的時候，你要能夠并且懂得怎樣作一百八十度的轉(zhuǎn)變。必須理解：一位君主，尤其是一位新的君主，不能夠?qū)嵺`那些被認(rèn)為是好人應(yīng)作的所有事情，因為他要保持國家，常常不得不背信棄義，不講仁慈，悖乎人道，違反神道。因此，一位君主必須有一種精神準(zhǔn)備，隨時順應(yīng)命運(yùn)的風(fēng)向和事物的變幻情況而轉(zhuǎn)變。然而，正如我在前面說過的，如果可能的話，他還是不要背離善良之道，但是如果必需的話，他就要懂得怎樣走上為非作惡之途。君主既然必需懂得善于運(yùn)用野獸的方法，他就應(yīng)當(dāng)同時效法狐貍與獅子。由于獅子不能夠防止自己落入陷阱，而狐貍則不能夠抵御豺狼。因此，君主必須是一頭狐貍以便認(rèn)識陷阱，同時又必須是一頭獅子，以便使豺狼驚駭。四、丑與荒誕1、審“丑”?！俺蟆弊鳛椤懊馈钡膶α⒚?，是近代精神的產(chǎn)物。它以恐怖、丑化等不和諧的否定形式出現(xiàn)。“丑”是客觀存在的，它能展現(xiàn)人的性格特征，并表現(xiàn)人生的復(fù)雜性。對“丑”的審美是一種痛感。波德萊爾：“丑惡經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)化而為美，帶有韻律和節(jié)奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂。”血泉【法】波德萊爾有時我覺得我的血奔流如注，像一口泉以哭泣的節(jié)奏噴出。我清楚地聽見它嘩嘩地流淌，卻總摸不著創(chuàng)口在什么地方。

它穿越城市，就像在角斗場里，所到之處把街道變成了島子，它解除了每一種造物的干渴，把大自然處處都染成了紅色。

我經(jīng)常請求使人陶醉的美酒，讓使我衰弱的恐怖有日沉睡，可酒卻使眼更明亮、耳更敏銳！

我在愛情中尋求睡眼而忘憂，但愛情于我不過是針氈一領(lǐng)，鋪來讓這些殘忍的姑娘狂飲！2、荒誕“荒誕”是指當(dāng)理性、信仰失落以后，對人生無意義狀態(tài)以及世界的無意義狀態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)。尤奈斯庫：“荒誕是指缺乏意義，和宗教的、形而上學(xué)的、先驗論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用?！被恼Q感，指在這個世界中體驗到的一種不安全感和不信任感，即人在面臨虛無深淵時所產(chǎn)生的焦慮、恐懼和失望。加繆在《西西弗的神話》中說：“一旦失去幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，演員與舞臺之間的分離，真正構(gòu)成荒誕感?！被恼Q的特征⑴荒誕在形態(tài)上平面化，無中心、無高潮，甚至無情節(jié)，且沒有價值。這時，時空已經(jīng)壓平壓扁，價值都被削平。寓言是它的表現(xiàn)形式之一。⑵荒誕具有反叛的品格，它嘲笑美、摧毀傳統(tǒng)。⑶荒誕的對象對審美主體的知覺和想象造成障礙和沖突，它以怪誕的面目出現(xiàn)。法的門前有一位守門人在站崗。

一個從鄉(xiāng)下來的人走到守門人跟前，請求進(jìn)門去見法。但守門人說現(xiàn)在不能放他進(jìn)去。鄉(xiāng)下人想了想，問過一會兒是否允許他進(jìn)去。

“可能吧，”守門人答道，“但現(xiàn)在不行?！?/p>

由于通向法的門像往常一樣敞開著，守門人又走到門的一旁去了，于是鄉(xiāng)下人探身向門內(nèi)窺望。

守門人看到了，笑著說：“如果你這樣感興趣，就努力進(jìn)去，不必得到我的允許。不過你要注意，我是有權(quán)力的，而且我只是守門人中最卑微的一個。里面的每一座大門前都有守門人站崗，一個比一個更有權(quán)力。就說那第三個守門人吧，他的模樣連我都不敢去看?！?/p>

這些困難是鄉(xiāng)下人不曾料到的。他以為，任何人在任何時候都是可以晉見法的，但是，當(dāng)他更切近地看著這位身穿皮外套，鼻子尖聳，留著長而稀疏地韃靼胡須的守門人時，他決定最好還是等到許可后再進(jìn)去。守門人給了他一條凳子，讓他坐在門邊。他就坐在那里等了一天又一天，一年又一年。

為了能夠獲準(zhǔn)進(jìn)去，他做了多次嘗試，用煩人的乞求糾纏著守門人。守門人經(jīng)常和他進(jìn)行簡短的談話，問他家里的情況和其他一些事情，但像大人物一樣，所提的問題很沒有人情味兒，而且結(jié)論總是鄉(xiāng)下人還是不能進(jìn)去。

鄉(xiāng)下人曾為自己的旅程準(zhǔn)備了很多東西，他傾其所有，即使是很貴重的東西，希望能夠買通守門人。守門人接受了所有的東西，然而每次收禮時總是說：“我收下這個只是為了不讓你覺得還有什么事情該做而沒做。”

在那段漫長的日子里，鄉(xiāng)下人幾乎是不間斷的觀察著守門人。他忘卻了其他守門人，對他而言，這個人似乎是他與法之間的唯一障礙。開始幾年，他大聲的詛咒自己的厄運(yùn)；后來，因為衰老，他只能喃喃自語了。他變得孩子氣起來，由于長年累月的觀察，他甚至連守門人皮領(lǐng)上的跳蚤都熟悉了。他請求這些跳蚤幫忙說服守門人改變心意。最后，他的眼睛變得模糊不清了，他不知道周圍的世界真的變黑暗了，還是自己的眼睛在欺騙他。但是在黑暗中，他現(xiàn)在能看到一束光線不斷的從法的大門里射出來。

現(xiàn)在他的生命正接近終點，彌留之際，他將整個等待過程中的所有體會凝聚成一個問題，這個問題他還未向守門人提出過。他招呼守門人到跟前來，因為他已不能抬起自己正在僵硬的身體。

守門人不得不把身子俯得很低才能聽清他得話，因為他們之間得身高差別增加了很多，鄉(xiāng)下人越發(fā)處于劣勢。

“你現(xiàn)在還想知道什么？”守門人問道，“你沒有滿足的時候?！?/p>

“每個人都極力要到達(dá)法得面前，”鄉(xiāng)下人回答，“可這么多年來，除了我，竟沒有一個人來求見法，怎么會這樣呢？”

守門人看出鄉(xiāng)下人已經(jīng)精疲力盡，聽力也正在衰竭，于是在他耳邊喊道：“除了你，沒有人能獲準(zhǔn)進(jìn)入這道門，因為它是專門為你開的，我現(xiàn)在要去關(guān)上它了?！蔽濉⒊劣簟h逸、空靈1、沉郁“沉郁”具有儒家的文化內(nèi)涵，帶有哀怨郁憤的情感，并且具有歷史的滄桑感。沉郁頓挫的代表人物是杜甫。“朱門酒肉臭，路有凍死骨?！痹亼压袍E杜甫群山萬壑赴金門，生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。2、飄逸“飄逸”具有道家的文化內(nèi)涵，象征著精神的自由，以及天人合一的風(fēng)貌。飄逸充滿了雄渾廣闊的意象與逸興飛揚(yáng)的美感，語言風(fēng)格清新自然，天然去雕飾。宣州謝眺樓餞別校書叔云李白棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長風(fēng)萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。3、空靈“空靈”具有佛家的文化內(nèi)涵，重視“悟”，于一剎那間體驗到永恒，正如“一朝風(fēng)月，萬古長空”?！翱侦`”是動與靜的結(jié)合，靜中有動，動中也有靜。由于沒有世俗的煩擾，意象往往是幽靜的，且空靈澄澈，卻蘊(yùn)含著活潑潑的生命。鳥鳴澗王維人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。第五講藝術(shù)傳播與藝術(shù)接受一、藝術(shù)傳播1、何為藝術(shù)傳播藝術(shù)傳播借助于物質(zhì)媒介與傳播方式，使藝術(shù)作品和信息得到擴(kuò)展，并傳遞給接受者。2、藝術(shù)傳播的過程藝術(shù)家——藝術(shù)作品——藝術(shù)接受者（受眾）藝術(shù)經(jīng)歷了公眾化、社會化這一過程，在傳播過程中，各個環(huán)節(jié)都可能對藝術(shù)產(chǎn)生作用，傳播者會進(jìn)行信息加工。3、藝術(shù)傳播的作用可以傳播知識、交流思想，促進(jìn)人們價值體系的變化并實現(xiàn)藝術(shù)的價值。4、藝術(shù)媒介廣義的媒介是指一切能使雙方發(fā)生關(guān)系或聯(lián)系的人或事物，藝術(shù)媒介則是承載并傳播藝術(shù)信息的通道，物質(zhì)載體是必備的。藝術(shù)媒介對藝術(shù)有制約作用，媒介不同則種類不同，從而對藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生影響。譬如音樂演出對器材的依靠，電影對設(shè)備的依靠。曾經(jīng)游吟詩人只需要現(xiàn)場創(chuàng)作，文學(xué)作品則需要出版才能與讀者見面。⑴口語媒介特點：用口傳心授的方法，感染力強(qiáng)，富有情感；接受者可以充分調(diào)動其視覺，聽覺與視覺并舉；傳播者往往就是創(chuàng)作者，多為集體創(chuàng)作⑵文字媒介公元前4000-3500年，古埃及、克里特和中國最先出現(xiàn)了“圖畫文字”和“象形文字”；公元前1700年，蘇美爾人發(fā)明了“楔形文字”；公元前1200年左右，希臘發(fā)展出了“表音文字”。文字是一種符號，與其他媒介相比，更為抽象，這對于不識字的人來說是一種障礙。⑶印刷媒介唐初發(fā)明的“雕版印刷術(shù)”，用雕版印刷了世界上最早的書籍《金剛經(jīng)》。1456年，德國鐵匠古登堡發(fā)明了“鉛活字印刷術(shù)”，印成了42行本的《圣經(jīng)》。元稹《白氏長慶集序言》：予始與樂天同校秘書，前後多以詩章相贈答。會予譴掾江陵，樂天猶在翰林，寄予百韻律詩及雜體，前後數(shù)十章。是後各佐江、通，復(fù)相酬寄。巴、蜀、江、楚間洎長安中少年，遞相仿效，競作新詞，自謂為“元和詩”，而樂天《秦中吟》《賀雨》《諷諭》《閑適》等篇，時人罕能知者。然而二十年間，禁省、觀寺、郵堠、墻壁之上無不書，王公、妾、婦牛、童馬走之口無不道，至於繕寫模勒，賣於市井，或持之以交酒茗者，處處皆是。其甚者，有至於盜竊名姓，茍求自售。雜亂閑廁，無可奈何。予嘗於平水市中，見村校諸童，競習(xí)歌詠，召而問之，皆對曰：“先生教我樂天、微之詩。”固亦不知予之為微之也。又雞林賈人求市頗切，自云本國宰相每以一金換一篇，其甚偽者，宰相輒能辨別之。自篇章已來，未有如是流傳之廣者。印刷媒介的特點：批量生產(chǎn)、便攜、更易于復(fù)制與保存；促進(jìn)了報業(yè)、新聞頁的發(fā)展；打破了舊時代的知識壟斷，使文字和文化知識得到廣泛普及，是一種大眾傳播媒介。

⑷廣播、電視媒介特點：突破空間的局限，進(jìn)行遠(yuǎn)程傳播；聲畫同步傳播；大眾化、商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化；廣播電視媒介的可感性與文學(xué)的形象性相結(jié)合，感染力更強(qiáng)。⑸網(wǎng)絡(luò)媒介具有主動性，即需要在信息的海洋中主動搜索；具有參與性，既是受者也是傳播者；具有自由性，網(wǎng)絡(luò)傳媒速度快、范圍廣，海量資源，受眾可以自由選擇。具有國際性，即跨地域、跨文化傳播具有視聽綜合性。5、藝術(shù)傳播方式現(xiàn)場傳播展覽性傳播大眾傳播（報紙、電視、網(wǎng)絡(luò)等）不同的藝術(shù)有不同的傳播方式，不同的傳播方式依靠不同的媒介。傳播會受到社會環(huán)境的影響，環(huán)境提供場所、設(shè)備，并制定規(guī)則與制度。6、藝術(shù)傳播場所藝術(shù)展覽館：是重要的藝術(shù)傳播場所，傳播繪畫、雕塑等作品。由于繪畫、雕塑藝術(shù)具有原作性、獨一無二性，故而展覽館保留的一手作品具有獨特價值。展覽館展出多風(fēng)格、多樣題材的作品，為新穎的、探索性的作品傳播提供機(jī)會。藝術(shù)博物館：是保存、收藏各時代最優(yōu)秀的、最經(jīng)典的藝術(shù)作品的機(jī)構(gòu)和場所。經(jīng)歷展覽、批評、出版各個環(huán)節(jié)的選擇和淘汰，最有藝術(shù)生命力的藝術(shù)作品最終會進(jìn)入博物館。出版社：作品經(jīng)過編輯整理以后，藝術(shù)家、批評家、藝術(shù)史家的著作出版發(fā)行，出版物會進(jìn)一步引導(dǎo)受眾。其他場所：畫廊、音樂廳、劇場、電影院、書吧或沙龍二、藝術(shù)接受1、接受美學(xué)文本的真正涵義與解釋者一樣處于不斷的生成之中，可以無限闡釋，闡釋中可能產(chǎn)生新的意義，接受美學(xué)重視受眾獨特的審美體驗。文學(xué)的意義具有不確定性，留有許多空白。姚斯：“真正意義上的讀者是接受美學(xué)意義上的讀者，這種讀者實質(zhì)性地參與了作品的存在，甚至決定著作品的存在。”洞仙歌·冰肌玉骨【宋】蘇軾仆七歲時，見眉州老尼，姓朱，忘其名，年九十歲。自言嘗隨其師入蜀主孟昶宮中，一日大熱，蜀主與花蕊夫人夜納涼摩訶池上，作一詞，朱具能記之。今四十年，朱已死久矣，人無知此詞者，但記其首兩句，暇日尋味，豈《洞仙歌》令乎？乃為足之云。冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風(fēng)來暗香滿。繡簾開，一點明月窺人，人未寢，欹枕釵橫鬢亂。

起來攜素手，庭戶無聲，時見疏星渡河漢。試問夜如何？夜已三更，金波淡，玉繩低轉(zhuǎn)。但屈指西風(fēng)幾時來，又不道流年暗中偷換。期待視域：指讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待。讀者需要打破期待既定的視域，從而獲得新的閱讀經(jīng)驗。期待視域的形態(tài)：在以往的審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上形成的文學(xué)期待視域；在以往的生活經(jīng)驗基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視域。伊瑟爾文本的召喚結(jié)構(gòu)，文本喚起讀者基于既有閱讀視域的閱讀期待。喚起是為了打破，喚起讀者填補(bǔ)空白，更新自身的閱讀視域。文本的隱在讀者：指按召喚結(jié)構(gòu)來閱讀的讀者就